32. Проблематика и художественное своеобразие романа Стендаля «Красное и чёрное». Смысл названия романа. Стендаль-психолог.

1. Идея создания романа «Красное и черное».

6. Возможные интерпретации названия романа «Красное и черное», связь названия с основным конфликтом.

Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал классицизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в.

Родившись за 6 лет до Великой французской революции — 23 января 1783 г. — на юге Франции, в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье (его отец был адвокатом при местном парламенте).

В судьбе мальчика, рано потерявшего горячо любимую мать (она умерла, когда сыну было всего 7 лет), благотворную роль сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В 1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он особенно увлекся математикой. Ее точностью и логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом —все искусство».

В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для поступления в Политехническую школу, однако жизнь вносит существенные коррективы в его первоначальные планы. Влиятельный родственник определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г. Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце следующего года подает в отставку. Мечтая о «славе величайшего поэта», равного Мольеру, он рвется в Париж.

1802—1805 годы, проведенные по преимуществу в столице, стали «годами ученья», сыгравшего исключительно важную роль в формировании мировоззрения и эстетических взглядов будущего писателя. Его юношеские тетради, дневник, переписка и драматургические опыты — свидетельство напряженнейшей духовной жизни. Стендаль в эту пору — пламенный республиканец, враг тирании, угрожавшей стране по мере укрепления единовластия Наполеона, сочинитель обличительных комедий. Он полон и других литературных замыслов, направленных на исправление общественных нравов. Он —страстный искатель истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле, верящий, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки — философии и этики, естествознания и медицины, усердный ученик великих просветителей-материалистов Монтескье и Гельвеция, их последователя Дестюта де Траста, основоположника «философской медицины» Кабаниса.

В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: «Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Добытое в науке он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя.

Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Не имея ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение философа утверждало, что человек, живя в обществе себе подобных, не только не может не считаться с ними, но должен ради собственного счастья творить для них добро. «Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. Это учение оказало сильное воздействие не только на общественные воззрения и этику Стендаля, который выведет собственную формулу счастья: «Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». «Охота за счастьем» как главный двигатель всех поступков человека станет постоянным предметом изображения Стендаля-художника. При этом писатель, будучи, как и его учителя-философы, материалистом, важнейшее значение придаст социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи в формировании личности и самого «способа» ее «Охоты за счастьем».

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением итальянским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «Расин и Шекспир».

Однако пока перед будущим писателем (а шел 1805 год) со всей очевидностью встает весьма прозаическая проблема. Ему уже 22 года, а определенной профессии, обеспечивающей постоянный заработок, у него нет. Многочисленные творческие замыслы далеки от завершения и не обещают гонораров. Попытка заняться торговым делом, уехав в Марсель, оказывается безуспешной. И в 1806 г. Стендаль снова поступает на военную службу.

Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности, прежде всего устройства «огромной машины» — империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль — их участник. Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе «Пармская обитель» бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой литературе.

Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы современного ненормативного искусства, называя это искусство романтическим. Характерно, что в праве называться романтиками он теперь отказывает не только Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, «чувствительному» Ламартину и «туманному» Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как истинных романтиков Беранже, П.Л. Курье и несколько позднее Мериме

«Исследуем! В этом весь девятнадцатый век» — таков исходный принцип нового искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом «писатель должен быть историком и политиком», т.е. давать исторически выверенную и политически точную оценку изображаемых событий. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности.

В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает: в драме «действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах». И герои должны быть «такие же, какими мы их встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре». Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы. Отрицая александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет он и выспренних красот, «звонких фраз», «туманных аллегорий» современной ему романтической школы. Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль — «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII в.

В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя.

Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хроники газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, а затем пытается кончить жизнь самоубийством.

Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого~плббея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, переосмыслившего хроникальную историю. Вместо мелкого честолюбца, каким был Берте, появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.

Тема игры с судьбой — одна из важнейших в творчестве Пушкина и Стендаля — нашла глубокое воплощение в Пиковой даме и Красном и черном. Символически она представлена в названиях произведений: «Рулеточным или картежным термином в заглавии уже задано понимание художественной действительности в аспекте азартной игры». Однако этот взгляд, разделенный впоследствии многими пушкинистами (Б. В. Шкловский, Н. Л. Степанов, М. Гус и др.) вызвал возражения стендалеведов, не усматривающих в названии Красное и черное каких-либо ассоциаций с рулеткой. В статье Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное»? Б. Г. Реизов, опираясь на мнения других исследователей, категорически утверждает: «Теорию азартной игры в настоящее время можно считать почти оставленной».

В чем причина столь резкого расхождения во взглядах? Можно предположить, что исследователи Пиковой дамы, проникшие в самую суть параллели жизнь — игра, выделяют в названии преимущественно игрецкий его аспект, стендалеведы же больше всего опасаются, как бы аналогия с рулеткой не обеднила сложную семантику названия. Их главный довод: «...в романе нет никаких намеков на азартную игру».

Раскрыв несовпадение семантики цвета в разные эпохи (во время создания романа реакция не черная, а белая; революция не красная, а трехцветная; мундир, о котором мечтает Жюльен Сорель, не красный, а голубой ; одеяние священника, которое его влечет, не черное, а лиловое), Б. Г. Реизов предложил свой вариант «дешифровки»: по его мнению, в названии Красное и черное нашла отражение символика двух узловых сцен, окрашенных в красные и черные тона. Ю. М. Лотман выдвинул свою трактовку оппозиции красное — черное как символа двух карьер Сореля — военной и духовной. Он усмотрел в названии цитату из Тристама Шенди, в которой выражается близкая Стендалю мысль о том, что для современного человека, стоящего на распутье, кроме сутаны и мундира выбора нет. Нам такое толкование не представляется убедительным, поскольку Сорель мечтает о голубом мундире, красный же — цвет английской военной формы, и вряд ли французскому читателю подобная символика была понятна. Но, видимо, однозначного толкования названия, как всякого символа, в принципе быть не может.

«Далековатые сближения» могут быть скорректированы обращением к записям самого Стендаля. Иронизируя в дневнике над собственным стремлением разбогатеть, Стендаль 5 мая 1805 г. составил шуточную программу: «Раз в месяц ставить 6 ливров и 4 монеты по 30 су на красное и черное («à la rouge et noir») на номер 113 и тогда я приобрету право строить испанские замки». Заметим, что словосочетание «красное и черное» входило в язык как привычное, вызывающее однозначную ассоциацию с рулеткой. То, что сам Стендаль с юности употреблял его в значении рулетка, весьма характерно. Однако соотносить название романа только с цветами рулеточного поля также было бы ошибочно: заглавие принципиально полисемантично. Важно лишь то, что идея игры с судьбой, ассоциативно связанная с рулеткой, существенна для понимания глубинного смысла романа, она может служить фоном для всех других толкований.

