- •Лекция 1 введение в курс русской литературы XX века
- •1.К разработке концепции и модели курса.
- •2.Художественно-эстетическое своеобразие «серебряного века»
- •К разработке концепции и модели курса.
- •2. Художественно-эстетическое своеобразие литературы «серебряного века»
- •1. О биографии и личности поэта.
- •2. А. Блок – романтик
- •3. Россия Александра Блока
- •1. О биографии и личности поэта.
- •2.А. Блок – романтик
- •3.Россия александра блока
- •Лекции 4 и 5 эстетика и поэтика русского символизма
- •1.Первые попытки самоопределения
- •2. Место и роль в.Брюсова.
- •1. Первые попытки самоопределения
- •Лекция 6 «всего прочнее на земле печаль…» анна ахматова
- •1. О личности и биографии поэтессы.
- •2. О методе и поэтической системе Анны Ахматовой.
- •1. О личности и биографии поэтессы.
- •2.О методе и поэтической системе
- •Лекции 7 и 8 эстетика и поэтика акмеизма
- •У истоков
- •2. Принцип верности вещам
- •1. У истоков
- •2. Принцип верности вещам
- •Лекция 9 владимир маяковский
- •1. Своеобразие вхождения в поэзию.
- •2.Творческий метод и художественная система раннего маяковского
- •3.«Облако в штанах» (1915)
- •4.«Флейта-позвоночник» 1915
- •Лекция 10 Эстетика и поэтика футуризма
- •Футуризм – как эстетический бунт против всего и вся
- •Творчество и.Северянина
- •2.Творчество игоря северянина
- •Лекция 11 марина цветаева
- •1. О личности и биографии поэтессы.
- •2. Марина Цветаева как поэт-романтик.
- •3. В годы революции и гражданской войны.
- •1. О личности и биографии поэтессы.
- •2.Марина цветаева как поэт-романтик
- •3.В годы революции и гражданской войны
- •Лекция 12-13 сергей есенин
- •1. Место и значение поэта.
- •2.Эстетическая система сергея есенина
- •3.О поэтике сергея есенина. Звукопись и цветопись
- •4.Периодизация творчества сергея есенина
- •1. О биографии и личности писателя
- •2. М.Горький-романтик
- •1. О биографии и личности писателя
- •2.М.Горький-романтик
- •Лекция 16 прения о правде и лжи в пьесе м. Горького «на дне» 1903
- •1. Жанровый состав пьесы.
- •2.Три концепции правды.
- •1. Жанровый состав пьесы.
- •2.Три концепции правды в пьесе
- •3. Ведущие мотивы автобиографической трилогии.
- •4.Главное направление
- •Лекции 17 и 18 позднее творчество м.Горького
- •1. Жанровая природа литературных портретов
- •3. Три художественные стихии романа м. Горького
- •4.Образ заглавного героя
- •Лекция 19 александр куприн
- •1. О личности и биографии писателя.
- •2.«Олеся» 1898
- •3.«Молох» 1896
- •4.«Поединок» 1905
- •5.«Штабс-капитан рыбников» 1905
- •6.«Гранатовый браслет» 1911
- •Лекция 20 иван бунин
- •1.О личности и биографии писателя.
- •2.Бунин – поэт
- •3.Бунин – прозаик
- •4.«Деревня» 1910
- •5.«Веселый двор»
- •6.«Захар воробьев»
- •7.«Господин из сан-франциско» 1915
- •8.Позднее творчество бунина
- •Цикл «тёмные аллеи»
- •Лекция 21 леонид андреев
- •1. Ранний Андреев
- •2. Поиски нового стиля. «Красный смех»
- •3. «Тьма»
- •1. Ранний андреев
- •2.«Красный смех» 1904
- •3.«Тьма» 1908
- •Лекция 22 гринландия александра грина
- •1.Общая характеристика творчества
- •2. Романы грина
- •3. Новеллы грина: тема возвышенного поступка, действенного, всепобеждающего добра
- •«14 Футов»
- •«Победитель»
- •4. Новеллы грина: тема труда и природы «сердце пустыни»
- •«Вор в лесу»
- •«Дикая мельница»
- •Лекции 23 и 24 эволюция и поэтика сатирико-юмористической прозы 20-х гг.
