Рихард Вагнер (1813-1883)

Долго не мог сделать выбора между литературой, живописью и музыкой. Сильное впечатление от творчества Бетховена («Фиделио», Девятая симфония) и Вебера. Выбрал собственный путь в музыке. Сочинил оперы «Свадьба» (1823), «Феи» (1834), «Запрет любви» (1835). Первая опера осталась незаконченной. На сценах Дрездена, куда он переехал в 1842 г., с успехом прошли его оперы «Риенци» (1837) и «Летучий голландец» (1841). В Дрездене написал «Тангейзера» и начал работать над «Лоэнгрином».

Белоненко:

Должен был стать главным дирижёром в Дрездене после Вебера. Но из-за участия в революционном движении 1848 г., был изгнан в Швейцарию.Там его морально и материально поддержал Ф. Лист, редактировал поэтические черновики и либретто «Кольца Нибелунга». Но возобновил работу только 12 лет спустя.

Под влиянием философии Шопенгауэра и любви к Матильде Везендонк начал писать «Тристана и Изольду».

1861 – Поставновка «Тангейзера» в Париже, неуспех, но симпатия в культурной среде города.

Начал поддерживать баварский король Людвиг II, сочинил «Нюрнбергских мейстерзингеров» и доработал «Кольцо Нибелунга». В 1870 г. женился на дочери Листа, Козиме фон Бюлов. В 1871 г. решает построить театр в Байроте для проведения ежегодных фестивалей собственных сочинений. Открытие театра состоялось в 1876 г. премьерой «Кольца Нибелунга». В 1882 г. там же был поставлен «Парсифаль». Скончался в Венеции в 1883 г.

Людвиг II расписал Нойшвайнштайн по мотивам опер Вагнера.

Вагнер описывал свою жизнь как театральное действие. Написал свою биографию поэтически, создал свой собственный мир.

Его оперы – расцвет немецкого романтизма и синтез эпохи. Уже в первом шедевре «Летучий голландец» предопределяется композиционный метод, основанный на систематическом развитии лейтмотивов (центром оперы является баллада Сенты), но в «Тангейзере» дробление на законченные номера (арии, дуэты и т.д.) оставляет место для широкого сценического оформления.

«Лоэнгрин» - непрерывное течение мелодической линии, это отличительная черта опер Вагнера зрелого периода.

В операх «Золото Рейна», «Валькирия», в первых двух действиях «Зигфрида» Вагнер разработал основы новой оперной концепции: т.н. бесконечную мелодию, которую разрушают традиционные конструктивные схемы итальянской и французской опер (в то же время не отбрасываются формы, легко подвергаемые непрерывному симфоническому развитию); придание большей роли оркестру, возвышаемому с «сопровождения» голосов до основной связующей ткани драмы; использование ведущих мотивов (лейтмотивов), связанных с характеристиками персонажей и основными моментами драматического действия; использование германо-скандинавских мифов в качестве сюжетов.

Является автором практически только опер. Есть только 5 песен, посвящённых Матильде.

В основе опер – мифы. Мог обрабатывать, мог брать литературные переводы, но всегда вкладывал свой собственный поэтический смысл. Мир средневековья, мир средневековья (поэтому его и любил ЛюдвигII, кумиром которго был Людовик XIV). Это воспевание национального средневековья. Майстерзингеры жили в 16 в.

«Летучий голландец»: отвергнутый герой мчится по миру в полном одиночестве.

Тема смерти – как избавления от страдания, когда жизнь не даёт возможность соединиться. Тема ночи. Пессимизм взял от Шопенгауэра.

«Гибель богов»:

Очистительный пожар

Это закат Европы, старого мира

Мир гибнет из-за золота

«Хованщина»:

Погибает Русь

Сила Вагнера – длинная бесконечная мелодия.

«Кольцо Нибелунга» - тетралогия:

1. Золото Рейна

2. Валькирия

3.Зигфрид

4.Гибель богов

Вагнер убирает границы между речитативом и арией. Колоссальную повествовательную роль играет оркестр. Тема Рейна – вечная жизнь. 136 тактов одного аккорда – впервые в музыке. Вагнер – композитор патетики.

«Тристан-аккорд» - неопределённый аккорд без завершения, идущий к кульминации, но тонального разрешения нет.

Вагнер оказал огромное влияние на всю культуру 19 и нач. 20 вв. Хотя у него не было последователей, но его эстетический опыт имел неоценимое значение для множества художников и музыкантов, таких как А. Брукнер, Г. Малер, Х. Вольф, Р. Штраус, А. Шёнберг, и для философов и писателей, н., Ницше был среди его самых горячих сторонников, Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, М. Пруст, П. Клодель, Т. Манн. Многие другие также плодотворно развивали доктрину Вагнера, лежащую в основе не только его музыкального наследия, но и в основе его литературных трудов («Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», мемуары «Моя жизнь»).

РОССИЯ

Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России. Во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797) (Скупой, 1782; Санктпетербургский гостиный двор, 1792; Несчастье от кареты, 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе, 1787;Американцы, 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787); интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.

Опера до Глинки (19 в). В следующем столетии популярность в России оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре (например, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс»; во-вторых, опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 в.; наконец, в молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись. Кроме того, уже сложилась определенная традиция – наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 в.

В первые десятилетия 19 в. придворный и частный театр отмирали, монополия сосредоточивалась в руках государства. Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века – эпоха расцвета русского балета; в 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза – даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.