Примечательно, что в дневнике Стендаль перед словосочетанием «красное и черное» поставил артикль женского рода, а в заглавии романа дважды повторил артикль мужского рода, и прилагательные написал с заглавной буквы: Le Rouge et le Noir. Как нам представляется, Стендаль, желая сохранить ассоциативную связь, в то же время стремился уберечь название от попыток прямого отождествления с конкретной азартной игрой — чтобы философский и символический смыслы оттеснили на задний план эмпирический; грамматическая категория рода и заглавные буквы выполняют функцию отграничения от ближайшей внетекстовой реальности.

2. Композиция произведения, связь с жанровыми особенностями «романа-карьеры». Роман Стендаля и просветительская традиция.

Роман “ Красное и черное” вырос на творчески обработанной документальной основе: С. Поразила судьба двух молодых людей, приговорённых к смертной казни: один из них, Берте, молодой честолюбец, но личнность крайне ничтожная, стрелял в мать девушки, гувернёром которых он был. Второй, Лаффарг, рабочий-краснодеревщик, увлекающийся философией и литературой, был скоромен и горд. Влюбивашаяся в него и отвергнутая девица обвинила его в попытке насилия.. В обоих случаях С. Видел характерное явление времени: общество убивает молодых людей, вышедших из третьего сословия, если они не подчиняются рутине, стремятся реализовать свои внутренние незаурядные возможности. Прототипы этими чертами обладали, однако, напомним, что С. “придавал” своим героем “ немного более ума”.

В романе он создал типическую картину жизни современного ему общества. В обращении к читателю автор сообщает, что “ нижеследующие страницы были написаны в 1827 г.”. К подлинности даты можно относиться с осторожностью, как и ко многим подписям и эпиграфам: в романе упоминаются события, которые произошли во Франции в 1829 и нач. 30 годов, а многие эпиграфы были сочинены самим автором, хотя и были приписаны Гоббсу, Макиавелли, Канту и др. Действительно подлинны лишь эпиграфы из Шекспира, Байрона и древних авторов. Зачем? Как художественное средство воссоздания колорита подлинности и для того, чтобы авторская мысль, выраженная образами, не всегда однозначно истолковываемыми, получила большую ясность. Иногда же подпись несла в себе и скрытую, революционную направленность: “ Правда, горькая правда!”, - эпиграф к первой части романа – приписан Дантону, деятелю ВФР. В самом романе о революции не говорится, но имя Дантона поневоле направляет мысль к 1789г. С Дантоном не раз сравнивает Жюльена Матильда, снова соотнося характеры с революционным прошлым и заставляя задуматься о возможном революционном будущем. Эпиграф “ из Дантона” сменяется эпиграфом “из Гоббса”: “ Соберите вместе тысячи людей - оно как будто и не плохо. Но в клетке им будет не весело”. Весь роман – исследование направлен против тирании, тирании государственной власти, религии, привилегий рождения. Творческие задачи диктовали и систему образов: дворянство – де Ренали, буржуазия – Фуке, Вально, духовенство – аббат Шелан, мещанство – Сорели, полковой врач армии Наполеона и мировой Судья. Вторая группа – духовенство Безансона – семинаристы, аббат Пирар, Фрилер, Милон, епископ. Вне Безансона – епископ Агдский. Высшая аристократия – де Ла Моль и посетители его салона.

Система образов, дающая возможность широко осветить жизнь и конфликты современной С. Франции, диктовала и построение романа, разделенного на две части, при этом события развёртываются в 3х городах – Верьере ( вымышленном провинциальном городке), Безансоне ( семинария), Париж ( высжий свет, политическая жизнь). Напряжённость конфликта увеличивается по мере приближения к Парижу, однако личный интерес и деньги господствуют везде. Де Реналь - аристократ, женившийся ради приданного, стремящийся выдержать конкуренцию буржуа, завёл фабрику, но в конце романа ему всё равно придётся уступить – мэром города становится Вально. О Вально сам автор ещё в начале романа сказал, что он “ собрал самую шваль от каждого ремесла” и предложил им:” Давайте царствовать вкупе”. С. Знает, что в его время господа, подобные Вально, становятся социальной и политической силой. Именно поэтому Вально отваживается прийти к де Ла Молю, а надменный маркиз принимает невежду, надеясь на его помощь во время выборов. “ Основной закон для всего существующего, это уцелеть, выжить”.

Вопросы политики органически входят в роман, соединяясь с резкой критикой религии и клерикалов В чём смысл деятельности духовного лица, думает Жюльен – семинарист: “ Продавать верующим места в раю”. “ Омерзительным” называет С. Существование в семинарии, где воспитывают будущих священников, наставников народа: там господствует “ лицемерие”, “ мысль там считается преступлением”, “ здравое рассуждение оскорбительно”. Аббат Пирар называет духовенство “ лакеями, необходимыми для спасения души”. В психологическом романе С. Духовенство, как и аристократия и буржуазия, принимают черты гротеска.

Автор не ставил себе целью создать сатирический роман, но общество, где господствует “гнёт морального удушья” и “ малейшая живая мысль кажется грубостью”, само по себе является гротесковым.

“ Красное и чёрное” - социально -политический роман, в котором явственно проступают черты романа-воспитания: в первой его части перед нами не знающий жизни юноша, который удивляется всему увиденному и постепенно начинает его оценивать, во второй части – уже человек с некоторым жизненным опытом, решающийся действовать самостоятельно, но в финале приходящий ко тому, что ему, “ возмутившемуся плебею”, к тому же ещё умному, деятельному, честному в основе своей – нет места в этом мире.

В стремлении охватит все сферы современной общественной жизни С. Сродни его мл. современнику Бальзаку, но реализует эту задачу по-новому. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом С. Тяготеет к традиции романистов 18 в., в частности, к высокочтимому им Филдингу. Однако в отличие от него автор « Красного и Черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовного становления героя, представленного в сложном и драматическом воздействии с соц. Средой. Сюжетом движет не интрига, а действие, перенесённое в дущу и разум Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней, прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда и огромная значимость внутренних монологов, включающих читателя в образ мысли и чувства героя. « Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику « Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в 19в.

