4. Византийское искусство в период перехода от античности к средневековью.

Раннехристианское искусство возникло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной традиции. Истоки его — в языческом средиземноморском искусстве, однако уже позднем, испытавшем в III в. сильнейшую трансформацию, соответствующую существенным сдвигам в античном мировоззрении. В III в. эллинистическое и римское искусство переживало глубокий кризис. Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состоянии символической значительности. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство сменилось плоскостью, богатая красочная фактура — ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем появилось тяготение к сменившей античный иллюзионизм геометрической условности, создающей ненатуральность и экспрессию. Другой способ художников поздней антики выразить отношение к неустойчивому, потерявшему стабильность миру — живописный «импрессионизм», способный благодаря своей имматериальности передать спиритуалистическую суть образа. Но каковы бы ни были пути трансформации классического образа, они имели одну цель и сходный результат — отразить смятенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых классических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситуации душевного кризиса, духовного поиска и художнического эксперимента возникает искусство раннехристианских общин. Существенными своими чертами примыкающее к позднеантичному, оно перенимает вместе с тем многое от мировоззренческой и художественной системы Востока с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышления, упрощенным геометризмом форм, не ведающим о классических нормах. Однако все полученное в наследство от Средиземноморья и Востока христианское искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Душа праведника теперь мыслится спасенной. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряжение стали теперь составлять главное содержание образов. Трагический дуализм между телом и духом принципиально чужд христианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения праведника от грехов, о преображении и святости указывало каждому путь спасения и, частично, оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и растерянности, а художественный стиль его смог широчайшим образом использовать классические античные традиции.

Самые ранние создания живописи, возникшие еще в границах нехристианского государства, одновременно и параллельно с господствующим языческим искусством,— это росписи стен в римских катакомбах (II— IV вв.) — подземных лабиринтах, где находились древнейшие христианские захоронения. Основная часть этих фресок сделана в III в., т. е. современна кризисному позднеантичному искусству. Потаенные, созданные в период жестоких гонений на христианские общины, многие образы этого искусства исполнены экзальтации, однако это не трагическая напряженность их языческих современников, а экстаз веры, неотступной и сильной, несмотря на преследования.

Молодое христианское искусство обладало страстным пафосом убеждения, но не имело еще твердой программы, как иконографической, так и стилистической. Причудливо, но и совсем естественно на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы. С течением времени последние все более доминируют. Рядом с изображениями Орфея, Эрота и других мифологических персонажей предстают портреты Христа, богоматери, апостолов, библейские и евангельские сцены. Излюбленным христианским сюжетом в катакомбной живописи становится «Воскрешение Лазаря», что связано с верой в воскрешение мертвых. С темой мученичества и жертвенного подвига и спасения, остро воспринимающейся в катакомбных помещениях, среди захоронений, связана ветхозаветная сцена «Три отрока в пещи огненной». «Тайная вечеря» намекала на таинство причастия, совершаемого христианами тут же, в катакомбах, и являлась священным прообразом «трапез любви», на которые в подземелье собиралась ранняя христианская община.

Поиски христианской символики еще очень вольны и разнообразны и легко уживаются с привычными языческими образами. Более того, нередко персонажи языческой мифологии аллегорически намекают на евангельские образы и понятия. Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, кажется перенесенные на стены подземных христианских капелл прямо из античных декораций, обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души. Античный пасторальный мотив пастуха, пасущего стадо, превратился в полный глубокой значительности сюжет «Доброго пастыря» — Христа, пасущего свою паству, т. е. спасающего души людей.

Вместе с такой иносказательностью в катакомбах формируется «прообразовательная» символика — предсказание явлений и событий Нового завета в Ветхом,— которая будет широко использоваться и развиваться в искусстве на протяжении всего средневековья. Так, пророк Даниил во рву львином, по божественной воле не тронутый хищниками, является прообразом Христа, его искупительной жертвы и вознесения. На это же указывает ветхозаветная история пророка Ионы, проглоченного китом и чудесно спасенного из утробы морского гиганта.

Кроме подобных сюжетных композиций, в катакомбах появляется множество отдельных изображений, носящих характер атрибута, знака, иногда — емкого символа. Все они выглядят как декоративные украшения стен и потолков, образуют незамысловатые пасторальные мотивы и натюрморты, и лишь посвященным понятно их истинное содержание и значение. Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа; гроздья винограда и хлеб являются символами евхаристии, так как в таинстве причастия вино и хлеб мистически превращаются в кровь и тело Иисуса. Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово ι;’χθύς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах «Иисус Христос бога сын спаситель». Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью.

