Додаток а

Теми «Явище модернізму в українській літературі», «Драматургія Лесі Українки», «Українська письменницька публіцистика кінця ХІХ – початку ХХ століття» розглядаються в основному курсі на лекційних заняттях, проте ряд питань вимагають додаткових знань. Газетна та журнальна публіцистика співіснує із публіцистикою художньою і одним із потужних жанрів художньої публіцистики в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст. є жанр літературної казки, який пропонується для самостійного опрацювання. В лекції «Явище модернізму в українській літературі» зазначається, що модернізм в українській літературі співіснував з народництвом, напрямком що був магістральним в ХІХ столітті.

жанр казки як приклад художньої публіцистики

в українській прозі кінця ХІХ - початку ХХ століття

План

1. Роль жанру казки в системі жанрів.

2. Жанр політичної казки в творчості М.Коцюбинського.

3. Жанр казки в творчості С.Васильченка.

4. Жанр казки в творчості Марка Черемшини.

5. Різдвяна казка «Дим» В.Винниченка.

6. Жанр казки у творчості О.Маковея.

1. Українська проза кінця ХІХ - початку ХХ століття відзначається новелістичною концентрацією. На зміну популярних в літературі 70-90-х рр. ХІХ ст. жанрів повісті й роману приходить мала епічна форма - новела. Вона отримала статус "найоперативнішої форми прози" [1,211], що має багато позитивних рис у можливостях художньо-естетичного рішення творів. Оповідання змінює свої горизонти, оновлюється, відбувається розквіт фрагментарних жанрів.

Для з’ясування жанрових трансформацій літературної казки слід накреслити її літературно-історичний шлях. Казка є одним із найдавніших епічних жанрів. Як вказує А.Ткаченко, "епос розвивався і в прозовій формі, від народних казок, оповідань, притч, повчань" [2, 80]. Жанр казки генетично пов’язаний із міфом, який поступово втрачає сакральні моменти.

Міф, на думку Н.Фрая, є імітацією дії, яка знаходиться близько або на можливій грані бажань. Він зауважує, що "у примітивних спільнотах жваво розвиваються міфічні і народні казки... У нашій традиції належне місце відведене ймовірності людського досвіду, що вміло і постійно підлягає імітації" [3,114].

Оригінальне трактування міфу знаходимо у Г.-Г.Гадамера, який вказує на одну з його функцій у зміненій системі художньо-естетичних орієнтацій. Він зазначає, що кінець V століття відзначається зростанням мовної свідомості, ознаменовується появою нового риторично-діалектичного ідеалу виховання. Тоді міф стає "мало не риторичним поняттям для розповідного способу зображення взагалі. Адже розповідати - це не "доказувати", а тільки хотіти переконувати й бути вірогідним" [4,108]. Отже, спостерігається тенденція викладу промов у формі міфу, яким активно починають користуватись майстри риторики, міф стає вигадкою. Певно, що на цьому етапі відбувається відокремлення міфу і казки, генетично споріднених жанрів.

З.Фройд уводить цікаву думку про роль фантазії в людському житті, і хоча його теорія фантазування як реалізації невдоволених бажань часто не спрацьовує, у своїй праці "Поет і фантазування" він вдало підмічає важливу рису художньої творчості, пов’язану з проявом фантазії: під час роботи фантазії "минуле, сучасне і майбутнє вишиковується, як на шнурочку безперервного бажання" [5,87]. Говорячи про сюжети з народних джерел: міфів, легенд, казок, зазначає, що "дослідження цих народних психологічних утворень аж ніяк не є ще завершеним; але, що стосується, наприклад, міфів, то вони є відповідниками спотворених залишків бажань - фантазій цілих народів, відділеними від божества мріями молодого людства" [5,89].

Своєрідний підсумок у вирішенні проблеми співвідношення казки і міфу робить В.Пропп, дискутуючи із К.Леві-Стросом. Він підкреслює, що казка народжується пізніше за міф, і хоч вони й можуть існувати паралельно, але їхні сюжети належать до різних композиційних систем, таким чином, становлять собою різні сюжети [6,227]. В основі їх розмежування полягає вже названа нами втрата сакралізації, притаманна казці.

Казка, як і інші жанри фольклору, володіє своєрідною словесною енергією, про яку говорить О.Потебня: "чим більше вдивляєшся в народну пісню, казку, прислів’я, тим більше знаходиш словосполучень, необхідно зумовлених попереднім життям внутрішньої форми слів, тоді як у творі сучасного поета таке чуття внутрішньої форми трапляється як випадковість" [7,36]. Психолінгвістична теорія слова О.Потебні заснована на відкритті у слові декількох інформаційних рівнів. Такі ж рівні виявляє і фольклорний твір, що орієнтований на розкриття змісту найважливіших для людини речей у світі. І, якщо інші образи твору можуть мати фрагментарну структуру (у казках час і простір символічний, тому й деталі хронотопу набувають такої функції), то людські постаті мають буди "завершеними".

Казка орієнтована на розважальність, а не на роз’яснення певних дій, явищ у природі. До того вона має відмінні функції, як зазначають укладачі "Літературознавчого словника-довідника", "її естетичні функції доповнюються і взаємопереплітаються з пізнавальними, морально-етичними, соціально-виховними, розважальними" [8,330] тощо.

Рисами цього жанру є невизначеність хронотопу, ілюстрування етичної теми, алегоричність, символічні й фантастичні елементи. Він досить канонізований як будь-який жанр народної творчості, зокрема, "найвизначальнішою рисою казки є вигадка, творча мрія, фантазія, якою більш чи менш інтенсивно забарвлено кожну оповідку. Сюжет казки завжди викінчений, динамічний" [9,139].

Народна казка має ряд класифікацій. Так, в радянській фольклористиці виробилась вульгаризована суспільна класифікація: казки про тварин, чарівні (героїко-фантастичні) та соціально-побутові [10,6]. Більш вдалим, на нашу думку, є поділ на тематичні групи, який був зроблений С.Єфремовим: казки про звірів, моралістичного змісту, з міфологічною основою, побутові [11,266].

Тематичні обрії народної казки відбивають художньо-естетичну палітру фольклорних казань. Вони виявляють стосунки людини з природою, ілюструють світогляд народу. Обґрунтовуючи психологію творення казки, Б.Гріфцов писав: "Казка - надбання тієї культурної стадії, коли панувало не наше світоспоглядання, а все визначалось магізмом і панпсихізмом, коли давня людина весь світ визнавала одухотвореним і особливими магічними засобами намагалась підкорити собі його або, принаймні, досягти прихильності духів” [12,55]. Таким чином, народна казка визначилась із функцією моделювання моральних ситуацій, законів співжиття, а, отже, отримала певну аудиторію слухачів, виконуючи виховну функцію.

Дослідник фольклору В.Пропп порушує важливу проблему визначення такого жанру як казка. На його думку, жанр - поняття умовне, в загальноприйнятому розумінні казка є жанром, але "до складу казок належать різні за своєю поетичною природою твори. За своєю поетичною структурою чарівні казки - дещо зовсім інше, ніж казки кумулятивні чи казки про пошехонців. Відповідно, казка - поняття більш широке, ніж жанр" [6,175-176].

В.Пропп дослідив елементи поетики народної казки, порушивши важливу проблему наукової класифікації і каталогізації народної прози. Він подає таку класифікацію казок за структурною ознакою: чарівні, кумулятивні (ланцюжкові казки, форма яких побудована на основі накопичення, нагромадження, що завершується веселою катастрофою, наприклад, казка "Ріпка").