3. Тема формирования характера молодого человека в буржуазном окружении эпохи Реставрации - центральная для французской литературы 19 века.

главная фигура- человек среднего класса. Мир пребывает в постоянном изменении. Реализм-термин появился в сер 19 века. Представл о мире как о непрестанно меняющимся – черта романтизма, но не принимают чел двоемирия. Историзм принят реалистами. История их интересует в той мере , в кот она влияет на судьбу ч-ка. Реалистов привлекают основа научная, достижения науки, влияние ест наук на искусство. Герой постоянно думает о том, как он выглядит в глазах других т.е. –мир-зеркало даже для писателя ,для кот важен писатель. Реализм назван критическим за склонность к аналитич восприятию действительности. герой сочет индивидуализм и типичность. проявляет себя во мн жанрах, но роман-доминирует.Р. предполагает не копирование вн мира, а исследование его, передачу наиболее характерных явлений. Реалисты отказались от создания необыкновенных характеров т к это делало психологически неудобными характеры типичных героев. Становление реализма как метода происходит в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в борьбе против классицистов. Классицисты первой половины 19 века являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков – « Предисловие» к драме « Кромвель» В. Гюго и эстетический трактат Стендаля « Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей её полноте и противоречивости. Первых реалистов Франции с романтиками 20х годов сближает общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений. Романтики будут успешно осваивать опыт реалистов ( в особенности Бальзака), поддерживая их практически во всех важнейших начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу. Реалисты второй половины 19 века будут упрекать своих предшественников в « остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например в его культе экзотики ( так называемые, экзотические новеллы), у Стендаля – в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных страстей ( « Итальянские хроники»), у Бальзака – в тяге к авантюрным сюжетам и использованию фантастических приёмов в философских повестях ( « Шагреневая кожа»). Упрёки эти не лишены оснований, и в этом одна из специфических особенностей – между реализмом и романтизмом существует тонкая связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приёмов или даже тем и мотивов ( тема утраченных иллюзий, мотив разочарования). Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Её-то, в реалистической традиции переименованную в исторический колорит, и были призваны раскрыть авторы. Однако в сформировавшейся уже полемике 20-30 с классицистами, принцип этот имел свою специфику. Опираясь на открытия школы современных историков, доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход, является народ, массы, - реалисты предложили новый метод прочтения истории.Своей задачей великие реалисты видят воспроизведение действительности как она есть, в познании внутренних законов её, определяющих диалектику и разнообразие форм. Но объективное изображение не есть пассивное зеркальное отражение этого мира, ибо порою, как замечает Стендаль « природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты» и они могут оставаться непонятыми для бессознательного зеркала. Подхватывая мысль Стндаля, Бальзак утверждает, что задача – не копировать природу, а её выражать. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание действительности - для Бальзака, Стендаля, Мериме не исключает таких приёмов как аллегория, фантастика, гротеск, символика. Реализм второй половины 19 века, представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декламированный уже в « Мадам Бовари» ( 1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остаётся буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30-40х приходят обыкновенные люди, мало чем примечательные. Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он избирает объектом изображения. Если Бальзак, Мериме, Стендаль проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, « щупали пульс своей эпохи, видели её болезни», то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности, которую он рисует в своих произведениях. Одержимый идеей уединения в замке слоновой кости писатель прикован к современности, становясь суровым аналитиком и объективным судьей. Однако, при всей первостепенной значимости, которую приобретает критически анализ, одной из важнейших проблем великих мастеров реализма остаётся проблема положительного героя.

3 лит-ра Фр 30-40 годы формируется в связи с политич событиями в стране-июльск революцией (1830) к власти пришла крупная фин олигархия. Взаимод различн напр в искусстве. нов литра – литра неистовы.

господство романтизма и реализма. В 1829 г р-н шуаны Бальзака меняет ситуацию. Субъективизм романтиков уступает анализу реалистов.произвед реалистов передают страсти, но кот обусл соц положением персонажа, местом и временем. к сер века растут пессим настроения в обществе на этом этапе вступ в лит-ру Флобер, поэты-парнасцы, Бодлер. В романе упрощается ситуация. Внимание перемещается на более сложную передачу дух жизни героя, кот лишается романтич гиперболизации.

4. Человек и общество. Конфликт Жюльена Сореля со средой:

Это яркая незаурядная личность, отличительная черта- честолюбие. Проводит героя по 3 сферам общества. Сын крестьянина явл нервным типом, его приняли за девушку, отличается склонностью к наукам, но вынужден готовить себя для церкви.( может сделать карьеру только там, его кумир Наполеон, но скрывает это) Важен эпизод, когда ЖС стоит на утесе и смотрит за полетом ястреба(ястреб=Наполеон, хищная птица, но не благородная). С этого момента нач гибель ЖС. Его Берет к себе Дреналь из честолюбивых помыслов. ЖС увлекается г-жа Дреналь. Он хотел ее добиться, что бы что –то доказать себе (но влюбл. в нее).2 борющ стороны в нем:тонко чувств чел-ка\ может разумом победить чувства. В дух сем решает быть самым смирным .Попадает в высш свет , овладевает правилами этикета в короткий срок.Вл в Матильду, но понимает, что любит только Дреналь. Он настоящий в любви.

С. проводит своего героя по 3 сферам общества:

1.Провинция, провинциальный городок Вельер-клетка, маленький городок, где царит власть денег, к человеку относ мере его доходов Старый Сорель-крестьянин, всем ищет выгоду Дреналь- дворянин нового типа, важна власть денег. Все они французы эпохи Реставрации;

2. Духовенство, Дух сем-атмосфера клетки, ценится непосредственность. Цель- получить приход, чтобы получить деньги

Высшее парижское общество,Вводит в роман политику. Царство скуки. Этикет, который нужно соблюдать.