В стиле живописи еще немало античных ассоциаций, и в ряде изображений сохраняется чувственная сочность и импрессионистическая легкость живого мазка. Однако в большей части росписей стиль грубеет, теряет виртуозный артистизм античного искусства, но приобретает незнакомую античности экспрессию. Композиции упрощаются, часто выглядят элементарными по своей ритмической и перспективной устроенности. На стенах размещаются частично одинокие фигуры, реже — малофигурные сцены, составленные как бы из таких же отдельных значительных фигур. Аскетическими темными силуэтами они вырисовываются на пустых, ничем не украшенных белых фонах, создающих иллюзию бесконечной глубины пространства.

В композициях нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений развертывается беспредельная сфера золотого фона, погружая всякое единичное существо в бесконечность. Фигуры изображены фронтально или в застылых трехчетвертных поворотах в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют. Композиции отчетливы и торжественны, в них все пребывает в состоянии покоя и не допускает ничто мелкое, суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и намекает на их «надмирное» единство. Телесная моделировка фигур сводится к минимуму. Объемному живописному изображению предпочитают плоский силуэт, парение легких, как бы «полых» фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишенных реальной тяжести и нормальной телесности. Исчезает живописная нюансировка, ибо она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Ее заменяют твердые и гладкие цветные поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа. Цвет утрачивает природную мягкость, становится символом. Благодаря контурной обточенности силуэтов фигуры кажутся легкими, а при недостаточной освещенности интерьера — призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует их, делает сухими, маловещественными. Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигуры имматериальными. И само изображение, и внепространственная и вневременная среда, в которой оно пребывает, будто лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Все индивидуальное — будет ли это душевное состояние, жест, поза пли даже выразительность линии — заменено типическим. Символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекает по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие. Система художественных средств призвана теперь символически воссоздать образ трансцендентного мира. {566}

Художественный образ и стиль, определившиеся уже вполне ясно и ярко в мозаиках Сант-Алоллинаре Нуово, обретают наибольшую выразительность и символическую полноту в мозаиках Равенны середины VI в., в церквах Сан-Витале и Сант-Аполлинаре ин Классе. В обоих ансамблях нет исторической последовательности событий священной истории. Изображения призваны теперь ориентировать христианина в догматах веры и намекать на многозначительную символическую глубину сюжетов. Сцена Преображения в апсиде базилики Сант-Алоллинаре ин Классе представлена в предельно отвлеченной иконографической редакции. Вместо Христа в центре ее — крест; фигуры трех апостолов, бывших в это время с Христом, отсутствуют, и только пророки Моисей и Илья, размещенные по сторонам от креста, уточняют смысл происходящего и переносят созерцающего к символике события на Фаворской горе. Рассказ и изобразительный момент сведены к минимуму; главное теперь — смысловой акцент. Знание евангельской истории и известная богословская эрудиция необходимы здесь, чтобы правильно прочитать сюжеты мозаик. Раньше, в V в., наоборот, сюжеты, подробно изображенные на стенах, помогали познать библейскую и евангельскую историю.

Становится иным и характер мозаической кладки. Кубики смальты укрупняются, выкладываются более ровными рядами, чем в Никее, поверхность становится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усиливающие ощущение невесомости и тем самым — иррациональности фигур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эффект сильного свечения. Все художественные средства окончательно отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехристианской живописи. В таком мире легких бесплотных форм, возникающих в золоте фона, символизирующем небесный свет, нет места ничему чувствительному, низменному.

Превращение христианства в господствующую религию поставило перед ним новые и огромные задачи. Приобщение к христианству и воспитание миллионов новых верующих вызвали к жизни интенсивнейшее строительство. О нейтральном или враждебном отношении к искусству {573} в таких усло-

виях уже не могло быть речи. От художников постепенно стали требовать особой структурной и декоративной организации пространства литургического обряда

Противоположность христианства и язычества сделала невозможным использование опыта культовой архитектуры античности. Ближе к христианству стояли культы, получившие распространение в первые века нашей эры — митраизм, зороастризм, даже культ императоров; связанные с ними памятники стали в некоторых отношениях образцами для христианского строительства. Однако основными явились традиции общественного светского зодчества эллинистической и римской эпох. Со II в. до н. э. широкое распространение получили базилики, использовавшиеся для различных целей,— известны базилики судебные, дворцовые и т. п. Именно этот тип зданий, пригодный для массовых общественных действий, и был избран христианами в качестве образца церковных построек.

