10 Византийское искусство и архитектура 10-12 века

Искусство Византии второй половины IX—Х в. свидетельствует, что при представителях Македонской династии (807—1056) наступил новый его расцвет. В храме св. Софии, в котором все фигуративные композиции были уничтожены иконоборцами, их пришлось создавать заново. Прежде всего началось оформление самой ответственной части храма — апсиды. Сохранившиеся здесь фрагменты надписи с именами Михаила III и еще не свергшего его с престола соправителя Василия I дают основание для точной да-

тировки создания мозаики — 867 г. Композиция ее включала изображение сидящей с младенцем на коленях Богоматери и стоящих по сторонам от нее двух архангелов. Очевидно, сам выбор темы для оформления апсиды был сделан Фотием. Заданный сюжет одаренный мастер исполнил вдохновенно. Неземная одухотворенность пронизывает лицо Богоматери. Печален взгляд ее глаз, устремленных на зрителя. Тонкая свето-теневая моделировка, в которой ощутимы отголоски эллинистической живописи, подчеркивает мягкие черты Марии, ее сочные губы, округлость лица. Все это придает лицу античную чувственность, усиливающуюся от сочетания с божественной одухотворенностью. На западной стене храма тогда же было помещено мозаичное изображение Богоматери, Петра и Павла, которое погибло во время землетрясения 989 г. О нем известно из краткого упоминания в «Жизнеописании Василия I»

Особое чувство собственного достоинства отличает образ Иоанна Златоуста в другой мозаичной композиции собора св. Софии, созданной в начале Х в. Здесь также широкая орнаментальная полоса утяжеляет нижнюю часть изображения, создавая ощущение уравновешенности. Центральную вертикальную ось композиции образует фигура святого, фронтально обращенного к зрителю. Надписи по бокам головы с указанием его имени призваны усилить значение образа.

Итак, IХ—Х века — время блестящего расцвета византийского искусства. В тесной связи с вырабатывающимися теперь христианскими канонами идет заимствование образцов из античного творчества или из ранневизантийских произведений, в которых сильны были античные черты. Более свободными от иконографического канона были произведения миниатюры.

Именно в них влияние памятников древнего искусства проявлялось с особой силой. Дело было не только в копировании художниками Византии отдельных пейзажных, скульптурных и архитектурных форм или в заимствовании тем и персонажей из художественного наследия древних греков. Обращение к античному искусству дало новый толчок для расцвета всей византийской культуры. Интенсивность художественной жизни, отличавшая этот период, явилась результатом возрождения интереса к античному искусству, которое для Византии всегда было своим и традиции которого никогда не прерывались.

В XI в. к прежним композициям, помещенным на стенах св. Софии в Константинополе, прибавились новые изображения. Одним из первых было выполнено мозаичное панно ктиторского характера: императрица Зоя и ее супруг Константин IX Мономах, известный как покровитель искусств, стоят по сторонам от Иисуса Христа, предлагая ему свои дары. Фигуры императора и императрицы облачены в орнаментированные широкие одеяния. Оба царственных персонажа слегка повернуты в сторону неподвижного, фронтально обращенного к зрителю Христа, которому Константин подносит мешочек с золотыми монетами, предназначенными на

содержание храма, а Зоя — свиток с текстом Священного писания, верность которому императорская чета подтверждает своей деятельностью. Константин Мономах был третьим мужем Зои, занявшим трон {484} благодаря женитьбе на ней. Как можно судить по тщательному исследованию технических особенностей мозаики, изначально композиция включала, очевидно, фигуру второго мужа Зои, императора Михаила IV (1034—1041). После восшествия на престол Константина мозаичисты исправили надпись с именем императора, с трудом втиснув на месте старого новое имя 3. Тогда же было изменено и лицо монарха. Последнее обстоятельство —важный факт для понимания принципов византийского искусства, несомненно стремившегося передать индивидуальные портретные черты, а не абстрактный образ императора.

К XII в. относятся две иконы, происходящие, очевидно, из одного храма и имеющие редкий для Византии ярко-красный фон. На нем четко выступают очерченные широкой линией фигуры святых. Это «Преображение» в коллекции Эрмитажа и «Воскрешение Лазаря» частного собрания в Афинах. Обе они созданы в каком-то провинциальном центре империи и отличаются среди всех византийских икон повышенным чувством декоративности.