- •1.«Одесские рассказы» исаака бабеля:
- •2.Эволюция и поэтика сатирико-юмористического рассказа раннего михаила зощенко
- •2. Комические сказы 20-х гг.
- •3. Жанр – историко-юмористической новеллы
- •5.Сатирико-юмористическая дилогия
- •Лекция 25 жанры научной фантастики 20–30-х гг.
- •1. Общие особенности научной фантастки
- •2. Роман-антиутопия Евгения Замятина «Мы»
- •3. Идеи и образы научной фантастики Александра Беляева
- •1. Общие особенности научной фантастики
- •2. Роман-антиутопия евгения замятина «мы» 1920
- •3.Идеи и образы научной фантастики
- •Голова профессора доуэля
- •«Человек-амфибия» 1928
- •«Человек, потерявший свое лицо»
- •1929, 2-Й вариант 1940
- •Лекция 26 видение души человека в образах природы: михаил пришвин и константин паустовский
- •1. Левоэкстремистские взгляды на природу в 20-е гг. Хх в.
- •2. Пришвинская концепция природы
- •3. О лирических пейзажах к. Паустовского
- •Левоэкстремистские
- •2. Пришвинская концепция природы
- •«Глаза земли» (1946-50)
- •«Неодетая весна» 1940
- •Выводы по пришвину.. Душа его - идеалиста-романтика - создана для поэзии.
- •3. О лирических пейзажах к. Паустовского
- •Лекция 27 и 28 творчество михаила булгакова
- •1.Пьеса Михаила Булгакова «Бег»
- •2.Роман «Мастер и Маргарита» 1928-1940
- •3. Михаил Булгаков на экране
- •1.Пьеса михаила булгакова «бег»
- •2.Роман «мастер и маргарита» 1928-1940
- •Лекция 29 андрей платонов: взгляд на человека и мирозданье
- •1.Общий взгляд на творчество писателя
- •2.Рассказ «возвращение»
- •3. Гуманизм платонова
- •Лекция 30 литература русского зарубежья.
- •1. Пути и судьбы русского литературы русского зарубежья 20-30- х гг.
- •Лекция 31 роман а. Толстого «петр I»
- •1. Жанр и композиция романа
- •2. Круг действующих лиц
- •1. Жанр и композиция романа
- •2. Круг действующих лиц
- •Лекция 32 «тихий дон» михаила шолохова
- •1. Место и значение романа
- •3. Григорий мелехов
- •4. Пантелей прокофьевич
- •5. Ильинична
- •6. Аксинья
- •7.Причины трагедии григория мелехова и концепция романа
- •Лекция 33 лирика и эпос великой отечественной войны
- •1. О «чуде чистозвонного «Теркина»
- •2. Песни Великой Отечественной войны (аудиоконцерт)
- •1. О «чуде чистозвонного «теркина»
- •Лекция 34 николай заболоцкий
- •1. Общий взгляд на личность и творчество поэта
- •2. Поэтическая система Николая Заболоцкого
- •1. Общий взгляд на личность и творчество поэта
- •2.Поэтическая система николая заболоцкого
- •Лекция 35 борис пастернак
- •1. «Дело Пастернака».