Роман “ Красное и черное” вырос на творчески обработанной документальной основе: С. Поразила судьба двух молодых людей, приговорённых к смертной казни: один из них, Берте, молодой честолюбец, но личнность крайне ничтожная, стрелял в мать девушки, гувернёром которых он был. Второй, Лаффарг, рабочий-краснодеревщик, увлекающийся философией и литературой, был скоромен и горд. Влюбивашаяся в него и отвергнутая девица обвинила его в попытке насилия.. В обоих случаях С. Видел характерное явление времени: общество убивает молодых людей, вышедших из третьего сословия, если они не подчиняются рутине, стремятся реализовать свои внутренние незаурядные возможности. Прототипы этими чертами обладали, однако, напомним, что С. “придавал” своим героем “ немного более ума”. В романе он создал типическую картину жизни современного ему общества. В обращении к читателю автор сообщает, что “ нижеследующие страницы были написаны в 1827 г.”. К подлинности даты можно относиться с осторожностью, как и ко многим подписям и эпиграфам: в романе упоминаются события, которые произошли во Франции в 1829 и нач. 30 годов, а многие эпиграфы были сочинены самим автором, хотя и были приписаны Гоббсу, Макиавелли, Канту и др. Действительно подлинны лишь эпиграфы из Шекспира, Байрона и древних авторов. Зачем? Как художественное средство воссоздания колорита подлинности и для того, чтобы авторская мысль, выраженная образами, не всегда однозначно истолковываемыми, получила большую ясность. Творческие задачи диктовали и систему образов: дворянство – де Ренали, буржуазия – Фуке, Вально, духовенство – аббат Шелан, мещанство – Сорели, полковой врач армии Наполеона и мировой Судья. Вторая группа – духовенство Безансона – семинаристы, аббат Пирар, Фрилер, Милон, епископ. Вне Безансона – епископ Агдский. Высшая аристократия – де Ла Моль и посетители его салона. Система образов, дающая возможность широко осветить жизнь и конфликты современной С. Франции, диктовала и построение романа, разделенного на две части, при этом события развёртываются в 3х городах – Верьере ( вымышленном провинциальном городке), Безансоне ( семинария), Париж ( высжий свет, политическая жизнь). Напряжённость конфликта увеличивается по мере приближения к Парижу, однако личный интерес и деньги господствуют везде. Де Реналь - аристократ, женившийся ради приданного, стремящийся выдержать конкуренцию буржуа, завёл фабрику, но в конце романа ему всё равно придётся уступить – мэром города становится Вально. О Вально сам автор ещё в начале романа сказал, что он “ собрал самую шваль от каждого ремесла” и предложил им:” Давайте царствовать вкупе”. С. Знает, что в его время господа, подобные Вально, становятся социальной и политической силой. Именно поэтому Вально отваживается прийти к де Ла Молю, а надменный маркиз принимает невежду, надеясь на его помощь во время выборов. “ Основной закон для всего существующего, это уцелеть, выжить”. Вопросы политики органически входят в роман, соединяясь с резкой критикой религии и клерикалов В чём смысл деятельности духовного лица, думает Жюльен – семинарист: “ Продавать верующим места в раю”. “ Омерзительным” называет С. Существование в семинарии, где воспитывают будущих священников, наставников народа: там господствует “ лицемерие”, “ мысль там считается преступлением”, “ здравое рассуждение оскорбительно”. Аббат Пирар называет духовенство “ лакеями, необходимыми для спасения души”. В психологическом романе С. Духовенство, как и аристократия и буржуазия, принимают черты гротеска. Автор не ставил себе целью создать сатирический роман, но общество, где господствует “гнёт морального удушья” и “ малейшая живая мысль кажется грубостью”, само по себе является гротесковым.

“ Красное и чёрное” - социально -политический роман, в котором явственно проступают черты романа-воспитания: в первой его части перед нами не знающий жизни юноша, который удивляется всему увиденному и постепенно начинает его оценивать, во второй части – уже человек с некоторым жизненным опытом, решающийся действовать самостоятельно, но в финале приходящий ко тому, что ему, “ возмутившемуся плебею”, к тому же ещё умному, деятельному, честному в основе своей – нет места в этом мире. В стремлении охватит все сферы современной общественной жизни С. Сродни его мл. современнику Бальзаку, но реализует эту задачу по-новому. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом С. Тяготеет к традиции романистов 18 в., в частности, к высокочтимому им Филдингу. Однако в отличие от него автор « Красного и Черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовного становления героя, представленного в сложном и драматическом воздействии с соц. Средой. Сюжетом движет не интрига, а действие, перенесённое в дущу и разум Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней, прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда и огромная значимость внутренних монологов, включающих читателя в образ мысли и чувства героя. « Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику « Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в 19в.

Образ Сореля

Психология Жюльена Сореля (главного героя романа «Красное и черное») и его поведение объясняются классом, к которому он принадлежит. Это психология, созданная Французской революцией. Он трудится, читает, развивает свои умственные способности, носит пистолет, чтобы защитить свою честь. Жюльен Сорель на каждом шагу проявляет дерзкую храбрость, не ожидающую опасность, а предупреждающую ее.

Итак, во Франции, где господствует реакция, нет простора для талантливых людей из народа. Они задыхаются и гибнут, словно в тюрьме. Тот, кто лишен привилегий и богатства, должен для самообороны и, тем более, чтобы добиться успеха, приспособляться. Поведение Жюльена Сореля обусловлено политической обстановкой. Ею связаны в единое и неразрывное целое картина нравов, драматизм переживания, судьба героя романа.

Жюльен Сорель – один из самых сложных персонажей Стендаля, долго над ним размышлявшего. Сын провинциального плотника стал ключом к пониманию движущих сил современного общества и перспектив его дальнейшего развития.

Жюльен Сорель – юноша из народа. В самом деле, сын крестьянина, имеющего лесопилку, должен работать на ней, как и его отец, братья. По своему социальному положению Жюльен – рабочий (но не наемный); он чужой в мире богатых, воспитанных, образованных. Но и в своей семье этот талантливый плебей с «поражающе своеобразным лицом» – словно гадкий утенок: отец и братья ненавидят «щуплого», бесполезного, мечтательного, порывистого, непонятного им юношу. В девятнадцать лет он выглядит как запуганный мальчик. А в нем таится и клокочет огромная энергия – сила ясного ума, гордого характера, несгибаемой воли, «неистовой чувствительности». Его душа и воображение – пламенные, в глазах его – пламя. В Жюльене Сореле воображение подчинено неистовому честолюбию. Честолюбие само по себе не отрицательное качество. Французское слово «ambition» означает и «честолюбие» и «жажду славы», «жажду почестей» и «стремление», «устремленность»; честолюбия, – как сказал Ларошфуко, – не бывает при душевной вялости, в нем – «живость и пыл души». Честолюбие заставляет человека развивать свои способности и преодолевать трудности. Жюльен Сорель подобен кораблю, оснащенному для большого плавания, и огонь честолюбия в иных социальных условиях, предоставляющих простор для творческой энергии народных масс, помог бы ему преодолеть самое трудное плавание. Но теперь условия благоприятствуют не Жюльену, и честолюбие заставляет его приспособляться к чужим правилам игры: он видит, что для достижения успеха необходимы жестко-эгоистическое поведение, притворство и лицемерие, воинственное недоверие к людям и завоевание превосходства над ними.

