5 Восточная патристика

далеко не все направления философской работы, стимулировавшиеся практическими запросами теологических контроверз, сами по себе являли сколько-нибудь необходимую связь с теологией или вообще с религиозным мировоззрением; и то же самое можно сказать о стимулах, исходивших от имперской идеологии. Например, в логической проблематике как таковой нет ровно ничего специфически конфессионального; однако именно рождавшаяся в конфессиональных распрях потребность утверждать свою веру и разоблачать чужую веру жестким ведением аргументации толкала к суховатой, рассудочной, дотошной работе с понятиями и силлогизмами. Так была подготовлена духовная и психологическая атмосфера будущей схоластики. Парадоксально, что вера нуждалась в логике именно постольку, поскольку была авторитарной: на «принудительность» логики были возложены примерно те же (обманчивые) надежды, что на принуждение силой, на религиозное законодательство и репрессивные меры. И шире — не только перед лицом противника и в споре с ним, но и в кругу ортодоксального единомыслия дух догматизма, страшащийся даже невольных отступлений, занимал умы поисками непогрешимо логических выводов из заданных внелогических.

История средневековой мысли знает две противостоящие друг другу и дополняющие друг друга фигуры: мистика и схоласта. Прокл — прототип первого, но он же — прототип второго.

Мысль Прокла, как мысль всякого неоплатоника, идет от Единого. Само Единое — не предмет мысли, но предмет восторженного созерцания, выражающего себя лишь через последовательную негацию всех атрибутов; у христианских мыслителей это называется «апофатической», {62} или «отрицательной», теологией (θεολογία α;’ποφατική). Прокл очень красноречив в своих несколько парадоксальных по установке попытках высказать самое несказанность Единого, «более неизреченного, нежели всяческое безмолвие». Предшественники Прокла, конечно, говорили на эти темы; представляется, однако, что столь сильный перенос акцента именно на них — знамение времени. Самым блистательным и влиятельным учителем «апофатической» теологии предстояло стать христианину Псевдо-Дионисию Ареопагиту; но языческие наследники Прокла — Исидор, желавший почитать богов в сокровенных «безднах неведения», и его ученик Дамаский, последний предстоятель Афинской школы, переживший ее закрытие в 529 г.,— были, насколько можно судить, очень увлечены идеей неизреченной трансценденции.

Единое, согласно Проклу, может находиться к себе самому в трояком отношении: оно 1) пребывает в себе 2) выходит за пределы себя и 3) возвращается к себе. Ритм, которому подчиняется бытие всего сущего,— трехтактный цикл. Все частные смысловые отношения Прокл стремится уложить в схему триады

6 Византийская эстетика

Самобытное изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура, литература, песенно-поэтическое творчество, музыка, красноречие — одним словом, вся культура Византии свидетельствует о высокоразвитом эстетическом сознании византийцев. Если мы попытаемся разобраться в специфике этого сознания и проследить его генезис, то увидим, что формирование основных его принципов по времени совпадало с периодом активного развития христианской идеологии (II—VII вв.) и по существу во многом проходило под ее непосредственным влиянием. Главным источником раннехристианского и византийского эстетического сознания можно считать эстетическую культуру поздней античности во всей пестроте и многообразии ее греко-римского и ближневосточного направлений. В данном случае нас будет интересовать не вся необъятная сфера эстетического сознания, но лишь эстетические представления и взгляды византийцев, нашедшие отражение в вербальных источниках.

Древний библейский мотив творения богом мира стал стержнем внерационального, и в частности эстетического, подхода к миру . Бог представлялся первым христианским мыслителям искусным художником, созидающим мир как некое произведение искусства по заранее намеченному плану. На этом главном постулате базировалась вся система эстетических представлений ранних христиан. Здесь же проходил водораздел между античной и средневековой эстетикой.

Совершенно в эстетическом смысле понимал творение мира активный борец против гностиков лионский епископ Ириней (ок. 126—ок. 202). Одним из первых в христианской эстетике он увлекся пифагорейско-платоническим мотивом «Книги премудрости» и активно развивал его на христианской почве.

античная философия научилась различать духовные (душевные) удовольствия и телесные. В раннем христианстве итог этому разграничению подвел Немесий Эмесский, и в его редакции оно вошло и в византийскую культуру. «Из удовольствий одни суть душевные, другие — телесные.

Византийские представления о прекрасном в основном сложились в позднеантичный период и основывались в первую очередь на эстетических взглядах эллинистического писателя и философа Филона Александрийского, ранних христиан  и неоплатоников.