- •2. Поэтическая система
- •1. «Дело пастернака»
- •2. Поэтическая система бориса пастернака
- •Лекция 36 позднее творчество леонида леонова
- •1.«Evgenia Ivanovna» Леонида Леонова
- •2. Киноповесть «Бегство Мистера Мак-Кинли»
- •1.«Evgenia ivanovna» леонида леонова
- •2. Киноповесть
- •Лекция 37 творчество владимира набокова
- •1. Общий взгляд на личность и творчество писателя
- •2. Роман «Лолита»
- •Общий взгляд на личность и творчество писателя
- •2. Роман «лолита»
- •Лекция 38 повести валентина распутина
- •1. Писательский дебют
- •2.«Последний срок» 1971
- •3.«Живи и помни» 1974
- •4. «Прощание с матерой» 1976
- •Лекция 39 василий шукшин
- •1. Общий взгляд на личность и творчество писателя
- •2. Шукшин-рассказчик
- •3. Шукшинские «чудики»
- •1. Общий взгляд
- •2. Шукшин-рассказчик
- •Шукшинские «чудики»
- •Лекция 40 поэзия последней трети хх века (владимир высоцкий и николай рубцов)
- •1. Общий взгляд на личность и творчество художника
- •2.Авторская песня как синтетический жанр
- •4. Общий взгляд на жизнь и личность николая рубцова
- •5. Предвечерний свет лирики рубцова
- •Лекция 41 виктор астафьев
- •1.Из биографии писателя.
- •2. «Царь-рыба» (1976)
- •3.«Последний поклон»
- •4.«Пастух и пастушка» 1971
- •Лекция 42 александр солженицын
- •1. Из биографии писателя
- •2.«Один День Ивана Денисовича» (1962)
- •3.«Архипелаг Гулаг» (1968)
- •1. Из биографии писателя
- •2.«Один день ивана денисовича» (1962)
- •3.«Архипелаг гулаг» (1968)
- •Лекция 43 русская проза конца хх века
- •1. Введение
- •4.Использование традиционных фольклорных жанров
- •5. Реализация неомифа в произведениях т.Н. Толстой
- •6. Проза л.Е. Улицкой и в.П. Аксенова и неомиф
- •Лекции 44, 45 и 46 поэзия 90-х годов
- •Общие особенности
- •В кругу модернистов
- •3.Поэзия традиционных ориентиров
- •4.Поэзия постмодернизма
- •5. Поэты из оппозиционного лагеря
- •6. Песенная поэзия 90-х
- •7.Евгений евтушенко
- •Лекции 47 и 48. Итоги курса. Контрольные срезы
- •1.Итоги курса.
- •1.Итоги курса
Лекции 7 и 8 эстетика и поэтика акмеизма
У истоков
2. Принцип верности вещам
1. У истоков
Символизм как целостное течение сложился в творчестве «младших символистов», «соловьевцев», «теургов» примерно к 1904 г.
к этому времени были напечатаны первые две симфонии А. Белого, первый сборник А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» и две первые книги Вяч. Иванова — «Кормчие звезды» и «Прозрачность», а также начал печататься курс его лекций о Дионисе. Главное же, начал выходить журнал «Весы», ставший на несколько лет (1904—1909) боевым органом символистов. Разногласия среди самих символистов (и внутри «Весов», и между «москвичами» и «петербуржцами») помешали теории символизма сложиться в законченную стройную систему. Мнениям, утверждавшимся со всей страстностью и убежденностью (особенно это относится к Белому и Эллису), могут быть противопоставлены другие, прямо противоположные, принадлежащие тем же авторам: и высказанные через несколько лет, а то и через несколько месяцев. При этом обвинения, которые предъявляли друг другу символисты разных оттенков, обычно совпадали (чаще всего это были взаимные обвинения в недостаточном «реализме» и недостаточной религиозности, что нередко означало одно и то же).
