- •Isbn 5—250—02645—1
- •7. Киркегор об экзистенциальном характере истины
- •2. Биография Киркегора и ее интерпретации
- •3. Разрыв с Региной Ольсен. Антиномия этического и эстетического
- •4. Тайна псевдонимов
- •5. Ирония как способ человеческого существования
- •6. Ирония и эстетизм
- •2. Противоречие "прекрасной нравственности" в мировоззрении Шиллера
- •3. Шеллинг как систематик эстетического миросозерцания
- •7. Романтический* эстетизм как жизненная позиция
- •4. Различие между киркегоровской и кантовской этикой
- •1. Дон Жуан и Фауст — две стадии демонического эстетизма
- •2. Музыка* как медиум демонической чувственности
- •3. Трагическая вина как источник демонического эстетизма
- •5. Ръщарь веры — Авраам
- •Парадоксы свободы в романтической философии
- •7. Свобода как самоограничение и преступление границы
- •3. Свобода как метафизический страх
- •4. От Киркегора — к Фрейду
- •Учение канта и его экзистенциалистская интерпретация
- •1. М. Хайдеггер: познание есть созерцание. Конечность человеческого созерцания
- •2. Чувственность и рассудок как модусы трансцендентальной способности воображения
- •3. Временность — онтологическая структура трансцендентальной субъективности
- •4. Устранение Хайдеггером надвременного единства трансцендентальной апперцепции — искажение смысла учения Канта
- •5. К. Ясперс: кантовская "вещь в себе" и "объемлющее"
- •6. Проблема свободы у Канта и Ясперса
- •1. Коммуникация и ее виды
- •2. Экзистенция: произвол или свобода?
- •3. Осевая эпоха и рождение "философской веры"
- •4. Трагедия как "незнающее знание". Критика Ясперсом пантрагизма
- •1. Критика субъективизма новоевропейской философии искусства
- •2. Произведение искусства как сокровенность явленного
- •3. Хайдеггер и Мейстер Экхарт
- •2. Что такое феномен
- •3. Критика Декарта:
- •4. Выявление допредикативных структур сознания. М. Шелер, в. Дильтей, э. Кассирер
- •5. Сущее, которому открыто его бытие. Герменевтичность тут-бытия
- •6. "Поворот" Хайдеггера: вопрос о бытии, которое не есть бытие сущего
- •7. История сквозь призму эсхатологии
- •8. Историческая герменевтика. М. Хайдеггер и р. Бультман
- •9. Онтологическая герменевтика. М. Хайдеггер и г. Отт
- •7. Фр. Шлейермахер. Герменевтика как искусство понимания чужой индивидуальности
- •2. В. Дильтей. Герменевтика как метод познания исторических наук
- •3. Г. Риккерт. Сфера значений как условие возможности понимания
- •4. Феноменологическая школа. "Горизонт" как "предварительное понимание" (" Vorverstandnis ")
- •5. М. Шелер и проблема понимания чужого я
- •6. М. Хайдеггер. Понимание и язык
- •7. Э. Бетти.
- •8. Г. Гадамер. Герменевтика как учение о бытии
- •10. Диалектическая герменевтика, или игровая концепция культуры и искусства
- •11. Г. Гадамер, ю. Хабермас, э. Хайнтелъ и другие:
- •1. Личность есть свобода
- •2. "По ту сторону добра и зла". Бердяев и Ницше
- •3. "В Христе все в известном смысле дозволено "
- •4. Бытие как зло. Мистический революционаризм Бердяева
- •5. Люциферический характер свободы
- •I. Трагедия эстетизма. О миросозерцании Серена Киркегора
- •II. Парадоксы свободы в романтической философии (Фихте, Шеллинг, Киркегор)
- •III. Учение канта и его экзистенциалистская интерпретация
- •IV. Человек и история в экзистенциальной философии к. Ясперса
- •VII. Философская герменевтика. От фр. Шлейермахера к г. Гадамеру
- •VIII. Проблема свободы в экзистенциальной философии н. А.Бердяева
- •Прорыв к трансцендентному.
- •Технический редактор е. Ю. Куликова.
наконец, Киркегор стремится решить еще
и третью задачу:
вскрыв экзистенциальное содержание
романтизма, указать выход из состояния
раскола с самим собой, характерного
для романтического "я".
Поскольку все эти задачи Киркегор
решает одновременно и поскольку к тому
же он не сразу отдает себе отчет в том,
что самосознание эстетика отличается
от его экзистенциальной позиции,
неудивительно, что он полемизирует то
с первым (непосредственный эстетик),
то со второй (расколотый эстетик, уже
совершивший выбор).