В первой половине IV столетия христианство приобрело характер имперской и императорской религии. Неведомые прежде триумфальность, грандиозность и роскошь стали сопутствующими чертами и обрядов, и самих построек. Эпоха Константина явилась временем создания сложных и уникальных сооружений, осуществляемых по императорским заказам лучшими зодчими эпохи.

Возведенная в 313—320 гг. в Риме Латеранская базилика, ставшая главным храмом столицы, представляла собой обширное пятинефное сооружение (5595 м). Нефы разделялись колоннадами, колоннады несли стены с освещавшими средние нефы окнами. Крайние нефы прерывались с алтарной, западной стороны поперечно идущими помещениями, прообразами жертвенников и диаконников позднейших построек. В трех средних нефах находились верующие, крайние же занимали подготовляемые к крещению (катехумены). Широкий и высокий центральный неф на западе заканчивался апсидой со скамьями для клира, перед апсидой располагались алтарь и кафедра.

Большое цельное пространство базилики лишено внутренних перегородок. Мерный ритм колоннад организует его движение к апсиде. Все случайное и единичное изгнано. Четкое определение места для каждой группы верующих и собранность всех зон в единый ансамбль сочетаются с намеренным выделением значения алтарного пространства. Общая ритмика становится важнее пластической красоты отдельной формы, и движение, проходящее через ансамбль базилики, приобретает характер идеального. Сами формы не обладают динамикой, но общая организация заставляет взгляд последовательно прослеживать их друг за другом. Возникает мир, организованный единой ритмикой, целенаправленно упорядоченный. Надо всем доминирует светлое верхнее пространство центрального нефа, открытое, но недоступное людям.

Потеря архитектурной формой пластической выразительности и доминирование пространства делают акт зрительного восприятия не динамически-активным, а пассивным и созерцательным. Это и есть основной смысл новой художественной концепции.

В качестве храмов при императорских резиденциях в IV в. возникают сложные центрические сооружения (антиохийский октагон, имеющая в плане вид квадрифолия церковь Сан-Лоренцо в Милане). Обходящие их центральные пространства хоры создают сложные, как бы двойные структуры. Подобные композиции встречаются в позднеримских дворцах, виллах, термах.

Эпоха Константина была временем новаторства и экспериментов, когда под влиянием новых требований и идей, используя весь традиционный арсенал форм, зодчие придавали постройкам неведомую прежде выразительность. В следующем, V в. массовое строительство храмов привело к стабилизации и типизации основных приемов и композиций. Базилика становится резко преобладающим, почти обязательным типом храма для каждодневных собраний верующих. Часто ей предшествует атриум, один или два нартекса, к ней примыкают баптистерий и мавзолеи. Весь ансамбль размещается по оси запад — восток, алтарная часть теперь, в отличие от построек эпохи Константина, обращена к востоку.

Самым сложным и грандиозным созданием эпохи явился Софийский собор в Константинополе, выстроенный в 532—537 гг. Новый храм встал на месте базилики Феодосия; открытый раскопками портик последней и старое здание скевофилакиона позволяют говорить об их одинаковой ориентации и общих размерах. Идея базилики была старой, идея купола — вновь осуществляемой.

Стремление к выделению пространства среднего нефа, которое наметилось во многих базиликах V в. и которое было связано с новыми требованиями оформления обрядов, получило полное осуществление в Софийском соборе. Гигантский купол диаметром 32 м, перекрывавший на высоте почти 40 м огромный центральный неф, стал структурным и идейным средоточием здания. Отныне купольная композиция сделалась доминирующей, и базиликальные сооружения теряют свое значение в последующем строительстве.

Особая выразительность вертикального развития внутреннего пространства и каменной оболочки здания, его круговой ритм знаменовали собою торжество тех эстетических принципов, которые определили художественную природу византийской архитектуры.

Собор является самым ярким для юстиниановской эпохи воплощением идеи церкви: мир — это храм, созданный богом для человека; люди, постигшие законы этого строительства, рассматривали храм как идеальный мир, в котором возможно духовное единение с творцом.

Архитектуре, вышедшей из тысячелетнего развития ордерной системы, пришлось заговорить совсем иным языком. Это касается прежде всего тектоники и ритма (см. выше, с. 25, 27).