Существеннейшими проблемами для символизма сразу же стали антиномии жизни и творчества, замысла и воплощения, «восхождения» и «нисхождения». Символизм был прежде всего «веянием», состоянием умов, а потом уже литературным течением Вяч. Иванов говорил: «Не искусство лишь, взятое само по себе, разумеем мы, но шире —- современную душу, породившую это искусство». Речь шла «об общей ориентировке душевного пейзажа» , об атмосфере напряженного ожидания великих событий и откровений («Я стал всему удивляться, на всем уловил печать»). Исчерпанность, завершенность определенного исторического периода была воспринята символистами как конец исторического процесса вообще, как преображение мира. Искусство и должно было сыграть в этом преображении ведущую роль. Вл. Соловьев видел конечную и высшую цель искусства в одухотворении природного мира, в создании «вселенского духовного организма», что должно было стать венцом мирового процесса. На первых порах восторженные молодые последователи Вл. Соловьева восприняли этот завет учителя как свою ближайшую, сегодняшнюю цель. Впоследствии в теургической роли искусства разочаровались не только Блок и Белый. Вяч. Иванов, менее круто менявший свои убеждения, также стал со временем говорить об этой роли гораздо сдержаннее и осторожнее: как об идеальном направлении искусства, но отнюдь не как о его ближайшей непосредственной задаче. «Дело, которого алчет символизм, — утверждал он, — не смертное и человеческое, но бессмертное и божественное дело».
Эта теургическая устремленность определила весь строй мышления и жизни наиболее последовательных символистов. Их искусство сливалось с их жизнью (так, Андрей Белый пугал кухарку, являясь вдруг в черной маске, пришедшей в быт из его стихов). В своих мемуарах Белый продемонстрировал «модель» такого взаимопересечения событий жизненных и творческих, бытовых и мистических: «...к 1904 году и я ждал мистерий... но мечты поколебались во мне; ставка была на мистерию человеческих отношений (моих к Щ.)... статья «Луг зеленый»—письмо к Щ. через голову читателей; мистерия — только любовь; но обманутый в мистерии моих человеческих отношений, я в 1906 году бью по всему фронту». Конечно, здесь есть и нарочито ироническое упрощение, но самый принцип слияния реально-бытового и мистического раскрывается с полной отчетливостью. Личные взаимоотношения символистов сразу же возносились в их {поэзии на уровень высоких обобщений, а затем, преображенные, возвращались из поэзии в жизнь, в сферу личных отношений. Жизненные встречи поэтов казались им отражением вневременных, мистических «встреч», нашедших свое символическое выражение в их поэзии, но признаваемых безоговорочно за реальные жизненные события.
Эллис, наиболее «отвлеченный» из символистов, всегда занимавший в спорах крайнюю мистическую позицию, в своей восторженной характеристике Белого делает упор именно на «живую личность» поэта: «Что такое А. Белый, как лирик, как философ, как мистик? Много можно спорить и рассуждать об этом.
Но один только ответ существует, и этот ответ — сама живая личность А. Белого. Это последний символ всех его символов, первая и последняя посылка всех его теорий, это последний мотив и мелодия, последний тайный лик всех его обликов.
Не только для восторженного мистика Эллиса, но и для неизмеримо более серьезного теоретика Вяч. Иванова идея «живой личности» поэта (в ее взаимодействии с личностью читателя) была одним из краеугольных камней теории символизма: символизм «восстановляет слово «поэт» в старом значении — поэта как личности», он означает «отношение», «творческое взаимодействие» субъекта творящего и субъекта воспринимающего как «целостных личностей» .
Позиция символистов — «на грани» жизни и искусства — предстает в теоретическом выражении как проблема «воплощения», «объективации», соотношения «теургического томления» и готовых продуктов творческого процесса, как проблема «границ» творчества. Это одна из центральных теоретических проблем не только символизма, но и всей идеалистической философии начала века. И если сравнить рассуждения на эту тему Н. Бердяева и Вяч. Иванова, то окажется, что последний дает более оптимистический и более трезвый вариант решения. Для Бердяева основной исходной точкой является представление о материальном мире как о мире «падшем». Творческий экстаз — выход за пределы данного мира, но результаты творческого акта неизбежно спускаются в «мир объективации», и в этом — трагедия творчества. Искусство — это движение по нисходящей линии. Само творческое состояние неизмеримо выше и важнее, чем продукты творчества.