Но природная честность, великодушие, чувствительность, возвышающие Жюльена над окружением, вступают в противоречие с тем, что ему диктует в существующих условиях честолюбие. Образ Жюльена «правдив и современен». Автор романа смело, необычайно ясно и рельефно выразил исторический смысл темы, сделав своего героя не отрицательным персонажем, не пронырой-карьеристом, а даровитым и мятежным плебеем, которого социальный строй лишил всех прав и таким образом заставил бороться за них, не считаясь ни с чем.

Но многих смущало то, что Стендаль сознательно и последовательно противопоставляет выдающиеся дарования и природное благородство Жюльена его «злосчастному» честолюбию. Видно, какими объективными обстоятельствами обусловлена кристаллизация воинственного индивидуализма талантливого плебея. Мы убеждаемся и в том, насколько губительным для личности Жюльена оказался путь, на который его толкнуло честолюбие.

Герой «Пиковой дамы» Пушкина, Герман, молодой честолюбец «с профилем Наполеона и душой Мефистофеля», он, как Жюльен, «имел сильные страсти и огненное воображение». Но ему чужда внутренняя борьба. Он расчетлив, жесток и всем существом устремлен к своей цели – завоеванию богатства. Он действительно ни с чем не считается и подобен обнаженному клинку.

Таким же, быть может, стал бы и Жюльен, если бы преградой перед ним не возникал непрестанно он сам – его благородный, пылкий, гордый характер, его честность, потребность отдаваться непосредственному чувству, страсти, забывая о необходимости быть расчетливым и лицемерным. Жизнь Жюльена – это история его безуспешных попыток вполне приспособиться к общественным условиям, в которых торжествуют низменные интересы. «Пружина» драматизма в произведениях Стендаля, герои которых молодые честолюбцы, – целиком состоит в том, что эти герои «вынуждены насиловать свою богатую натуру, чтобы играть гнусную роль, которую они себе навязали». Эти слова точно характеризуют драматизм внутреннего действия «Красного и черного», в основе которого душевная борьба Жюльена Сореля. Патетика романа – в перипетиях трагического единоборства Жюльена с самим собою, в противоречии между возвышенным (натурой Жюльена) и низменным (его тактикой, диктуемой общественными отношениями).

Жюльен плохо ориентировался в новом для него обществе. Все было там неожиданно и непонятно, и потому, считая себя безукоризненным лицемером, он постоянно делал ошибки. «Вы чрезвычайно неосторожны и опрометчивы, хотя сразу это и незаметно, – говорил ему аббат Пирар. – И, однако, по сие время сердце у вас доброе и даже великодушное, и разум большой».

«Все первые шаги нашего героя, – пишет Стендаль от своего имени, – вполне уверенного в том, что он действует как нельзя более осторожно, оказались, как и выбор духовника, крайне опрометчивыми. Введенный в заблуждение той самонадеянностью, которой отличаются люди с воображением, он принимал свои намерения за совершившиеся факты и считал себя непревзойденным лицемером. «Увы! Это единственное мое оружие! – размышлял он. – Будь это другое время, я бы зарабатывал свой хлеб делами, которые говорили бы сами за себя перед лицом неприятеля».

Воспитание доставалось ему с трудом, потому что требовало постоянного самоуничижения. Так было в доме Реналя, в семинарии, в парижских светских кругах. Это сказывалось в его отношении к любимым женщинам. Его контакты и разрывы с г-жей де Реналь и Матильдой де Ла-Моль свидетельствуют о том, что он почти всегда поступал так, как подсказывало ему побуждение минуты, потребность проявить свою личность и бунтовать против любого действительного или кажущегося оскорбления. А каждое личное оскорбление он понимал как общественную несправедливость.

Поведение Жюльена определено идеей природы, которой он хотел подражать, но в реставрированной монархии, хотя бы и с Хартией, это невозможно, поэтому приходится «с волками выть» и действовать так, как действуют другие. Его «война» с обществом происходит скрыто, а делать карьеру, с его точки зрения – значит подрывать это искусственное общество ради другого, будущего и естественного.

Жюльен Сорель – синтез двух, как будто прямо противоположных, направлений – философской и политической 19 века. С одной стороны – рационализм в сочетании с сенсуализмом и утилитаризмом, – необходимое единство, без которого ни то, ни другое не могло бы существовать согласно законам логики. С другой стороны – культ чувства и натурализм Руссо.

Он живет словно в двух мирах – в мире чистой нравственности и в мире рассудочного практицизма. Эти два мира – природы и цивилизации – не мешают друг другу, потому что оба вместе решают одну задачу, построить новую действительность и найти для этого верные пути.

Жюльен Сорель стремился к счастью. Своей целью он поставил уважение и признание светского общества, которое он проник благодаря своему усердию и талантам. Восходя по лестнице честолюбия и тщеславия, он как будто приближался к заветной мечте, но счастье изведал он только в те часы, когда, любя г-жу де Реналь, был самим собою.

Это была счастливая встреча, полная взаимного сочувствия и симпатии, без рационалистических и классовых препон и перегородок, встреча двух людей природы – таких, какие должны быть в обществе, созданном по законам природы.

Двойное мировосприятие Жюльена проявлялось по отношению к хозяйке дома Реналей. Госпожа де Реналь остается для него представительницей класса богачей и потому врагом, и все его поведение с ней вызвано было классовой враждой и полным непониманием ее натуры: Г-жа де Реналь полностью отдалась своему чувству, но домашний учитель действовал иначе – он все время думал о своем общественном положении.

«Теперь полюбить г-жу де Реналь для гордого сердца Жюльена стало чем-то совершенно немыслимым». Ночью в саду ему приходит в голову завладеть ее рукой – только для того, чтобы в темноте посмеяться над ее мужем. Он осмелился положить свою руку рядом с ее рукой. И тут его охватил трепет; не сознавая, что он делает, он осыпал страстными поцелуями протянутую ему руку.

Сам Жюльен теперь не понимал, что он чувствовал, и, очевидно, забыл о причине, заставившей его рисковать этими поцелуями. Социальный смысл его отношений к влюбленной женщине исчезает, и вступает в свои права давно начинавшаяся любовь.