Важным источником византийских представлений о красоте стала неоплатоническая эстетика, и прежде всего теория красоты Плотина. В отличие от апологетов, интересовавшихся прежде всего материальной и нравственной красотой. Плотин рассмотрел все аспекты прекрасного и построил целостную теорию красоты, логически вытекающую из его общей философской системы. Плотин стремился дать новое, обобщенное определение красоты, которому удовлетворяли бы все формы проявления прекрасного как в сложных, так и в простых предметах и явлениях, как в материальном мире, так и в сфере духа. В контексте своей эманационной теории Плотин усматривает сущность красоты в приобщенности к идее, эйдосу, внутренней форме . Главной характеристикой прекрасного, и не только в мире визуальных форм, но и вообще, становится степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия. Красота начинает проявляться в материи по мере ее упорядочивания (оформления) и преодоления духовным эйдетическим началом, которое находит пластическое воплощение в прекрасных телах и произведениях рук человеческих.

Плотин одним из первых в истории эстетики усмотрел сущность искусства в выражении красоты. По его мнению, произведения искусства обладают особой чувственно воспринимаемой красотой, которую придает бесформенному природному материалу художник. Форма, или эйдос, произведения искусства сначала появляется в замысле художника, а затем реализуется им в материале. Возникает же этот эйдос у художника потому, что он причастен искусству.

Наряду с переоценкой и дальнейшей разработкой эстетических проблем, возникших еще в классической античности, в период кризиса античного уклада жизни и классического мировоззрения в духовной культуре и эстетике поднимается ряд новых проблем. Среди них главной и наиболее значимой является проблема образа, оказавшая сильное влияние на развитие европейского художественного мышления последующих столетий.

Центром наиболее последовательного и виртуозного образно-символического мышления была Александрийская школа, непосредственно опиравшаяся на метод своего земляка Филона (хотя дух образно-символического философствования, ориентированного не только на разумную, но и на эмоциональную сферу сознания, был присущ и малоазийским, и карфагенским христианам). Среди представителей этой школы в первую очередь следует назвать Климента Александрийского, ибо именно у него мы обнаруживаем то образно-иерархическое понимание универсума, которое нашло позже свое окончательное воплощение в иерархической системе автора «Ареопагитик». Как отмечал В. Фёлькер, Климент первым из христианских писателей сделал учение об образе главным пунктом своей мировоззренческой системы. Образ начинает играть у него роль структурного принципа, гарантирующего целостность всей системы.

В византийской культуре продолжает сохраняться чисто античное эстетическое отношение к пейзажу (прекрасному виду). Так, в трактате Юлиана Аскалонита (VI в.) среди законов и правил градостроительства сохранено древнее право об отводе строительства новых сооружений, если они будут загораживать красивый вид жителям уже существующих зданий. «Если представляется вид на гавань, залив,— пишет Юлиан,— прямо со стороны поселения или города, или же на стоянку кораблей ... то такой вид на море ни в коем случае не должен быть нарушен, поскольку обозревающим доставляется этим много душевных наслаждений». Чтобы новое здание не закрывало красивый вид на горы или на море для жителей других домов, его необходимо строить на расстоянии не меньше ста шагов от уже существующих зданий .

Наряду с понятиями красоты и прекрасного ранневизантийская эстетика выдвинула еще одно, постоянно перекликающееся с ними, но имеющее в целом самостоятельное значение — понятие света. Здесь византийцы опирались на древнееврейскую, филоновскую, гностическую, неоплатоническую и манихейскую традиции. Разрабатывая столь обширное наследие, они полагали свет важнейшей категорией своей гносеологии, мистики, эстетики как в теоретическом, так и в практическом аспектах, категорией многозначной и весьма емкой. Только в стихии божественного света для них возможно единение трансцендентного и имманентного начал.

Другой важной и близкой к свету модификацией и реализацией прекрасного в византийской эстетике выступал цвет, воспринимавшийся византийцами как материализованный свет ²⁵. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действо.

Цвет в византийской культуре играл — после слова — одну из главных ролей. В отличие от слова с его семантической определенностью (имеется в виду слово вне структуры поэтического текста), цвет благодаря синестезичности и ассоциативности его восприятия являлся могучим возбудителем сферы внесознательного психического и, следовательно, оказывался важным гносеологическим фактором. Цветовые структуры живописи способствовали углубленному восприятию философско-религиозного материала, что в соответствующей духу того времени форме отмечали и сами византийские мыслители.