Александр Порфирьевич Бородин (1833–1877)

Замысел Князя Игоря относится к той же эпохе, что и замыслы Бориса Годунова, Хованщины и Псковитянки, т.е. к концу 1860-х – нач. 1870-х годов, однако по разным обстоятельствам опера не была вполне закончена и к моменту кончины автора в 1886, а премьера ее (в редакции Римского-Корсакова и Глазунова) состоялась почти одновременно с Пиковой дамой Чайковского (1890). Характерно, что в отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический памятник – Слово о полку Игореве. Будучи крупным ученым-естественником, он применил научный подход и к оперному либретто, занявшись истолкованием трудных мест памятника, изучением эпохи действия, сбором сведений о древних кочевых народах, упомянутых в Слове. Бородин имел взвешенный и реалистичный взгляд на проблему оперной формы и не стремился полностью преобразовывать ее. Результатом стало появление произведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, стройного и уравновешенного, а с другой – необычайно самобытного. В русской музыке 19 в. трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и развивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинскогоРуслана, подобен средневековой фреске. Восточные мотивы Князя Игоря(«половецкий раздел») по силе и достоверности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве (новейшие исследования показали, сколь чуток оказался Бородин к восточному фольклору даже с точки зрения музыкальной этнографии). И эта подлинность самым естественным образом сочетается с использованием вполне традиционных форм большой арии – характеристики героя (Игорь, Кончак, Ярославна, Владимир Галицкий, Кончаковна), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих, а также с элементами, привнесенными в стиль Бородина из западноевропейской музыки (например, «шуманизмы», хотя бы в той же арии Ярославны).

Цезарь Антонович Кюи (1835–1918)

В обзоре кучкистской оперы должно быть упомянуто также имя как автора почти двух десятков опер на самые разнообразные сюжеты (от Кавказского пленника по мотивам поэмы Пушкина и Анджело по Гюго до Мадемуазель Фифи по Г. де Мопассану), которые появлялись и ставились на сцене в течение полувека. К настоящему времени все оперы Кюи прочно забыты, однако следовало бы сделать исключение для первого его зрелого произведения в этом жанре –Вильяма Ратклифа по Г.Гейне. Ратклиф стал первой оперой Балакиревского кружка, увидевшей сцену (1869), и здесь впервые была воплощена мечта нового поколения об опере-драме. 

Петр Ильич Чайковский (1840–1893)

Подобно Римскому-Корсакову и Мусоргскому, всю жизнь испытывал сильное тяготение к оперному (а также, в отличие от кучкистов, и к балетному) жанру: первая его опера,Воевода (по А.Н.Островскому, 1869), относится к самому началу самостоятельной творческой деятельности; премьера последней,Иоланты, состоялась менее чем за год до внезапной кончины композитора.

Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические (Опричник, 1872; Орлеанская дева, 1879; Мазепа, 1883), комические (Кузнец Вакула, 1874, и второй авторский вариант этой оперы – Черевички, 1885), лирические (Евгений Онегин, 1878; Иоланта, 1891), лирико-трагические (Чародейка, 1887; Пиковая дама, 1890) и в соответствии с темой имеют разный облик. Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую окраску. Его сравнительно мало интересовал локальный колорит, обрисовка места и времени действия – в историю отечественного искусства Чайковский вошел прежде всего как создатель лирической музыкальной драмы. У Чайковского, как и у кучкистов, не было единой, универсальной оперной концепции, и он свободно пользовался всеми известными формами. Хотя стиль Каменного гостя всегда казался ему «чрезмерным», на него оказала некоторое влияние идея opera dialogue, что сказалось в предпочтении музыкальной драматургии сквозного, непрерывного типа и мелодизированной распевной речи вместо «формального» речитатива (здесь Чайковский, впрочем, шел не только от Даргомыжского, но еще больше от Глинки, особенно от глубоко чтимой имЖизни за царя). При этом для Чайковского в гораздо большей степени, чем для петербуржцев (за исключением Бородина), характерно сочетание непрерывности музыкального действия с ясностью и расчлененностью внутренних форм каждой сцены – он не отказывается от традиционных арий, дуэтов и прочего, мастерски владеет формой сложного «итогового» ансамбля (в чем сказалось страстное увлечение Чайковского искусством Моцарта вообще и его операми в частности). Не принимая вагнеровских сюжетов и с недоумением останавливаясь перед вагнеровской оперной формой, которая казалась ему абсурдной, Чайковский, тем не менее, сближается с немецким композитором в трактовке оперного оркестра: инструментальная часть насыщается сильным, действенным симфоническим развитием (в этом смысле особенно замечательны поздние оперы, прежде всего Пиковая дама).

В последнее десятилетие своей жизни Чайковский пользовался славой крупнейшего русского оперного композитора, некоторые его оперы ставились в зарубежных театрах; поздние балеты Чайковского тоже имели триумфальные премьеры. Однако успех в музыкальном театре пришел к композитору не сразу и позже, нежели в инструментальных жанрах. Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: ранний, московский (1868–1877) – Воевода,Опричник, Кузнец Вакула, Евгений Онегин и Лебединое озеро; средний, до конца 1880-х годов – три больших трагедийных оперы: Орлеанская дева,Мазепа и Чародейка (а также переделка Кузнеца Вакулы в Черевички, значительно изменившая облик этой ранней оперы); поздний – Пиковая дама, Иоланта (единственная у Чайковского «малая» – одноактная, камерная опера) и балеты Спящая красавица и Щелкунчик. Первый настоящий, крупный успех сопутствовал московской премьере Евгения Онегина силами студентов консерватории в марте 1879, петербургская же премьера этой оперы в 1884 стала одной из вершин творческого пути композитора и началом колоссальной популярности этого произведения. Второй, и еще более высокой, вершиной явилась премьера Пиковой дамы в 1890.