Что же такое цивилизация? Это то, что мешает естественной жизни души. Размышления Жюльена о том, как он должен поступить, как относятся к нему другие, что они о нем думают, – это все надуманное, вызванное классовой структурой общества, то, что противоречит природе человека и естественному восприятию действительности. Деятельность разума здесь сплошная ошибка, потому что разум работает в пустоте, не имея под собой твердой основы, ни на что не опираясь. Основа рационального познания – это ощущение непосредственное, не подготовленное никакими традициями, идущее из глубины души. Разум должен проверять ощущения во всей их массе, делать из них правильные выводы и строить заключения в общих понятиях.

История взаимоотношений между плебеем-завоевателем и аристократкой Матильдой, презирающей бесхарактерную светскую молодежь, беспримерна по оригинальности, точности и тонкости рисунка, по естественности, с какой изображены чувства и поступки героев в самых необыкновенных ситуациях.

Жюльен без памяти был влюблен в Матильду, но ни на минуту не забывал, что она в ненавистном лагере его классовых врагов. Матильда сознает свое превосходство над окружающей средой и готова на «безумства», чтобы вознестись над ней.

Надолго овладеть сердцем рассудочной и своенравной девушки Жюльен может лишь сломив ее гордыню. Для этого надо скрывать свою нежность, замораживать страсть, расчетливо применять тактику многоопытного денди Коразова. Жюльен насилует себя: снова он должен не быть самим собою. Наконец, высокомерная гордость Матильды надломлена. Она решает бросить вызов обществу и стать женою плебея, уверенная, что только он достоин ее любви. Но Жюльен, уже не веря в постоянство Матильды, и теперь вынужден играть роль. А притворяться и быть счастливым – невозможно.

Так же как в его отношениях с г-жой Реналь, Жюльен боялся обмана и презрения со стороны влюбленной в него женщины, а Матильде иногда казалось, что он ведет с ней фальшивую игру. Сомнения возникали часто, «цивилизация» мешала естественному развитию чувств, и Жюльен опасался, что Матильда вместе с братом и поклонниками смеются над ним, как над взбунтовавшимся плебеем. Матильда отлично понимала, что он не верит ей. «Надо только уловить такой момент, когда у него загораются глаза, – думала она – тогда он поможет мне лгать».

Начинающаяся любовь, растущая в продолжение месяца, прогулки по саду, блестящие глаза Матильды и откровенные разговоры, очевидно, длились слишком долго, и любовь превращалась в ненависть. Оставаясь наедине с собой, Жюльен мечтал о мести. «Да, она красива, – говорил Жюльен, сверкая глазами как тигр, – я овладею ею, а потом уйду. И горе тому, кто попробует меня задержать!» Так ложные представления, внушенные общественными традициями и больным самолюбием, вызывали мучительные раздумья, ненависть к любимому существу и убивали здравую мысль. «Я восхищаюсь ее красотой, но боюсь ее ума», – говорит подписанный именем Мериме эпиграф к главе под названием «Власть юной девушки».

Любовь Матильды началась потому, что Жюльен стал аргументом в ее борьбе против современного общества, против ложной цивилизации. Он был для нее спасением от скуки, от механического салонного существования, новостью психологического и философского плана. Затем он стал образцом новой культуры, построенной на ином начало – природном, личном и свободном, как будто даже руководителем в поисках новой жизни и мышления. Лицемерие его было сразу понято как лицемерие, как необходимость для того, чтобы скрыть подлинное, в нравственном отношении более совершенное, но для современного общества неприемлемое миропонимание. Матильда поняла его как нечто родственное, и это духовное единство вызвало восхищение, настоящую, естественную, природную любовь, захватившую ее целиком. Эта любовь была свободной. «У меня с Жюльеном, – размышляла Матильда, как всегда, наедине с собой, – никаких контрактов, никаких нотариусов, предваряющих мещанский обряд. Все будет героическим, все будет предоставлено случаю». А случай здесь понимается как свобода, возможность поступать так, как того требует мысль, потребность души, голос природы и истины, без придуманного обществом насилия.

Она втайне гордится своей любовью, потому что видит в этом героизм: полюбить сына плотника, найти в нем нечто достойное любви и пренебречь мнением света, – кто бы мог совершить такое? И она противопоставляла Жюльена своим великосветским поклонникам и терзала их оскорбительными сравнениями.

Но это «борьба с обществом». Так же как окружающие ее благовоспитанные люди, она хочет завоевать внимание, произвести впечатление и, как это ни странно, апеллировать к мнению великосветской толпы. Оригинальность, которой она добивается явно и тайно, ее поступки, мысли и страсти, разгорающиеся при завоевании «исключительного существа, презирающего всех других», – все это вызвано сопротивлением обществу, желанием рисковать, чтобы отличиться от других и подняться до высот, которых никому не достичь. И это, конечно, диктат общества, а не требование природы.

Эта любовь к себе связана с любовью к нему – вначале безотчетной и не очень ясной. Затем, после долгого мучительного анализа психологии этой непонятной и привлекательной личности, возникают сомнения, – может быть, это только притворство, для того чтобы жениться на богатой маркизе? И, наконец, как будто без больших оснований, торжествует уверенность в том, что жить без него невозможно, что счастье не в себе, а в нем. Это победа естественного чувства, пульсирующего в чуждом, враждебном обществе. Угроза потерять все, что было задумано, все, чем она гордилась, заставила Матильду мучиться и даже, может быть, любить по-настоящему. Она как будто поняла, что в нем ее счастье. «Склонность» к Жюльену наконец восторжествовала над гордостью, «которая, с тех пор как она себя помнила, властвовала в ее сердце безраздельно. Эта надменная и холодная душа впервые была охвачена пламенным чувством».

Если любовь Матильды дошла до помешательства, то Жюльен стал рассудительным и холодным. И когда Матильда, чтобы спасти его от возможного покушения на его жизнь, сказала: «Прощай! Беги!», Жюльен ничего не понял и был оскорблен: «Как это неизбежно случается, что даже в самые лучшие их минуты эти люди всегда ухитряются чем-нибудь задеть меня!» Он смотрел на нее холодным взглядом, и она расплакалась, чего прежде никогда не бывало.