Обнаружить фигуру второго эстетика,
того, который не может быть назван
"непосредственно-природным"
человеком, ибо, в сущности, он уже выбрал
себя, позволяет рассмотрение других
статей в работе "Или — Или", и
прежде всего наиболее интересной из
них — "Музыкально-эротическое",
посвященной анализу моцартовского
"Дон Жуана". Эта статья следует
непосредственно за афоризмами,
которыми открывается работа, и может
служить своеобразным введением в
наиболее важные и серьезные произведения
Киркегора — "Понятие страха",
"Болезнь смерти" и др. Идея Дон
Жуана, говорит Киркегор, рождена
христианским мировоззрением, она
немыслима внутри языческой культуры.
Язычество не знает той атмосферы, в
которой впервые становится возможным
Дон Жуан, этот новый миф, чьим продолжением
и развитием, согласно Киркегору, является
мифологический образ Фауста. Впоследствии,
в первой четверти XX в., Освальд
Шпенглер счел возможным рассматривать
миф о Фаусте как выражение мировоззрения
не просто определенной эпохи в
развитии европейского общества, но как
миф, который по своей емкости определяет
атмосферу всей европейской культуры,
названной Шпенглером фаустовской, в
отличие от культуры греко-римского
мира как культуры аполлоновской.
Киркегор же склонен рассматривать идею
Дон Жуана как более изначальную, чем
идея Фауста. Оба, и Дон Жуан и Фауст, по
убеждению Киркегора, представляют
собой глубочайшее выражение духа
культуры, рожденной религией христианства.
"Когда именно возникла идея Дон
Жуана, неизвестно; достоверно лишь
то, что она принадлежит христианству
и через христианство — средневековью"
(46, 106).
Отличие христианского воззрения на
мир, которое как раз и вызвало к жизни
Дон Жуана, от древнегреческого (язычес-
1631. Дон Жуан и Фауст — две стадии демонического эстетизма
кого) состоит, по Киркегору, в том, что
христианство принесло с собой в мир
эротическую чувственность. "Как
принцип, как сила, как система в себе
чувственность впервые положена
христианством, и постольку христианство
принесло в мир чувственность"
(46, 74).
Утверждение Киркегора на первый взгляд
может показаться странным: ведь
христианство, напротив, ведет борьбу
с принципом чувственности, который,
согласно точке зрения отцов церкви,
составляет как раз отличительную черту
языческих религий. Однако Киркегор
совершенно прав: отрицая права
чувственности, христианское миросозерцание
впервые создает ее в той форме, которая
была неведома язычеству. "Так как
чувственное отрицается, — пишет
Киркегор, — то оно впервые выявляется,
полагается тем самым актом, который
исключает чувственное" (46, 74).
Греческий мир не знал обостренной
чувственности именно потому, что она
не исключалась его религией, и, стало
быть, ему неведомо напряженное отношение
к чувственности; она выступает как
природное, естественное начало, которое
никому не приходит в голову изгонять
и запрещать. "Христианство,
— пишет Киркегор, — есть дух, и дух есть
тот позитивный принцип, который оно
принесло в мир. Но поскольку чувственность
рассматривается как определенная
духовно, постольку ее значение
усматривается в том, что она должна
быть исключена;
но именно потому, что она должна быть
исключена, она определяется как
принцип, как сила... Чувственность... и
раньше существовала в мире, но не как
духовно определенная. Но какой же она
была в таком случае? Она существовала
как определяемая душевно. Такой она
была в язычестве и, если хотите найти
наиболее совершенное ее выражение, —
такой она была в Греции. Чувственность,
определяемая душевно, не есть
противоположность, исключение, а
гармония и согласие. Но именно потому,
что чувственность положена как
гармонически определенная, она не
положена как принцип" (46, 75).
Дон Жуан, по Киркегору, — это воплощение
чувственности как "духовно
определенной". "Если я мыслю
чувственно-эротическое сконцентрированным
в одном индивиде, то я имею понятие
чувственно-эротической гениальности"
(46, 78).
Вступив в конфликт с духовным началом,
чувственность перестала быть
непосредственно-естественной. Она
теперь
— антипод, враг духа*. Как отрицание
духовного принципа
* Чувственность,
выступающая как антипод духа, впервые
приобретает значение отрицательно-духовного,
то есть становится злой, греховной.
Ибо зло в киркегоровском его понимании
отличается от его
164
чувственность приобретает характер
демонической и выступает как
соблазн. "Дон Жуан — соблазнитель
по самому своему существу. Его любовь
не душевна, а чувственна, чувственная
же любовь по самому своему понятию
неверна, она абсолютно неверна, она
есть любовь не к одной, а ко всем, то
есть соблазняет всех. Она существует
только на момент, а момент, согласно
понятию, мыслится как сумма моментов,
— и тем самым перед нами соблазнитель"
(46, 114). И хотя греческие герои и боги в
своем непостоянстве напоминают Дон
Жуана, однако идея соблазна Греции
чужда, поскольку эротическое начало
лишено у греков того напряженно-демонического
характера, какой оно получает в
средние века. Напротив, "Дон Жуан
есть... выражение демонического,
определенного как чувственное"
(46, 109).