И для Вяч. Иванова «нисхождение» — закон искусства, но это, в его терминологии, — «правое нисхождение». Распыление творческой энергии (для зрелого Иванова) — большая беда, чем неизбежность воплощения. Именно с этой позиции Иванов критически рассматривает первый период творчества символистов-теургов: «Художниками были они во всяком случае не вполне и именно постольку ими не были, поскольку влагали в свое искусство свое стремящееся к свету, но неустроенное, человеческое и при этом очень молодое и пленное Я. ... «Беспредельное» ... неограниченное и бесформенное вносили непосредственно и как бы в сыром виде в свое творчество». В том же 1913 г., когда были написаны эти строки и когда Иванов создал основное свое сочинение на эту тему — «Границы искусства», Блок посвятил одно из стихотворений той же антиномии —творческого порыва и завершенной | формы. Он начинает с самого первого момента творческого состояния, когда возникает «восходящее», еще нерасчлененное движение души художника:
С моря ли вихрь? Или сирины райские В листьях поют? Или время стоит? Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет? Или ангел летит? Длятся часы, мировое несущие. Ширятся звуки движенья и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого — нет.
И когда кажется, что это творческое напряжение должно вот-вот разрешиться преображением души художника и самой действительности («у предела зачатия Новой души, неизведанных сил»), — совершается «воплощение», появляется «только» поэтическое произведение:
И замыкаю я в клетку холодную Легкую добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти. Вот моя клетка — стальная, тяжелая, Как золотая, в вечернем огне. Вот моя птица, когда-то веселая, Обруч качает, поет на окне.
Вот чем завершается широкий теургический замах. Блок со свойственной ему художнической трезвостью еще тверже, чем Вяч. Иванов, осознает этот итог — поэтическое воплощение как неизбежность, а не как роковой и безнадежный дуализм. «Теургическое томление, — пишет Вяч. Иванов, — разрешается в технические объективации или в эстетическое безумие». Блок и Белый — в конечной направленности их творчества — и воплощали собой как бы две эти творческие возможности.
Именно у А. Белого в первую очередь стремление прямо ввести в стихи «неограниченное и бесформенное» приводило к трагическим противоречиям. Эллис (как обычно, в восторженных тонах) комментирует это свойство лирики Белого:. «.. .она почти всегда смелыми и стремительными порывами переступает грань эстетического постижения... становясь... пафосом ясновиденияг живым трепетом предчувствия и предвестия». Высшим достижением — в смысле такого перехода за грань поэтической формы в область ясновидения — Эллис считает «Багряницу в терниях», раздел раннего сборника Белого «Золото в лазури». Но, пожалуй, на этом примере как раз явственнее всего проступает один из основных «просчетов» символистов: стремясь в напряженном порыве за грань поэзии, мимо «золотой клетки» формы, они неизбежно попадают в худший формальный плен — безнадежной поэтической банальности или же формального изыска. То и другое находим в изобилии у Белого:
Бледнокрасный, весенний закат догорел. Искрометной росою блистала трава. На тебя я так грустно смотрел. Говорил неземные слова. Замерла ты, уйдя в бесконечный простор. Я все понял. Я знал, что расстанемся мы. Мне казалось — твой тающий взор Видел призрак далекой зимы. Замолчала... А там степь цвела красотой. Все, синея, сливалось с лазурью вдали. Вдоль заката тоскливой мечтой Догоревшие тучки легли.