Получив огромные земли от маркиза, Жюльен стал честолюбцем, как говорит Стендаль. Он думал о сыне, и в этом также, очевидно, сказывалась его новая страсть – честолюбие: это его создание, его наследник, и это создаст ему положение в свете, а может быть, и в государстве. Его «победа» превратила его в другого человека. «Роман мой в конце концов завершился, и я обязан этим только самому себе. Я сумел заставить полюбить себя эту чудовищную гордячку,— думал он, поглядывая на Матильду, – отец ее не может жить без нее, а она без меня...» Душа его упивалась, он едва отвечал на пылкую нежность Матильды. Он был мрачен и молчалив». И Матильда стала его бояться. «В ее чувство к Жюльену прокралось что-то смутное, что-то похожее на ужас. Эта черствая душа познала в своей любви все, что только доступно человеческому существу, взлелеянному среди излишеств цивилизации, которыми восхищается Париж».

Узнав, что его хотят сделать незаконным сыном какого-то высокопоставленного де Ла-Верне, Жюльен стал холоден и высокомерен, так как предположил, что он действительно незаконный сын великого человека. Он только и думал, что о славе и о своем сыне. Когда он стал лейтенантом полка и надеялся вскоре получить чин полковника, он стал гордиться тем, что прежде его раздражало. Он забыл о справедливости, о природном долге и утратил все человеческое. О революции он перестал и думать.

5. Особенности психологизма Стендаля; язык и стиль произведений Стендаля; функции детали в романе.

С. был прекрасно знаком с французской материалистической философией XVIII и нач. XIX в. В частности большое влияние на творчество С. оказало учение Гельвеция о человеческих страстях как основной движущей силе в «нравственном мире», в общественной жизни человека. Достаточно определенны были и общественно-политические воззрения С. В эпоху Реставрации он оставался верен бонапартизму и своей ненависти к старому порядку. Июльскую революцию он восторженно приветствовал; чиновник монархии Луи-Филиппа, он отнюдь не закрывал глаз на то, что представлял собою «июльский режим». Беспощадное разоблачение Июльской монархии представляет собою недоконченный «Люсьен Левен» (Красное и белое). Впрочем, и о бонапартизме С. следует говорить с осторожностью: для Стендаля Наполеон был прежде всего сыном революции, ее наследником, огнем и мечом навязывавшим феодальной Европе принципы 1789. В диктатуре Бонапарта он приветствовал ее буржуазно-прогрессивную сущность. В «Красном и черном», в «Пармском монастыре», в «Люсьене Левене» С. критиковал современную ему действительность с точки зрения не осуществленных буржуазией идеалов «третьего сословия»; нормой, критерием оценки действительности для него были идеалы революционной буржуазии.

Эпоха, в которую возникает и развивается лит-ая деятельность С., была временем ожесточенной борьбы между «романтиками» и «классиками». С самого начала С. самым решительным образом стал на сторону всего того жизненного и прогрессивного, что нес с собою романтизм, и прежде всего радикальный романтизм. С. опирается на Шекспира в своей борьбе против отживших лит-ых канонов, восхищается страстностью и свободолюбием поэзии Байрона и т. д. Естественность, свобода, народность и другие близкие им лозунги демократического романтизма и воспитали С. как художника-реалиста.

Реализм С., точно так же как и реализм Бальзака, имеет много черт, условно говоря — «романтических», хотя они свойственны не только романтикам. Здесь и необычайно сильные, потрясающие «страсти», бурные душевные движения, сложная, зачастую просто авантюрная фабула, фабула необычайных событий и трудных положений, в к-рые попадают герои, и т. д. и т. п. Не в пример поздним реалистам и писателям натуралистической школы С. скуп на описания, на детализацию бытовых вещей и явлений. Его сдержанность объясняется не презрением к реалистическому изображению быта и обстановки, а резкой оппозицией пышному и реторическому описательству современных ему романтиков шатобриановского типа. Но конечно реализм С. — это не тот «реализм детали», первым подлинным мастером которого был Флобер. Для его реализма прежде всего характерно глубокое понимание общественных процессов, к-рые происходили в современной ему действительности. Романы С. — политические и исторические, но политическими и историческими делает их в первую очередь то, что в сложности сюжетных перипетий, в расстановке и психологической обрисовке персонажей нашли свое отражение основные противоречия той действительности, которая окружала Анри Бейля. Судьба «страстного героя», судьба Жюльена, судьба Фабриция — трагичны, потому что С. великолепно понял то, что было непонятно его современникам — неизбежность конфликта, гибельного для «героической единицы». Именно поэтому С. является одним из тех немногих, кто в своем художественном творчестве опережал свое время. Герои С. живут напряженно, неистово, «страстно», их требования к жизни огромны, их эмоции бурны, они резко и активно реагируют на сопротивление «среды». Его Жюльен Сорель, Фабриций дель Донго, Люсьен Левен должны рассматриваться как представители буржуазного индивидуализма. Недаром С. увлекался ренессансными темами в своих «Итальянских хрониках», где разрабатывается та же трагическая тематика «сильных страстей». Трагическая и кровавая история семейства Ченчи привлекала его не столько экзотикой жестоких деяний, преступлений и т. п., сколько «сильными страстями» людей итальянского Возрождения. Здесь якобинский и просветительский гуманизм С. как бы обращается к своему первоистоку — гуманизму ренессансному. И одновременно в людях Ренессанса ищет С. мощи и цельности характеров, которых нехватает буржуазному человеку XIX ст. Буржуазная действительность эпохи подъема буржуазии и возникновения капиталистического общества создает характеры, индивидуальности, активно бросающиеся на свой страх и риск в борьбу за самоутверждение, за место под солнцем (тема честолюбия у С.). Но то же буржуазное капиталистическое общество, та же действительность ставит роковые препятствия свободному проявлению личности, свободной игре ее благородных страстей. Буржуазная практика либо уничтожает лучшее буржуазного человека, либо коверкает, искажает это лучшее, и «характер», «страсть», «активность» становятся злыми и вредоносными.