Казка - жанр усної народної творчості. З неї постає літературна казка двома шляхами: "1) через вільну інтерпретацію її сталих фабульних схем; 2) на основі оригінальної фабули, в яку широко вводяться чарівно-фантастичні елементи" [13,230]. Літературна казка може бути орієнтована на дітей і дорослих, вона - твір авторський, може бути пов’язана з фольклорними джерелами або мати цілком оригінальний сюжет, що повинен містити фантастичний елемент, алегорію, оптимістичне завершення подій.

Осмисливши дослідження попередників (Л.Брауде, І.Лупанової, Т.Леонової, В.Бахтіна, Ю.Ярмиш та ін.) щодо жанру літературної казки, М.Липовецький робить спробу визначення жанру літературної казки: "До літературних казок, очевидно, слід віднести ті твори, в яких аксіологічно орієнтований тип концентрації дійсності, що склався в чарівній казці, представлений не як фрагмент художнього світу, а як його базис і структурний каркас. Він відтворюється через систему основних і факультативних носіїв "пам’яті жанру" чарівної казки" [14,160]. Ми навели повне визначення автора. Слід зазначити, що ним не враховані інші різновиди казки, які є в казці народній (наприклад, алегоричні розповіді про тварин). В цілому він може бути прийнятий як один із варіантів визначення, де вдало підкреслено важливі моменти, як от, казковість (названа автором "пам’яттю жанру"), утворення ціннісної моделі світу, але відзначається певною розмитістю.

Активізацію жанру літературної казки М.Липовецький пов’язує з історико-культурними переломами, "коли змінюється духовна орієнтація суспільства, коли здійснюється перехід від старої концепції особистості, що підпадає руйнуванню, до ще не сформованої нової, що, природно, відбивається на глибокій перебудові всіє художньої системи" [14,43]. Ця думка є слушною певною мірою, бо відбиває лише одну з можливих причин посилення інтересу до жанру. В літературі жанр казки зазнає модернізації і трансформації, створюючи нові художньо-естетичні комплекси, відбиває духовні та художні шукання письменників у контексті літературного процесу.

Жанр літературної казки в українській прозі 70-90-х рр. ХІХ ст. стає досить популярним як варіація жанру оповідання. Література для дітей збагачується новими зразками художніх творів, але новітній різновид казки має свої особливості. Заснована на фольклорі літературна казка в контексті розвитку прози забезпечує функції гуманістично-історичного самоусвідомлення українців, власної національної унікальності й самоідентифікації в світовому літературному процесі.

Цей жанр творчо опрацьовують Марко Вовчок, П.Мирний, І.Франко. В цей період виокремлюються декілька його основних різновидів, які, на нашу думку, можна класифікувати так: казка на основі фольклорних джерел, орієнтована на дитячу аудиторію ("Ведмідь" Марка Вовчка, "Фарбований лис", "Вовк війтом" І.Франка та інші), оповідання з казково-алегоричним сюжетом та героїчні казки ("Кармелюк" Марка Вовчка, "Казка про Правду і Кривду" П.Мирного, "Як русин товкся по тім світі" І.Франка та інші).

Окремо слід сказати про різновид оповідання, що виокремився в 70-90-х рр. ХІХ ст. І.Денисюк зазначає: "Другим важливим жанром малої прози було в той період так зване політичне оповідання (чи політична казка)" [15,102]. Представлений цей різновид в творчості І.Франка, який і визначає вперше в підзаголовках до своїх творів - "політична казка" чи "політичне оповідання". Особливостями жанрового різновиду є агітаційно-політичний фермент, наявність "я-оповідача", притчевість (притча як форма ідейної пропаганди), алегоричність, символічність, портретно-психологічні деталі.

В літературі кінця ХІХ - початку ХХ століття жанри малої прози варіюються, трансформуються, утворюючи зразки нової художньої форми. Популярності набуває підзаголовок творів, який має акцентувати на певній особливості відтворення дійсності. І.Денисюк вказує, що підзаголовок "казка" може визначати форму викладу, техніку виконання, внутрішню структуру [15,214]. Отже, жанр казки перебуваючи на стиках з іншими формами (оповіданням, легендою, нарисом, думою тощо) утворює нові різновиди малої прози. Специфіку жанру казки можна простежити на прикладах творів М.Коцюбинського ("Хо"), С.Васильченка ("Ось та Ась"), В.Винниченка ("Дим"), Марка Черемшини ("Сльоза") та ін.

2. Твір М.Коцюбинського "Хо" має підзаголовок "казка", що вказує на оптимістичне завершення твору, обнадійливу перспективу. Цікавим є образ діда Хо, який є авторською трансформацією феномену страху. Давні фіни вірили в існування царства страху і смерті, яким володів цар Мана, а його сини були уособленням страху і жаху. Відчутна певна паралель у трактуванні образу діда Хо.

Образ Хо побудований за дуалістичною схемою: його функція втілювати страх і жах, але він мріє про перемогу сміливця над собою, тоді він знайде спокій. Невідоме, непояснюване, страждання, злидні, хвороби - все це елементи реальності, що викликають у людини почуття страху за власне життя. Опис діда Хо передає дуалістичне спрямування цього образу, поєднання холоду (втілення мертвотності) і тепла (життєвої енергії): "Мов туман той, сива борода його м’якими хвилями спада аж до ніг, черкається росяної трави. З-під білих кострубатих брів, з глибоких западин визирають добрі а лукаві очі" [16,153-154]. Перша зустріч з Хо відкриває його внутрішню втому, адже він, як символ страху, насправді виявляє лише внутрішню стійкість людини, її життєздатність, чесність з собою, відвагу. Це авторський образ духа, при чому духа доброго, бо жах викликає не він сам, а людська фантазія, людина, яка не може пояснити і зрозуміти певні події чи явища, не може протистояти власній чорній стороні душі, малює в своїй уяві чарівний образ.

Хо імітує фольклорні казково-міфологічні образи. Скажімо, він виявляє подібність до лиха: ХО - ЛиХО. На лихо впливати неможливо, це своєрідний фатум - Хо з’являється при фатальних збігах обставин (у темній кімнаті, вибір долі молодої дівчини та ін.). Для кожного Хо обирає образ, в який обертається страх: "Кожне уявляє собі мене, як хоче. Для одного я - з торбою на дітей, з різкою в руках, другий убирає мене в шати традицій, поговору, забобонів, третій тремтить переді мною, як осика на вітрі, четвертий ... а все зле та немудре!" [16,163-164]. Схильність до змін і трансформації зближує образ Хо з мінливими язичницькими богами, оборотництвом злих духів.

За фонемологічним підходом до реконструкції традицій Д.Гаврилова та А.Наговіцина (один із напрямків фонетичного символізму), фонема "х" має значення священного, традиційного, фонема "о" позначає локальне охоплення [17,171-175]. Отже, це раптово охоплююче почуття чогось священного, загадкового, фантастичного. У письменника дійсно знаходимо опис його охоплюючого почуття страху, яке заполоняє місце в лісі, куди виходить Хо: "Вийшов Хо на галявину, сперся на сукуватий костур, майнув довгою бородою, і повіяв від неї тихий вітрець, холодною цівкою вдарив у дерева. І враз затремтіло молоде листя, зашамотіло, струсило з себе дощ самоцвітів. Жахнулася сарна (...). Страх обгорнув зайця (...). Сполохались пташки й в одну мить ущухли. Тихо стало в лісі, страх як тихо" [16,155]. Змалювання психології жаху в природі прирівняне до мертвотності, адже страх - певне передчуття смерті. Жах опановує істоту і відступає після перервання контакту з тим, що його викликає. Можна виявити своєрідну прикмету Хо: він має обмежений час (поки на нього дивишся) і простір (локальність дії).