Что из того, что и закат, и ожидание зимы означают для Бе-; лого больше, чем просто зиму и закат, что речь идет не просто о разлуке с любимой, но, очевидно, о разочаровании в эсхатологических надеждах — это все так и остается «за гранью». А в целом стихи с роковой неизбежностью укладываются в привычную (надсоновско-фофановскую стилистику. Будучи значащими символами для Белого, Эллиса, С. Соловьева, «неземные слова» как бы опадают, оседают в банальность поэтической метафоры. Без знания особой символической «атмосферы» эти стихи просто не жи- < вут. Почти все стихи символистов требуют от читателя восстановления такой атмосферы, особого «электрического поля», — только после этого мы с некоторым усилием начинаем понимать проникающее их настроение, восторги и страхи мистических ожиданий:
Пусть на рассвете туманно —
Знаю — желанное близко...
(Белый)
Там жду я Прекрасной Дамы В мерцании красных лампад (Блок)
В самом конце пути, уже после Октябрьской революции, когда Белый снова поверил в возможность «мистерии», он пытался на новой основе создать искусство, которое прямо, без всякого опосредования изливает в мир духовные достижения личности. В «Дневнике писателя» он пытается объяснить: все сместилось; читателя и писателя в прежнем смысле больше нет; новый читатель — по существу — «писатель», так как «пишет судьбу современности». «Интересует его не готовая формочка... интересует его становленье, кипение прорастающей жизни». «Так не буду читателя я угощать черствым хлебом законченных книг; буду я говорить, как во мне всходит тесто на новых дрожжах».
Дальше такого отрицания продуктов творчества, его законченных форм, возможно, никто в нашей литературе не шел. Характеризуя свою эпопею «Я», Белый отрицает все свои предшествующие достижения, считая их только подготовительными этапами для создания грандиозного полотна: «Мой «Петербург» — только пункт грандиозной картины; не «Петербург» иль «Москва», не «Россия», а — «Мир» предо мною стоит: и в нем «Я» человека, переживающего катастрофу сознания и свободного от пут рода, от быта, от местности, национальности, государства; предо мной столкновение «Мира» и «Я»... ».
Здесь уже есть момент «эстетического безумия», которое пророчил Вяч. Иванов, возможность взаимоуничтожения содержания и формы. В сущности же никакого реального выхода в жизнь, за грань «законченных книг», здесь нет. Все напряжение «опрокидывается» обратно в литературу, в форму, — даже более наглядно, чем это происходило в ранних стихах. Там сама нечеткость символов, атмосфера неопределенного волнения, чрезвычайная формальная простота, даже наивность создавали как бы ток между тем, что воплотилось в стихе, и тем, что осталось за гранью воплощения. Здесь же все сводится к формальной усложненности, целиком замыкаясь в литературном ряду. М. Кузмин так характеризует эти вещи А. Белого: «Эпопея «Я», которую сам автор считает своим значительным и лучшим творчеством, конечно, событие в литературе, притом событие трагическое. Никогда еще не была так обнажена химическая лаборатория творчества, никогда еще формальная изобретательность, метафизическая диалектика, психологический самоанализ не были так обострены, пущены в ход все силы, какое-то Лейпцигское сражение и, по-моему, оно проиграно. Духовная раздробленность и мелькание делают почти жутким весь блеск и химическое искусство Белого». О «Дневнике писателя» Кузмин пишет: «Белый изо всех сил старается доказать, что он не может писать статей и пишет при этом статью... В страстнем желании дойти до последнего совлечения, выворотить себя наизнанку, Белый приводит редакционные счета, сообщает совершенно домашние подробности, кто его ссудил деньгами и т. п., — и все-таки это только литературный прием, и из литературы Белый никуда не выскочил и прыгает не в «никуда»,
Роковая антиномия творчества и воплощениям обнажена здесь у Белого с предёльной наглядностью. Чем изощреннее и своеобразней те формальные усилия, которые употребляет Белый, чтобы «выскочить» из «литературы», тем закономерней он остается в ее пределах.
Представление о символизме как об отлете от реальных, предметных форм бытия в сторону абстрактных категорий вроде бы напрашивается само собой. Однако это представление очень ограничивает действительное содержание символизма и существо понятия символа.