Один из наиболее общих моментов в конструкции буржуазного реалистического романа почти на всем протяжении его истории от Сервантеса через Филдинга, через Бальзака и Флобера до Пруста — это противопоставление «героя» и «общества», проверка второго первым, критика общества через поведение героя. У С. этот момент особенно заострен. В «Красном и черном», «Пармском монастыре», «Люсьене Левене» существуют как бы две взаимоотносящиеся и взаимопроникающие, но своеобразно обособленные сферы: «сфера социальной практики» и «сфера романтического героя». Первая охватывает все многообразие и конкретность действительности, о которой в данном случае идет речь. В ней, в этой «сфере практики», оперируют, как в своей среде, как у себя дома, все враги главного героя, все отрицательные персонажи: здесь плетутся все интриги, здесь группируется и организуется все «сопротивление среды», все то, что мешает герою реализовать свои претензии к жизни. Именно здесь и обнаруживается вся глубина стендалевского понимания вещей и отношений эпохи. В «Красном и черном» — это дом и вся среда де ля Молей, монархический заговор и все, что с ним связано, характеристики политических деятелей Реставрации и католического духовенства. В «Пармском монастыре» — это показ придворной среды, это «венценосный злодей», «просвещенный» монарх, герцог Эрнест-Рануций, это фискал и палач Расси, это все мерзости разлагающегося абсолютизма: безудержный произвол полиции, продажность суда, ничтожество прессы, тирания правительста. В «Люсьене Левене» разоблачены аристократы, «осколки разбитого вдребезги» мертвого феодализма; затем в романе показан Париж эпохи Июльской монархии. Здесь проходит служебная карьера Люсьена, перипетии которой показывают бессилие, трусость и ничтожество министров Луи-Филиппа, раскрывают всю систему «политической игры», основанную на мошенничествах, подкупах и провокации. В этом недоконченном романе характерна отчетливость, с к-рой осознана С. и показана читателю классовая сущность Июльской монархии: в ряде сюжетных ситуаций подчеркнута зависимость премьер-министра от отца Люсьена (банкир Левен); цепь этих ситуаций достойно венчает великолепная сцена аудиенции, данной королем старику Левену. То, что может быть названо «сферой романтического героя» — это центральные персонажи романов (в «Красном и черном» — Жюльен Сорель, в «Пармском монастыре» — Фабриций дель Донго, в «Люсьене Левене» — сам Люсьен) со всей их молодостью, обаянием, страстной любовью к избраннице, страстным честолюбием; близкие им персонажи, возлюбленные героев, например герцогиня Сансаверина, Клелия, содействующие герою лица, напр. граф Моска в «Пармском монастыре». Для этих персонажей, как и для героев «практической сферы», полностью действительна социальная характеристика, классовые мотивировки поведения; они делают то же дело, что и отрицательные персонажи: Моска — министр самодержавного герцога, банкир Левен — один из заправил июльского режима. Все же они как бы над «практикой», выше ее. Что касается главного героя, то он выделен из среды, из общества с особой демонстративностью. Конечно, Жюльен Сорель — это «юноша из низов», пробивающий себе дорогу, стремящийся сделать карьеру в закрытом для него обществе эпохи Реставрации; конечно, Фабриций — итальянский нобиле и кандидат в князья церкви; конечно, Люсьен Левен — банкирский сын, молодой буржуа, конквистадором вступающий в жизнь. Но существенно в них не это. Существенно то, что отличает их от действительности: исключительный ум, пленяющее всех очарование, ловкость и главное — способность к «страстной жизни». Любовные переживания и авантюры Жюльена, Фабриция, молодого Левена по-особому значительны: они больше, чем что-либо иное, освобождают стендалевского героя от абсолютной обусловленности окружающей его средой, превращают в идеального «естественного человека» и тем самым заостряют критическую установку романов С.: здесь «естественный человек», «страстный характер» особенно резко противопоставляется практической сфере, и авторский суд над нею оказывается особенно беспощадным. Вот почему даже само участие в этой общественной практике меньше загрязняет Жюльена Сореля, Люсьена Левена и Фабриция, чем Моску или банкира Левена: Жюльен Сорель служит монархистам, Люсьен — лицемерит, притворствует среди аристократов Нанси и принимает участие в политических махинациях бюрократов июльского режима, — они пользуются самыми низменными методами самоутверждения, но все время остаются внутренне свободными от «практической сферы»; они не копошатся в ней, а используют ее, они — люди Ренессанса, для них не писаны нормы, они сами — норма. И потому же бескорыстная страсть любви оказывается сильнее таких низводящих их страстей, как честолюбие и завоевательные инстинкты (в широком смысле слова). Мы не знаем, каким был ненайденный конец «Люсьена Левена», и можем только констатировать, что образ Люсьена развивался по тем же направлениям, по тем же линиям, что и образы Жюльена и Фабриция. Однако нельзя не отметить, что Люсьен Левен в бо́льшей степени буржуа, человек XIX столетия. Есть в его «внешней истории» ряд черт, роднящих ее с биографиями преуспевающих карьеристов Бальзака: этим Люсьен резко отличается и от Фабриция, аристократа, романтически-отвлеченного «страстного человека», и от плебея и демократа Жюльена. Вместе с тем конечно из этого не следует, что С. амнистировал здесь буржуазную действительность.

Наоборот, еще раз, по примеру «Пармского монастыря» и «Красного и черного», показав с беспощадной правдивостью мракобесие и гниль феодальной реакции (монархисты и аристократы Нанси), Стендаль разоблачил буржуазную общественную практику (Париж и провинция Июльской монархии).

Идеологией радикального гуманизма проникнуты также и сочинения С. об искусстве, гл. обр. «История живописи в Италии» (где, в частности, С. один из первых стремится вскрыть социальную закономерность в истории искусства) и «Салон 1824 г.» (где С. выступил в защиту романтизма как «новой школы», одушевленной принципами естественности, свободы и народности). То же найдем мы и в его путевых впечатлениях — записках об Италии: «Рим, Неаполь, Флоренция», где С. изучает итальянский характер, культуру, даже пейзаж как стихию благородной естественности; записки С. об Италии проникнуты также глубочайшей симпатией к итальянцам как нации, угнетенной австро-венгерским феодализмом, жаждущей освобождения; книга эта недаром рассматривалась австрийскими властями как враждебная и крамольная, несмотря на всю ту осторожность в политических высказываниях, к-рую вынужден был проявлять ее автор. Наконец в том же духе гуманизма выдержан трактат С. «О любви». Он представляет собою исследование психологии и нравов, заостренное в защиту свободы и естественности чувства против извращающих его условностей и предрассудков.

Несмотря на романтическую исключительность героя, творчество С. наряду с «Человеческой комедией» Бальзака — величайшее достижение французского реализма XIX в., высшая ступень его, какой оно не достигало впоследствии ни у Флобера, ни у Золя или других представителей натуралистической школы. Более того, превращая своего героя в норму, в критерий оценки, С. становится на ту точку зрения, с которой ему удается выявить всю уродливость современной ему буржуазной действительности.

Мимо творческого наследия С. не может пройти ни создающаяся на советской почве лит-ра социалистического реализма, ни революционная литература Запада, стремящаяся к подлинно правдивому отображению противоречий современного капитализма и поисков революционного выхода из этих противоречий.