Страх живить Хо, його існування, таким чином, є вічним. Протиставлення пари "страх" - "сміливість" постають як категорії небажаного і бажаного. Сміливість стане для Хо звільненням від виконання обридлої "роботи" ("Гарно навкруги, спочити б, а пора на роботу ... на роботу!" [16,155] Доля Хо нести страх окреслює інший мотив - пошуку спокою, адже його рух - це вивільнення зла в душі людини, його боротьби з добрими чуттями.

М.Коцюбинський сам визначає головний образ твору в листі до В.Лукича (19 травня 1893 р.): "Незабаром пришлю до "Зорі" казку під за(головком) Хо, де головною фігурою - страх людський" [цит.за:16,312]. Феномен страху зацікавив письменника, коли він працював у філоксерному загоні разом із В.Боровиковим, якому і присвячено твір. Форма твору випливає із любові письменника до народної казки, яких він знав багато з дитинства. Але не це було головним у виборі форми. В народній казці пояснювались особливості людських стосунків, відтворювалась народна психологія, робилась спроба, нехай примітивно, пояснити природу оточуючих явищ, процесів, речей.

Для М.Коцюбинського казка, історія народу, моральні закони є тісно пов’язаними. Це все становить особливості ментальності певної нації. У нарисі "В путах шайтана" він пише: "Тексти й пророцтва з корана переплітались у бесіді, мов у штучній сітці, з казками люду й чарівним запиналом покривали минувшість" [16,296]. Письменник висвітлює власний погляд на взаємозв’язок цих сутнісних елементів у духовній культурі народу. Тому, звернувшись до серйозної проблеми особливостей людської психіки, автор обирає просту, доступну (за казковими канонами мораль має знаходитись на поверхні твору, легко прочитуватись) форму.

Казка має чітко розставити ідейно-емоційні акценти. Так, у творі М.Коцюбинського подаються два типи персонажів: позитивні (або ідеальні), що протистоять страху, борються з ним, власними вчинками доводячи свою силу, моральну перевагу над силами зла, і "слабкі", яким не вистачає сили протистояти обставинам, не вистачає віри в себе, позначених інфекцією інертності й духовного розкладу.

Серед "слабких" персонажів виводяться образи дитини, молодої дівчини і поважного пана. Страх у дитини є природною реакцією, бо вона не може пояснити для себе багатьох речей, що здаються їй дивними, незрозумілими, а тому страшними. Переживання дитиною певних фобій є природнім процесом становленням особистості, адже невротичні симптоми дорослої людини, за З.Фройдом, можуть бути пов’язані із задавненими дитячими страхами.

Страхи іншого персонажа казки - молодої дівчини - викликані цілим комплексом соціальних забобонів і стереотипів поведінки. Автор протиставляє умови зародження особистості дівчини (щасливе, безтурботне дитинство у розкошах, виховання у дівчини байдужості до простих людей) і її власного духовного становлення: юність дівчини припала на період розорення родини і паралельним "відкриттям" рівності людей, що викликають бажання дівчини прислужитись високим ідеалам просвіти народу. Ця еволюція подана автором не випадково, вона завершується крахом усіх сподівань, моральним вибором, в якому для Хо знову підтверджується духовна слабкість людини.

Персонаж Макар Іванович Літко поповнює галерею українських псевдопатріотів, сатиричні образи яких зустрічаємо у творчості Лесі Українки, В.Самійленка, В.Винниченка та інших письменників кінця ХІХ - початку ХХ століття. Всотавши в себе комплекс національної меншовартості Літко, що має авторитет українського патріота, вже давно підпав під процес руйнування національної самосвідомості, тому він намагається відмежуватись від національного руху, інфікований страхом.

Образи позитивних героїв подаються так само в еволюції. Перша зустріч з ними відбувається у супроводі символічного вогнища, семантику якого розкриває автор: "Огнище те - любов до своєї країни, до свого народу, світло - то ідея, що дала зміст життю, то свідомість своїх обов’язків; тепло - віра в перемогу добра над злом, правди над кривдою, світла над темрявою" [16,174]. Їхні палкі слова згодом підтверджені діями. Таким чином, пошук добра у світі відбувається позитивно, Хо отримує надію на спочинок, а форма казки дотримана і в елементі щасливого завершення подій.

Казково-алегоричний образ Хо яскраво відтінив характерні риси інших персонажів, що становлять художню знахідку письменника, який вже в ранніх творах виявляє інтерес до глибокого розкриття психічних процесів.

В казці відбилась ще одна ознака творчої манери письменника, сформульована Н.Калениченко, яка називала його "великим сонцепоклонником" [18]. Перший і завершальний пейзажі казки позначені присутністю образу сонця. На початку твору сонячне проміння створює оптимістичний настрій, бо світло - це життя: "ринуло від сходу ясне проміння, мов руки, простяглось до лісу, обляло його, засипало самоцвітами" [16,153]. Остання пейзажна замальовка також має символічний підтекст: "Пустотливий промінь сонця зупинивсь у зеленій гущині та лиш здалеку придивлявся до сивої, мов туман той, бороди Хо" [16,180]. Тут промінь сонця - це символ надії, який несміливо пробивається крізь туман людського страху, щоб вивільнити у людині добрі, творчі начала.

3. Казка "Ось та Ась", за словами Н.Шумило, відкриває читачеві "зовсім невідомого сьогодні Васильченка" [19,13]. Письменник звертається до теми імперської політики Росії до інших національностей і ставить питання про державну незалежність України. В умовно-казкових подіях прочитується історична доля українського народу в контексті шовіністичної ідеї Російського царату. Історична проекція, елементи українського побуту і моралі стали підставою для уточнення жанрового різновиду казки - дума.

Дума - це ліро-епічний твір, в якому оспівується героїчне минуле українського народу або його побут і моральні переконання [13,266]. Письменник, опускаючи формальні показники думи, як ритмічна організація (віршова форма, речитативна манера виконання), специфічна композиційна будова (три обов’язкових елементи - заплачка, власне дума, славословіє, які вимагають чіткого канонізованого викладу подій), численні відступи і ретардації, виконання під акомпанемент кобзи чи бандури тощо, бере за основу тематичну специфіку дум. Таким чином, дума-казка крім казкових елементів (образи, обставини, перемога добра над злом та інші) отримує історико-політичний підтекст.

Казку стилізовано до народних легенд і переказів, в яких розповідається про ті народності, з якими стикались українці на своєму історичному шляху. Характеристики персонажів цих переказів сповнені гумору. В них висміяні власні вади та недоліки характеру інших народів - росіян, поляків, татар, євреїв, циган. Найчастіше в таких легендах зіставляються типажі українця і москаля [20,122-123].

На думку Н.Буркалець, „в цьому випадку звернення до фольклору особливо доречне: в добу неволі, бездержавності саме фольклор відіграв роль охоронця національної свідомості, беріг пам'ять про велич минулих часів княжої, козацько-гетьманської державності” [21,152].

Сюжет С.Васильченка цілком оригінальний. Запозиченням можна вважати ім’я москаля. Існує легенда, в якій розповідається про москаля, ледачого і хитрого, і українця, працелюбного, простого, але грубого і впертого, яких пан вирішив виправити, давши розпорядження їх варити (поширений мотив казок із перетворенням-перевтіленням, що походять з язичницьких уявлень про світ). Коли пан прийшов подивитись, чи готові селяни, то помішавши в казані покликав: "Москалю", на що отримав відповідь: "Ась?" [20,131]. Українці, за звичаєм, вважають москалів жадібними, брутальними, нещирими, хитрими, ледачими і мстивими. Висміювались в народних легендах і власні вади - впертість, відсутність єдності, нетямущість, простота. Ці протиставні характеристики взято за основу твору "Ось та Ась".