В очерке "Силуэты" Киркегор
дорисовывает образ Дон Жуана, показывая
разрушительную силу его эротической
гениальности. Перед нами Дона Эльвира.
"Эльвира, — пишет Киркегор, —
интересует нас лишь постольку, поскольку
для нас имеет значение ее отношение к
Дон Жуану" (46, 226). Принадлежать Дон
Жуану — значит для Эльвиры "разорвать
с Небом"; чтобы судить, что для нее
любовь к Жуану, достаточно видеть
стоящую перед ней альтернативу: или
он, или спасение собственной души. "Ее
любовь с самого начала есть отчаяние;
ничто, кроме Дон Жуана, не имеет для нее
значения — ни на небе, ни на земле"
(46, 226).
Именно то, что он губит душу Эльвиры,
что он оказывается тем, кого она
предпочитает самому Богу, доставляет
Дон Жуану острое наслаждение.
Собственно, не просто женщина есть
предмет желания эстетика Жуана; скорее,
он наслаждается собственным
наслаждением*, доставляемым ему сознанием
нарушения определенного запрета,
преступления закона, вступления в
единоборство с принципом. Этим как раз
и отличается эротизм христианский
от эротизма древнегреческого.
Можно, конечно, оспаривать киркегоровскую
трактовку Дон Жуана, можно показать,
что его изображение легендарного
кантовской
трактовки: сама по себе чувственная
склонность приобретает значение
греха только в том случае, если индивид,
противоборствуя доброму началу,
собственной
волей выбирает
чувственное как противоположное
духу. Киркегоровский ход мысли параллелен
Шеллингову;
последний тоже
рассматривает зло как начало духовное,
но со знаком минус: "Ибо не страсти
сами по себе суть зло, и не с плотью и
кровью, как таковыми, должны мы бороться,
но с некоторым злом в нас и вне нас,
злом, которое
есть дух"
(23, 51).
* Впоследствии
Ницше выразил ту же мысль: "Любят, в
конце концов, не предмет вожделения, а
собственное вожделение" (58, VIII, 109).
165
обольстителя есть проекция собственного
миропонимания, выросшего в лоне
романтизма, на гораздо менее раздвоенного
средневекового героя, у которого больше
комических черт, идущих от средневекового
площадного искусства, чем той "дьявольской
раздвоенности", которую обнаруживает
в нем Кир-кегор. Однако не достоверное
изображение средневекового мифа, а
интерпретация через него умонастроения
самого Кир-кегора — вот что интересует
нас в данном случае.
Так же как Эльвира находит свое
продолжение в Гретхен, Дон Жуан
развивается в Фауста. "На первый
взгляд может показаться, — пишет
Киркегор, — что различие между Эльвирой
и Гретхен — это только различие двух
индивидуальностей, переживших одно
и то же. Между тем это различие намного
существеннее, хотя его основа — не в
существе этих женщин, а в принципиальном
различии между Дон Жуаном и Фаустом"
(46, 242—243). Последнее состоит в том, что
если Дон Жуан выступает как натура
непосредственная, которая ясно не
осознает, что же именно доставляет ей
наслаждение, которая мало задумывается
о своем демонизме, то Фауст, напротив,
есть "рефлектированный Дон Жуан";
не случайно Гёте, как, впрочем, и
средневековая легенда, изображает
его философом-магом. "Фауст — демон,
как и Дон Жуан, однако более высокий.
Чувственное приобретает для него
значение только после того, как он
потерял весь прежний мир, но сознание
этой утраты не исчезает, оно постоянно
присутствует, и поэтому он ищет в
чувственном не столько наслаждения,
сколько рассеяния" (46, 243, 244).
В его наслаждении, в его отношении к
женщине поэтому нет той легкости, той
непосредственной радости, которой
полон Дон Жуан. И потому вместо
донжуановского дара обольщения у Фауста
— "чудовищная рассудительность"
(46, 248). И тот и другой испытывают
чувственную радость от раскола, от
нарушения гармонии; но Дон Жуан сам не
сознает этого, и эта нерефлектированность
придает тем больше очарования его
облику, он становится тем неотразимее,
чем непосредственнее говорит в нем его
страсть. Именно поэтому легендарный
любовник не имеет никаких черт
характера, кроме одной; именно потому
всякая попытка показать становление
Дон Жуана, описать его биографию,
изобразить его детство, семью и т. д.,
как совершенно правильно замечает
Киркегор, сразу приземляет его. Такую
попытку, в частности, сделал Байрон, и
в его Дон Жуане, по Киркегору, убита
идея в ее абсолютной чистоте. Байрон
решился показать нам рождение Дон
Жуана, рассказать нам о его детстве и
юности, сконструировать его, исходя из
контекста конечных жизненных отношений.
Благодаря этому
166