Для определения особенностей стиля XI—XII вв., условно называемого «комниновским», более всего материала дает книжная миниатюра. В этом виде искусства имеется довольно много датированных памятников. Для искусства оформления рукописей второй половины XI в. характерны определенные черты, остающиеся почти неизменными вплоть до началаXII в.

(Архитектура )

Взодчестве стран византийского круга — в Средиземноморье, на Ближнем Востоке и в Закавказье — в VI в. ясно обозначился новый период, характерной чертой которого явилось развитие купольной архитектуры, определившей всю дальнейшую историю византийского зодчества

В IX—Х вв. зодчие формировали новую композиционную структуру, в основе которой лежит крестово-купольная система со свойственной ей центричностью. Все храмы, следовавшие этому архитектурному стилю, воспроизводили «простой» вариант крестово-купольного здания в виде вписанного креста с равными ветвями. Купол опирался на четыре устоя, соединенные со смежными стенами, образуя внутри крестообразное пространство. Но крестово-купольная система — это лишь та общая архитектурная канва, на основе которой в дальнейшем развивались новые особенности архитектуры. Так, стены внутри здания, выделявшие угловые помещения храма, и тем самым расчленявшие его, были уничтожены, благодаря чему

эти части слились с наосом. В этом проявилось стремление к созданию объединенного и целостного внутреннего пространства.

Х в. заметны резкие сдвиги, о чем позволяет говорить северный храм в монастыре Константина Липса, построенный в 908 г. 9 Размеры его немногим больше размеров храма Петра и Марка (мечеть Аттик-Мустафа) (длина соответственно 21 и 18 м), но его плановая и пространственная композиция значительно выработаннее и стройнее. Храм относится к «сложному» типу: за короткой восточной ветвью креста следует удлиненная вима, углубляющая восточную часть здания и создающая пространственную перспективу перед входящим в

храм (низкая предалтарная преграда не заслоняла эту перспективу). Сравнительно тонкие устои в виде колонн соединены со смежными стенами высоко поднятыми арками; поэтому угловые части здания здесь не изолированы, они объединены с подкупольным объемом в единое пространство. Лишь по сторонам вимы выделены триконхиальные в плане изолированные помещения — жертвенник и дьяконник; их второй этаж, выходивший на хоры, служил, вероятно, маленькими молельнями для ктиторов и их ближайшего окружения. Но эти помещения как бы вынесены за пределы основной архитектурной композиции.__

Стилистически единообразен двухэтажный храм Мирелайон — надгробная церковь императора Романа Лакапина (920—944) (мечеть Будрум), возведенная около 930 г. 10 Верхняя часть здания (собственно храм) поставлена на платформу. Мирелайон несколько меньше храма Липса (длина соответственно 17 и 21 м), но в основном плановая и пространственная композиция того и другого очень близки. Однако Мирелайон не был простым повторением храма Липса: общие пропорции были {501} еще более вытянуты вверх, резче выделены ветви креста, благодаря чему крестово-купольность получила более ясное выражение. Устремленность вверх

масс здания (ветвей креста) подчеркнута на фасадах сильно выступающими полуколонками. Мирелайон имел и другие отличия: в нем не было хор и приделов по сторонам апсид и нартек са; устоями в верхней части здания служили не колонны, а столбы; цилиндрические своды веет вей креста и угловых частей заменены крестовыми. Но все это не изменило близости архитектурной концепции обоих храмов: крестово-купольная композиция в византийской столице в первой половине Х в. была, как видно, уже вполне выработана.

Второй храм был создан во второй половине того же XI столетия — церковь Феодоры

(Молла-Гюрани или Килисса-джами) 12. Храм воспроизводит ту же архитектурную компози-

цию, но уже в более развитом виде. Здесь колонны еще тоньше, благодаря чему достигнуто

большее пространственное единство и центричность. Тому же способствует легкий и стройный

световой барабан с его множеством вертикальных членений. Вытянутые вверх пропорции ин-

терьера здесь почти те же, что и в храме Спаса Всевидящего. К храму с северной и южной сто-

рон, судя по старым чертежам, примыкали галереи, открывавшиеся широким и высоким

стройным проемом в самый храм, а с западной стороны соединявшиеся с нартексом