Перша поява москаля Ася виявляє його загарбницьку сутність. Заключивши договір з козаком Осем, він задумує обійти присягу, бо „хорошо в этой хате хозяином быть, припеваючи жить да поживать. Надо бы это дело обмозговать!” [19,127]. Тому підступність письменник мотивує як рису характеру, що виробилась від генетично закладеної агресивності та багаторічної шовіністичної політики, в якій загарбництво прикрито гаслами просвіти (ще з поем Т.Шевченка): „Все будет по чистой правде – верь моей службе царской и совести московской!” [19,127]. Ця фраза є оберненою проекцією на давні події возз’єднання українського і російського народу, коли російський царат, зрозумівши свої тимчасові переваги, вжив усіх необхідних заходів для знищення будь-яких ознак української незалежності.

Автор використовує прийом абсурду, наприклад, у поселенні Ася в хаті козака Ося, мотивоване виходом такого закону, що викликає логічне запитання: „А чого ж воно так, щоб мені в своїй хаті меншувати, а тобі, приблуді, старшувати?” [19,127]. Абсурдність, протиріччя здоровому глузду характеризує загарбницькі вчинки Ася. Цей алегоричний образ втілює зло і тому, за казковим жанром, має відступити, бути переможеним добром. Козак Ось, що втілює це добро, наділений позитивними рисами, становить національний типаж українця. Навіть абсурдність наказів Ася не викликає у козака злочинного спротиву, прагнення помсти, і тільки за підказкою добрих людей, в тяжких умовах (знову абсурдна ситуація – похорон живої людини) наважується на протистояння.

За структурною класифікацією В.Проппа, казка-дума „Ось та Ась” належить до кумулятивних казок, бо розвиток сюжету побудований на основі нанизування і нагромадження абсурдних перешкод, які доводиться долати козакові Осеві на шляху утвердження правди. Таким чином, добро у казці виступає у формі категорії правди, справедливості.

С.Васильченко стилізує побудову фрази до дум, використовує речитативний ритм, який будується на основі нанизування дієслів, нагромадження дієслів-синонімів: „Тоді козак Ось головою хитає, святу присягу рве, ламає, москаля Ася грізними словами кляне-промовляє” [19,131]. Цей ритмічний малюнок наближує оповідь до думи, емоційний темпоритм передає високу емоційну напругу, яка твориться імітацією народно-поетичних засобів творення високого емоційного тону: плеоназми (плакати-ридати, серце-реберце, кляне-промовляє, медом-вином), часова гіперболізація („сто і сім років по світу блукає – з прямої стежки збивається” [19,128]), тавтологія (дивом дивувалися) та ін.

Таким чином, у творі поєднано риси обох жанрів, в основу покладено фольклорні джерела і тип художньої проекції історичної дійсності, що дозволяє говорити про оригінальний різновид політичного оповідання (казки), уведеного І.Франком.

4. У ранній період творчості Марко Черемшина пише твори для дітей, які друкуються у дитячому журналі „Дзвіночок”. Два твори з чотирьох сам автор визначає як казки.

Як зазначає М.Грицюта, народна поезія стає для нього одним з головних джерел творчих імпульсів, мотивів, композиційних прийомів, образів, стилістичних конструкцій, частково – тем, і найбільше інтонацій” [22,73]. Казки „Незабудька” і „Сльоза” мають народно-поетичні корені, хоча на їх написанні позначились впливи книжної традиції християнських легенд. Український дослідник народної казки М.Грушевський, визначаючи генеалогію казок, підкреслював, що релігійна легенда, яка зустрічається як різновид народного оповідання „навіяна книжною і усною повістю тих релігій, з котрими наша людність стикалася в сій добі” [23,333].

Сюжет казки „Незабудька” становить історія походження квітки. Невеликий за обсягом твір орієнтований на дитяче сприйняття. Основним персонажем твору, з яким пов’язані дії, є ангел. Образ ангела свідчить про вплив християнських оповідей на народно-казкову традицію. За християнськими віруваннями, ангели – помічники Бога, такими є ангели світла, що є вісниками Божої волі, носіями доброго, духовного. Вони „витають між Джерелом життя і світом яви, реальністю” [24,10]. В творі ангел доброти з’являється на землю, щоб нагадати людині про християнське ставлення одне до одного, необхідність милосердя.

Символом милосердя стає квітка, яку дарує ангел ниві, як нагадування багатому про страждання бідної людини: багачі „чогось добріли на її вид. А вбогі прозвали її незабудькою” [19,265].

Естетично осмисливши народний символ пам’яті Марко Черемшина втілив морально-етичну тему співчуття чужому горю, моральної чистоти, доброти. Поява ангела добра символічна – він робить спробу запобігти Божої кари людям, що відступають від заповідей, тому дарує квітку-нагадування: „Коли люди стали ненавидітися і теряли людське серце, тоді зійшов ангел доброти на землю” [19,265]. Інші образи твору – бідний і багатий – виконують роль уособлення морально-етичних категорій, вони не є протиставними, швидше, втілюючи соціальну ієрархію в суспільстві, закликають до праведної, християнської поведінки, миру й злагоди.

Пріоритет загальнолюдських начал над будь-якими іншими в творах для дітей незаперечний, а тому мораль можна розглядати як один із шляхів утвердження всеоб’ємних цінностей. Казка як носій морально-етичних цінностей, ідеальна модель людського життя (із обов’язковим елементом перемоги добра над злом) приваблює письменника, тому й наступний твір „Сльоза”, присвячений темі доброти і милосердя, позначений автором як різдвяна казка.

В „Історії української літератури” Д.Чижевський, розповідаючи про традиції драми на Україні, зазначає, що улюбленими були різдвяні вистави (вертепи, за С.Єфремовим), які мають тісний зв’язок із різдвяними віршами. Головна дія різдвяних п’єс зосереджена на перебігу різдвяних подій [25,272-273]. Певно, що в цей період починає свій шлях і різдвяна казка. М.Грушевський окремо її не виділяє, він лише констатує вплив на казку християнської тематики: „нову фантастичну течію – демонологічну, чудотворну, закроєну часом сильніше, часом слабше дидактично-моральною окраскою – приносять нові релігійні впливи” [23,333].

Саме спрямованість на морально-етичну проблематику ріднить казку християнської тематики з різдвяною казкою Марка Черемшини. Особливістю різдвяних казок є те, що вони описують події, що відбуваються на свято Різдва, в Святий вечір (Марко Черемшина „Сльоза”, В.Винниченко „Дим”).

Різдво є символом надії на подолання бездуховності, жорстокості земного життя [24,104]. Різдво збіглося в українців із зимовими святками, відзначаючи із урочистими театралізованими дійствами, в яких оповідалось про народження Ісуса Христа. Свято супроводжувалось привітаннями і побажаннями (колядками). Атмосфера свята була урочистою і сповненою різних чарівних подій.

У творі „Сльоза” сюжетна лінія підпорядкована морально-етичній проблематиці: доброти, милосердя, співчуття. Дівчина Маруся вирішує йти в місто, щоб продати одяг померлого батька, щоб купити ліки для хворої матері і їжу на Свят-вечір.

На шляху головної героїні автор вибудовує традиційні перешкоди: мороз, вітер, сніг. Заради хворої матері дівчина з останніх сил долає їх. В образі Марусі автор ілюструє риси самозречення, самопожертви заради дорогої людини – матері.

Дівчинка є втіленням багатьох моральних рис. Вона працьовита, порається коло хворої матері, „рада б в кожну хвилю своїй матінці яку-небудь полекшу вчинити” [26,266]. Автор культивує у своїх читачів і таку важливу моральну настанову: дівчинка ще заробити сил не має, „а просити о милостиню, то таки дуже соромиться” [26,266]. Маруся смілива, не боїться морозу і смерті.