Рассмотрим подробнее одно из магистральных положений символистской эстетики, нашедшее самое ясное выражение у ее наиболее последовательного теоретика, Вяч. Иванова, — принцип «верности вещам».
Е. Тагер, возражая против упрощенного понимания символического образа, делает очень существенное для понимания его подлинной природы замечание: «Символика Блока — это не художественное «иносказание», за которым скрывается иной, «доподлинный» смысл, в той или другой степени доступный пониманию, если пробиться сквозь опутывающие его метафорические туманы. Вообще распространенный тезис о «двупланности» символизма как искусства, в котором сквозь ткань поэтического образа просвечивает план действительности, хотя бы и «потусторонней», крайне упрощает положение вещей». Двупланность, правда, приходится признать в символическом образе, но связь между «планами» в самом деле гораздо сложнее, чем это часто видят.
Не случайно вопрос о реальности и реализме так часто оказывался в центре символистских дискуссий. Разумеется, упор в конечном счете делался на реальностях «высшего плана», но постижение их непременно обусловливалось внимательным и пристальным проникновением в мир эмпирической реальности. Вяч. Иванов дает четкую поэтическую формулу этой зависимости:
И чем зеркальней отражает Кристалл искусства лик земной, Тем явственней нас поражает В нем жизнь иная, свет иной.
«Чем зеркальней» — не случайная обмолвка у Иванова (в его цельной и продуманной системе случайностей нет). Знаменитая его формула a realibus ad realiora не означает лишь прорыв к «сверхреальному» миру универсальных ценностей. Это ее конечный прицел, но этим она не исчерпывается. Она требует вгля-дывания, вчувствования в реальный мир вещей. Вяч. Иванов видел в этом непременное условие проникновения в «сверхреальный», сверхчувственный мир.
Принцип a realibus ad realiora был у Вяч. Иванова одним из основных, прошедших сквозь весь его путь, со все более акцентировавшимся моментом реальности. Этот принцип сам по себе никакого протеста у других символистов не вызывал, он даже был назван в разгаре полемики банальностью. А. Белый в статье «Realiora» замечал, что мысль о реальности символизма далеко не оригинальна: «по степени углубления художника в феноменальное только и можно классифицировать его произведения» . Все они — Вяч. Иванов, Белый, Эллис, С. Соловьев — упрекали друг друга (и все — Блока «второго тома») в недостатке «реализма».
Все они сходятся и в разграничении двух видов символизма (Вяч. Иванов в статье «Две стихии в современном символизме» формулирует это разграничение наиболее подробно и углубленно): символизма реального (идущего от реального к реальнейшему, т. е. сверхреальному) и символизма иллюзионистического. Упреки, которые они обращали друг против друга, звучали очень сходно. Вяч. Иванов пишет, имея в виду Белого: «Я не могу видеть ни предшественника, ни единомышленника в том, кто одной рукой утверждает «реализм», а другой выделывает гносеологически апробированные «нормы» и шаблоны для идеалистического идо-лотворчества» . Белый отвечает: «Религиозный реализм Вяч. Иванова является для нас, символистов, попыткой повернуть область теоретических исследований в область грез или, что еще хуже, из грезы создать новую догматику искусства, еще более узкую, нежели догматика реализма и марксизма».
Необходимость для поэзии опираться именно на «единичное явление», находя в нем и через него высший смысл, была четко сформулирована еще Вл. Соловьевым: «... Для того, чтобы уловить и навеки идеально закрепить единичное явление, необходимо сосредоточить на нем все силы души и тем самым почувствовать сосредоточенные в нем силы бытия; нужно признать его безусловную ценность, увидеть в нем не что-нибудь, а фокус всего, единственный образчик абсолютного. В этом собственно и состоит созввучие поэтической души с истиною предметною, ибо поистине не только каждое нераздельно пребывает во всем, но и все нераздельно присутствует в каждом. Отвлеченный пантеизм растворяет все единичное в абсолютном, превращая это последнее в пустую безразличность».