Автор виводить такий персонаж – чоловіка з камінним серцем, що не помічає розпачу дівчини. Сльоза Марусі, яку ангел вкинув у вино багача, стає каталізатором совісті. Багач розуміє, що дівчинка потребувала допомоги, тому опікується хворою жінкою і дочкою.

Моделювання повчальної ситуації засноване на думці про моральність і щирість людини, так, мати пояснює донці звідки добро прийшло до бідуючих: "дитино, то твоє добре серце заподіяло сю людську ласку" [26,269]. Саме прагнення дівчинки полегшити страждання хворої матері, її самопожертва відлунюють добром. Проводиться думка, що добро обертається добром, Бог допомагає тим, хто потребує допомоги через добрих людей, багатий має допомагати бідному.

Не випадково події у творі відбуваються на Різдво, коли можливі різні чудесні дії. Сльоза Марусі нагадує ангелу про свято: "Це ж вечір радості - не смутку, терпіння, смерті!" [26,268].

Досліджуючи твори Марка Черемшини М.Боженко зазначає: "деталь - домінанта у новелах Марка Черемшини - один з найсильніших засобів емоційного впливу на читача" [27,27]. Дійсно письменник використовує значущі символічні деталі-образи.

Сльоза Марусі виступає символом чистоти, в народній символіці вона й позначає очищення, саме через сльози людина очищується від гріхів, смутку, горя. Сльоза дівчинки набуває трансформацій: вона перетворюється на сніжинку, яка сідає в руку ангела, потім тане, потрапивши у вино, надаючи гіркого присмаку, який помічає багач і згадує дівчинку на дорозі. На противагу андерсенівському мотиву з казки "Снігова королева" шматок дзеркала тролів, потрапляючи в око людини робило її черствою та байдужою. Сльоза у Марка Черемшини робить людину чутливішою, чудодійна її сила покликана будити кращі почуття в людині.

Вино - символ урочистості, свята. Тому автор і використовує цю деталь - сльоза падає у вино, від чого воно робиться гірким. Замерзла сльоза з’являється разом зі сніжинками в контексті зимового святкового пейзажу, чарівної атмосфери: "Хмарне небо вже уповнилося чорним покровом. В селі радість, гомін. Вечірні світла так і сяють на багатих столах. Різдвяний ангел став літати від хати до хати з дарунками на крильцях. Сніг йде та й іде, а білі його пластинки танцюють собі у повітрі. Ангелові про те байдуже. Його ні вода, ні вогонь не береться. Тому чимало здивувався, коли нечаяно побачив на своїй ніжній рученьці велику білу пластинку снігу" [26,267]. Пейзаж спокійного, урочистого вечора творить чарівний хронотоп твору, який поєднує незвичайний час (свято) і традиційний простір (сніг, мороз на свято Різдва).

Тепла хата багача стає тією атмосферою добра, що спонукає його до добрих вчинків. Світлий вечір в родинному колі протиставлений морозному вечірньому пейзажу.

Село з його традиціями живило творчість письменника, на його думку, "село само добре знає, що дідьче, а що Боже, так як знає, що погане, а що красне" [цит.за:22,23]. Марко Черемшина вірив у світлу народну душу, що живе за законами добра, тому морально-етична проблематика посідає панівне місце в його творах.

Жанр Різдвяної казки у творчості Марка Черемшини відзначається високим емоційним елементом, морально-етичною проблематикою, стійкою символікою (сльоза, вино та ін.). Твір заснований на реальних подіях, до яких залучено фантастику (ангел, чарівна дія сльози), частину підзаголовку "різдвяна" (казка) слід розуміти як вказівку на час подій, відтворених у казці "Сльоза". Цей елементи ріднить казку Марка Черемшини "Сльоза" і В.Винниченка "Дим".

5. Різдвяна казка "Дим" за своїм ідейним спрямуванням може бути віднесена до політичних казок (оповідань), але вона побудована на фантастичному сюжеті. Дослідники творчості В.Винниченка згадували про казку, відзначаючи саме її політичний підтекст. С.Єфремов, наприклад, вважав казку "Дим" одним із найбільших творчих надбань письменника, в якій висловлено кредо його творчості. Згадуючи досвід написання В.Винниченком казки, літературознавець зазначає: "Він, вихований на боротьбі - знов дістав звичну зброю до рук і знов може стати на свою постать - бистрого обсерватора життя, глибокого психолога і незрівнянного майстра життєвих контрастів" [11,579]. Палкий, емоційно насичений твір письменника стає своєрідною поемою боротьби і життєвої енергії.

Автор дотримується формальних ознак казки і сам пояснює у зверненні до читача вибір форми і означення "різдвяна": "Ласкавий читачу мій, розкажу тобі казку. Я знаю, ти звик на різдвяні свята послухати казки; я знаю, ти й без свята завжди охочий до неї; ти завжди, як пелюшками дитину, любиш обгортать свою душу казками й колисати її, наспівуючи про чудодіїв-котів, що навівають солодкі сни. Я знаю, ти завжди охочий обгорнути своє серце в найбрудніше дрантя, щоб захистити його від суворого вітру життя" [28,428]. Розлогі звернення до читача, якими перемежований початок тексту казки, її вступної частини, створюють ефект своєрідної антиказки, бо це не ідилічні історії, що навіюють сон після святочної вечері, героями яких є коти-чудодії, а оповідь про сонце, боротьбу, людей і все, "що боїться сонця, боротьби і людей" [28,428].

Символічні образи братів Впереда і Назада є цілком оригінальними авторськими образами, історія їхнього народження також ілюструє художньо-естетичну концепцію життя В.Винниченка, що складається із взаємодії двох протилежних сил, з контрастів життя, майстром яких називає письменника С.Єфремов, контрастів, висловлених О.Олесем у першій збірці "З журбою радість обнялась". Контрасти стають основою суспільно-політичного життя на Україні кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Народження братів є алегорією суспільно-політичної ситуації. В цій алегорії автор приховує історичні події, вводячи казковий хронотоп - невідома земля, часи, коли все відбувається, "поза нормою", відзначаються особливою напругою: "В тих місцях, читачу, де падав цей піт, ці сльози, ця кров, там стала земля парувати. Стала земля парувати, стала та пара здійматись угору, стала рости і зробилась з неї великая хмара, хмара Життя. І де більше лилось того поту, тих сліз, тої крові, то все більше росла тая хмара, великая хмара Життя. А як дійшла вона до своєї пори, то родилося з неї двоє дітей, двоє синів Життя: Вперед і Назад" [28,428]. Образи Впереда і Назада є уособленням добра і зла, дуалістичної пари життя, боротьба цих двох сил творить рух і за законами казки добро має перемогти зло.

Почасти брати нагадують двох слов’янських богів антиподів: Білобога і Чорнобога - символів вічної боротьби добра і зла, життя і смерті. Їхня дуалістичність пов’язувалась із визначенням бінарних опозицій, якими визначали просторові (схід-захід, південь-північ, поле-гори та ін.), часові (день-ніч, зима-літо та ін), соціальні (бідні й заможні), політичні (війна-мир), економічні (розквіт-криза), естетичні (прекрасне-потворне), етичні (добре-зле) та інші характеристики. Цей дуалізм відповідно виявився в персонажах міфів, зокрема цієї персоніфікованої пари.

У "Словнику символів" подається легенда про народження і становлення Білобога і Чорнобога, що були білим і чорним лебедем, яких їх батько Сокіл перетворив на богів і вказав: "Ви є Добро і Зло. Краса і Погань. І будете вічно. Бо ви є життя. І ті, що прийдуть не зазнають Добра без Зла і Краси - без Погані, також не знатимуть, що таке життя і навіщо жити в ньому" [24,15]. Отже, дуалізм і відчуття контрастів життя, яке й пізнається через ці контрасти стає основою людського існування, а персоніфіковані Образи Впереда і Назада ілюструють цю бінарність світу.

Крім символічних образів братів зустрічаємо інші образи-деталі, як-от, образ диму, жарин. Вогонь асоційований у творі із динамікою, боротьбою. На початку казки відтворено гнітючий хронотоп, у якому час і простір позначаються одним тісним образом "чорної тьми": "в один такий час, коли в тій країні стала чадна тьма, коли пугачі пугали на темних могилах і гордо ходив по змордованих трупах Назад, цей Назад зустрівся з Впередом" [28,430]. Демонічний хронотоп спонукає до зав’язки твору. Зустріч братів і їхня суперечка призводять до початку подій казки і хоч самі брати є лише спостерігачами, їхні оцінки людських дій стають основою концепції ціннісних категорій у казці.

Жарини і дим у серці людей стають мірилами їхньої готовності до боротьби, їхнього життєлюбства. Дим уособлює розпач, духовну слабкість, страх, песимізм, а яскраві жарини втілюють оптимізм, бойовий запал.

В ідейному плані казку "Дим" можна порівняти із казкою "Хо" М.Коцюбинського, в центрі яких стоїть дієва, сильна людина, тип борця, натхненного патріота, здатного змінити світ, відкинувши всі умовності й страхи, болі, йти до бажаної мети, здолати в собі затаєного Хо або Назада, відкрити серце і подарувати його людям, як зробив це Данко у М.Горького, якого російський письменник змалював також в цей період.

Трансформація жарин у дим символізує час вагань і втоми: "не було їм у грудях жарин тих; не було замість серця ні жарин, ні попелу, а був тільки ... дим, густий, бурий, гнітучий дим" [28,431].

Вогонь є символом духовної енергії, перетворення і переродження. Він також має дуалістичну характеристику, бо втілює силу руйнівну і водночас народжуючу, тому жарини, що містять вогонь дієвий, втілюють його живе начало, а дим, що виділяється під час тління, після згасання полум’я втілює умирання.

Попіл стає символом знищення надій, але в серцях людей немає ні жару, ні попелу. Ці бінарні образи жарини і попелу є опозиційною парою, що представляє модифіковані образи братів. Образ вогню як символ світлих помислів, надії і боротьби зазнав творчого розвитку в поезії Лесі Українки "Досвітні огні", що справила великий вплив на подальший розвиток цього образу в українській літературі.

Вказівка на свято Різдва також підкреслює значущість вогню, який на свято отримував життєдайний, очищувальний характер, а через те, що на це свято активізувалась усяка нечисть (цим пояснюється угода братів, коли Назад прагне підкорити Впереда, якщо вони виявлять, що жарини в серцях людей, які йшли за останнім, погасли), яка перешкоджає визріванню світлої сили. Тому існував звичай колядування, за яким величальними піснями відганялась темна нечисть [24,104]. Цей момент також можна вважати одним із елементів авторського визначення жанру, саме в Святий вечір добро простягає руку згоди злу із почуття правди і благородства.

Вперед і Назад бачать, що в серцях людей немає ні жару, ні попелу, щоб їхні серця запалали, їм необхідно почути цей дух свободи, страждання за свій колишній жар серця. Подразники люди сприймають лише зі злобою, але не відчувають від того вогню боротьби. Спроби розбудити цей вогонь робляться неодноразово. Так, в одній із кліток зустрічаємо хлопчика в кайданах, деталь кайдани наділена вагомим змістом: "Той брязкіт через дим не доходив до вух серця їх і не могли вони почути, про що брязкотіли кайдани; не могли вони почути, як брязкотіли вони про те, яка тепла кров у цього хлопчика і як любо їм, цим холодним кайданам, пити кров цю дитячу" [28,433].

Брязкіт кайданів проходить через увесь твір. Люди, що його чують, глухі до його слів. Їх будить звістка, що в’язницею ведуть жінку в кайданах. Звиклі до кайданів на дітях, внутрішні камерні чвари не давали їх слуху і лише кайдани на жінці стають останнім поривом до боротьби. Брязкіт кайданів дме вітром у серця ув’язнених і роздуває жарини.

Оптимістичний настрій проймає завершення твору. Безповоротна перемога Впереда утверджує віру в людину, її духовні пориви, потяг до боротьби.

Сатира займає значну частину творчості В.Самійленка, його прозові твори також позначені сатиричним струменем, проте зустрічаються й ліризовані, із багатою символікою. Так, "Казка про смутного чоловіка" (1890) розповідає про великий смуток чоловіка через відсутність щастя, близькості між людьми: "Він бажав щастя вселюдського, великого, щоб кожний був щасливий щастям других людей, щоб кожний уділяв частину свого власного щастя на те, щоб зробити менш важким нещастя других. Такого нігде не бачив смутний чоловік і не міг бути веселим" [29,202]. Смутний чоловік і його смуток стають окремими образами.

Смутний чоловік переймається болями світу, а його смуток - це символ співчуття до людей, віра людину, що здатна зробити світ щасливим і прекрасним. Цей смуток є спонукою до дії, він поведе до боротьби.

Образ смутку близький до образу утоми в творі М.Коцюбинського "Intermezzo". У творі В.Самійленка смуток також трансформується в утому. Утома в "Intermezzo" - це час душевного відпочинку, накопичення сил, це звільнення від руйнівних емоцій і шалу життя. Таке звільнення потрібне для продовження роботи, боротьби, у "Казці про смутного чоловіка" смуток - відчуття людського болю, але звільнитись від нього головний герой не може (як це робить герой "Intermezzo"), бо тоді втратить сенс свого існування і загибель його буде марною.

Смуток призводить до утоми, що може означати як реальну фізичну хворобу головного героя, так і духовну надломленість, що призводить до смерті. Святий смуток смутний чоловік прагне передати іншим, бо може загинути людина, але її справа повинна жити, хоча у творі й не йдеться про конкретну боротьбу чи певні дії. Смуток лише сугестія мрій і страждань про звільнення, гармонію життя.

Втіленням гармонії, найвищої краси і правди в світовому мистецтві є образ молодої матері з дитям. Такий образ мадонни уводить письменник у "Казку про смутного чоловіка". Саме вона приймає святий смуток від смутного чоловіка, щоб передати його своєму синові. Образ жінки, що запаралелений із образом Богоматері, стає символом надії людства, віри в майбутнє.

В казці немає імен, але образ жінки з дитиною, асоційований із Божою Матір’ю, що має ім’я Марія, яке, за однією з версій, позначає гіркоту, смуток, ту, що ридає й ронить сльози [24,16]. Мати з дитиною, що приймає великий смуток, уособлює багатостраждальну матір, що розділить із сином тернистий життєвий шлях.

Смерть смутного чоловіка сповнена надії, радості. Він умирає "уже не смутним, а радісним і веселим" [29,204]. Виконавши свою місію, передавши справу життя, головний герой сповнюється втіхи і тому на його обличчі немає мертвотного смутку й жалю.

Існує легенда, за якою до людини в кінці життя приходить ангел смерті, що відкриває сенс життя, людина радіє і посміх щастя залишається на її губах. В.Самійленко певною мірою трансформує цю легенду. Відхід смутного чоловіка - це алегорія відмирання старого світу, який вже підготував грунт для нового месії, мета якого зробити людство щасливим.

6. „Казку про невдоволеного Русина” (1895) О.Маковея автори підручника „Історія української літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст.” визначають за жанром як новелу, що побудована „як і зазначено у назві у формі казки, і це дало письменникові змогу створити політично гостру й майстерну картину виборів” [1,372].

Персонаж Невдоволений Русин має історично-алегоричне ім′я, що вказує на приналежність до жанру казки. Обставини його вічного невдоволення письменник іронічно пов′язує з тим, що „йому на роду написано” [30,11].

Іронія є одним із основних художніх засобів казки. Наприклад, стосунки Невдоволеного Русина з селянами тонко іронічно означено: „Селяни, котрі мають сю добру прикмету, що процесуються, вибудували адвокатові каменицю, а він таки чувся невдоволеним” [30,12]. Добувши достаток Невдоволений Русин не може знайти спокою, він прагне слави і почестей, для власної вигоди грає у захисника селян, за що його портрети було вміщено в календарі „Просвіти” і „Альбомі заслужених русинів”. Цей факт також автор обігрує іронічно – людина далека від проблем селянства отримує визнання саме як адвокат-захисник прав народу. Та й сама оцінка Невдоволеним Русином видань також іронічна: „Там поміщають портрети й американських шинкарів і хлопів, і вже так перебрали всіх патріотів, що не знати, звідки їх більше і взяти” [30,12]. Нівелювання поняття патріот є одним із засобів творення іронії.

Нудьгуючи без „гонорів” Невдоволений Русин йде за намовою дружини в „посли”. Пафосна ідея зборів для селян, які він влаштовує на підтримку своєї кандидатури („він один зможе їх вивести з єгипетської неволі і з дому роботи” [30,12]), контрастує із формою їх проведення, доповненою глузливо-іронічними коментарями селян і створює суцільну гротескну картину виборів, які поєднують в собі ошуканство і грубу сваволю: „Там, правда, за нього одного виборця закололи, а тридцять і сімох продержали по кілька місяців і по рокові у в’язницях; але се вже таке право природи: кожний політик пожирає стілько там людей, щоб сам міг жити, - хто ба там журився і десятками зруйнованих селян, де справа йде про мільйони?” [30,14].

Обіцянки залишаються обіцянками, безглузді промови лишаються лише пустим дзвоном, а Невдоволений Русин втрачає інтерес до роботи і провалює наступні вибори, бо селяни вже знали його за справами, а не за словами. Через те він назавжди лишився „невдоволеним”.

О.Маковей, використавши казкову форму, відтворив правдиву картину атмосфери виборів, яка й на сьогодні лишається актуальною в сучасних реаліях.

Висновки

Жанр казки в українській літературі кінця ХІХ - початку ХХ століття набуває подальшого розвитку у такому традиційному жанрі як казка для дітей, а також у жанрі політичної казки, започаткованої І.Франком. Для кожного письменника характерне поєднання різних елементів казки народної та літературної, тому кожен з авторів модифікує цей жанр, надаючи нових рис.

Для М.Коцюбинського казка народна поєднана з історією, мораллю, є виявом національної ментальності, тому форма казки твору "Хо" - це універсальне втілення певної ідеї, зокрема окреслення феномену страху, спроба художнього осмислення його, вироблення естетичної системи ціннісних орієнтацій.

Досліджуючи риси жанрової форми думи-казки С.Ва­сильченка "Ось та Ась", можемо говорити про явище так званого жанро­вого синкретизму, накладання різних модифікацій в межах одного тексту, що підтверджує думку про літературу початку XX століття як синтетич­ний процес.

Звернення Марка Черемшини до казки пов’язане із спробою письменника написати твори для дітей на морально-етичну тематику. Казка як жанр народної творчості найбільше, на думку письменника, відповідала своєю формою, типом оповіді утвердженню народних моральних ідеалів і норм співжиття, таких як допомога багатого бідній людині, що й реалізовано у казках "Незабудька" та "Сльоза". Крім того казка "Сльоза" входить до казок різдвяних - окремого жанрового різновиду, особливостями якої є використання різдвяного хронотопу (час свята, морозний пейзаж тощо), святково-фантастичні елементи.

Таке ж жанрове визначення як різдвяна казка має твір В.Винниченка "Дим", який варто віднести до жанру політичної казки. В ній відбилось своєрідне відчуття контрастів (наприклад, контрасти життя у творчості О.Олеся), що пронизує добу кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Для України, як і для всіх слов’янських народів, модернізм був асоційований із національним визволенням, історичні умови - посилення демократичного руху, страйки робітників, повстання селян та ін. - сприяли поширенню таких бунтівних, бойових настроїв, що й виявилось у казках М.Коцюбинського, С.Васильченка, В.Винниченка та ін.

В "Казці про смутного чоловіка" В.Самійленко не використовує імен, усі його образи алегоричні. Одним із образів-символів стає образ великого смутку, який смутний чоловік передає молодій матері з маленьким сином, що символізує народження нового світу, надію на гармонію. Саме казкова форма дозволяє втілити тонку алегорію, посиливши символічне звучання образів твору.

Форма казки у новелі О.Маковея („Казка про Невдоволеного Русина”) продовжує традиції політичної казки, але додає яскравих іронічних відтінків, викриваючи такі явища як псевдопатріотизм і кар’єризм.

Література.

1. Історія української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст./ За ред. Н.Жук, В.Лесина. - К.: Вища школа, 1989. - 439 с.

2. Ткаченко А. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства): підручник для гуманітаріїв. - К: Правда Ярославичів, 1998. - 448 с.

3. Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Слово. Знак. Дискурс. Анто­логія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред.М.Зубицької. - Львів: Літопис, 1996. - С.109-135.

4. Гадамер Г.Г. Герменевтика і поетика. - К.: Юніверс, 2001. - 288 с.

5. Фройд З. Поет і фантазування // Слово. Знак. Дискурс. Анто­логія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред.М.Зубицької. - Львів: Літопис, 1996. - С.83-90.

6. Пропп В. Поэтика фольклора. - М.: Лабиринт. - 352 с.

7. Потебня О. Думка і мова // Слово. Знак. Дискурс. Анто­логія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред.М.Зубицької. - Львів: Літопис, 1996. - С.23-39.

8. Літературознавчий словник-довідник / Р.Гром’як, Ю.Ковалів та ін. - К.: ВЦ "Академія", 1997.-752 с.

9. Кузьменко В. Словник літературознавчих термінів. - К.: Український письменник, 1997. - 230 с.

10. Українські народні казки. - К.: Веселка, 1989. - 412 с.

11. Єфремов С. Історія українського письменства. - К.: Femina, 1995. - 688 с.

12. Грифцов Б. Психология писателя. - М.: Худ. литература, 1988. - 462 с.

13. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Загальне літературознавство. - Рівне, 1997. - 544с.

14. Липовецкий М. Поэтика литературной сказки. - Свердловск: Издательство Уральского университета, 1992. - 184 с.

15. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ - початку ХХ ст. - Львів: Академічний експрес, 1999. - 280 с.

16. Коцюбинський М. Твори: В 3 т. – Т.1. – К.: Дніпро, 1979. – 316 с.

17. Гаврилов Д., Наговицын А. Боги славян. Язычество. Традиция. - М.: Рефл-бук, 2002. - 464 с.

18. Калениченко Н. Великий сонцепоклонник. - К.: Дніпро, 1967. - 216 с.

19. Васильченко С. Мужицький ангел: Оповідання, повість, п’єси / Упоряд., передм. та приміт. Н.Шумило. - К.: Веселка, 2000. - 287 с.

20. Міфи України. - К.: Довіра, 2003. - 383 с.

21. Буркалець Н. „Реабілітований” твір С.Васильченка „Ось та Ась”: риси жанрової форми // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Збірник наукових праць. Випуск ХІ. - Рівне, 2002. - С.150-154.

22. Грицюта М. Принципи художнього зображення села в новелах Марка Черемшини // Живий у пам’яті народній. – К.: Дніпро, 1975. – С.70-78.

23. Грушевський М. Історія української літератури: В 6 т. 9 кн. – Т.1. – К.: Либідь, 1993. – 392 с.

24. Потапенко О, Дмитренко М., Потапенко Г. Словник символів. - К.: Народознавство, 1997. - 156 с.

25. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму. – Тернопіль: Презент, 1994. – 480 с.

26. Черемшина Марко Новели; Посвяти Василеві Стефанику; Ранні твори; Переклади; Літературно-критичні виступи; Спогади; Автобіографія; Листи. - К.: Наукова думка, 1987. - 448 с.

27. Боженко М. Марко Черемшина - майстер художньої деталі // Українська мова та література в школі. - 1977. - № 4. - С.25-29.

28. Винниченко В. Краса і сила. - К.: Дніпро, 1989. - 752 с.

29. Cамійленко В. Поетичні твори. Прозові твори. Драматичні твори. Переспіви та переклади. Статті та спогади. - К.: Наукова думка, 1990. - 608 с.

30. Маковей О. Твори: В 2 т. – К.: Дніпро, 1990. – Т. 2. – 537 с.

Питання для самоперевірки:

1. Яка спільні та відмінні риси жанрів казки та літературної казки?

2. Назвіть різновиди літературної казки.

3. Визначте публіцистичні риси казки М.Коцюбинського «Хо».

4. В яких творах української літератури зустрічаються образи псевдо патріотів?

5. Які актуальні проблеми дійсності порушено в казці С.Васильченко «Ось та Ась»?

6. Які морально-етичні принципи покладено в основу казок М.Черемшини «Сльоза» та «Незабудька»?

7. Чому казку В.Винниченка «Дим» визначають як політичну?

8. Які алегоричні образи виведено в творі В.Самійленка «Казка про смутного чоловіка»?

ПОЕТИКА ФОЛЬКЛОРНО-ФАНТАСТИЧНИХ МОДЕЛЕЙ

В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТ.

НАРОДНИЦЬКИЙ ТА МОДЕРНІСТСЬКИЙ ДИСКУРСИ

План

1. Оповідання О.Катренка «Над усі ненормальні» як художня обсервація теми езотеричних знань.

2. Тема смерті в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.

3. Ритуал та обряд у творчості українських письменників кінця ХІХ – початку ХХ ст.

4. Демонологічні образи в творах українських письменників межі століть.

1. Використання міфологічних і легендарних сюжетів та мотивів в літературних творах продиктоване, як правило, необхідністю поєднання двох світів - ідеального та реального, де ідеальний світ втілює вічне прагнення людини знайти добро, щастя, бути успішним. І якщо українська література І половини ХІХ століття була зорієнтована на просту фіксацію ідеального світу, створюючи власні міфи (наприклад, показова повість Г.Квітки-Основ’яненка "Маруся", що втілила народні уявлення про ідеальну людину, ідеальне кохання із фатальним завершенням), а література ІІ половини ХІХ століття часто використовувала легендарний чи казковий сюжет із дидактичною метою (в оповіданні Б.Грінченка "Олеся" легендарний сюжет стає ілюстрацією патріотичної української ідеї), то в кінці ХІХ - початку ХХ століття спостерігається відхід від таких канонів використання легендарних і міфологічних сюжетів, образів, мотивів. Елементи народного фольклору починають відриватись від усталених форм і трансформуються у нові, іноді інтелектуально-технократичні елементи. Цікавим в цьому плані є оповідання О.Катренка "Над усі ненормальні".

Давні народні вірування в живих мерців, чарівництво, передбачення майбутнього подаються у контексті найновіших знань про психічне життя людини. У творі ті незрозумілі людині явища розглядаються не однозначно, взагалі відсутня будь-яка їх оцінка, як-то, заперечення нормальності людей, що мають надприродні можливості чи визнання їх вмінь як спілкування з вищими силами. Можна сказати, що зникає той невгамовний тваринний переляк перед невідомим, залишається затаєний страх. Власне сам архетип страху в літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст. продиктований містичною ситуацією "межі" - межі століть. Ось цей страх перед новим невідомим стає однією з характерних ознак художньої рецепції світу.

Оповідання "Над усі ненормальні" побудовано у формі подорожі. Втомлений власними життєвими негараздами, нудним життям у селі, молодий панок їде за свіжими враженнями до Харкова, де зустрічає давнього знайомого, який і відкриває йому новий невідомий світ, повний дива і навіть чуда.

Автор використовує елемент несподіваності. Зустріч головного героя-оповідача з давнім знайомим цілком випадкова, але вона потрактована як своєрідний подарунок долі, адже тепер оповідач може розвіятись від своїх думок.

Знайомство з трьома особами зі шпиталю для психічно хворих перевертає всі уявлення оповідача про нормальність і ненормальність людини. Це знайомство доводить, що цілком здорова психічно людина може виявляти надзвичайні можливості.

Сабурова дача - Харківська клінічна лікарня має 200-річну історію. Вона стояла у витоків психоаналізу на Україні і є на сьогодні одним із найавторитетніших закладів психіатрії у наукових колах. На час написання твору ця установа була найпрогресивнішою, бо застосувала новітні методи роботи з пацієнтами, у тому числі, психоаналіз. Ті хвороби, про які згадується в творі, не трактуються однозначно, а сприймаються як складний комплекс людської свідомості. Вивчення механізмів людської психіки та еволюції її специфіки виходить із того положення, що існують позасвідомі розумові й чуттєві сфери.

Однією з найпопулярніших тем поетів модерністів початку ХХ століття стала тема спіритизму, спіритичних сеансів, спілкування людини за допомогою певних обрядів зі світом духів. Слід відзначити, що оповідання було написане 1899 року, отже, воно знаходиться у витоків захоплень спіритизмом, містицизмом тощо на Україні, хоча в Західній Європі ці захоплення були досить поширеними. Ця тема у творі подається віддалено від народного містицизму.

Образ спірита наділений силою виконувати свою волю лише силою власної думки, а за народними уявленнями така сила могла бути від диявола, вважалася нечистою. Власне саме зображення спіритичного сеансу можна віднести до інтертекстуальних одиниць, а використання автором ефекту тексту в тексті продиктоване позицію своєрідної відчуженості від описуваного явища. Твір становить таким чином багаторівневу структуру, в якій кожна розповідь - це текст в тексті. Ю.Лотман, розробляючи концепцію "тексту в тексті" відзначає, що це явище становить особливу будову, що заснована на авторському задумі й читацькому сприйнятті тексту. Отже, "така побудова насамперед загострює момент гри у тексті із позиції іншого способу кодування, текст набуває рис підвищеної умовності, відзначається його грайливий характер, іронічний, пародійний, театралізований тощо зміст" [1,436].

Кожна розповідь презентує окремий текст, який, хоч і об’єднаний спільною сюжетною лінією та є однорідним стилістично, не позбавлений внутрішньої самостійності.

Друга розповідь ведеться від імені молодої жінки, до якої щоночі приходить її померлий чоловік. Народні оповіді про живих мерців є досить поширеними в народному фольклорі. Спілкування з живим мерцем в таких оповіданнях супроводжується попередженням про небезпеку таких зустрічей для живої людини. Адже ці відвідини, за народними уявленнями, несуть різні лиха, можуть спричинити смерть людини [2]. Але виклад історії пані Доценкової відповідає народним переказам: вони прожили разом лише півроку, а потім чоловік помер. Живий мрець, як правило, помирав молодим, коли ще не встиг здійснити своє призначення. Чоловік пані Доценкової відчуває відповідальність за долю молодої дружини, тому блукає на землі, намагаючись їй допомогти. За описом дружини, він "зовсім як живий", може знаходитись поряд і вдень, і вночі.

Третя історія пана Вербицького з сучасного погляду знань про час і простір, радіо, телебачення, телефонний зв’язок у тому числі мобільний та ін., не становить чогось чудесного і понадреального, але на той час межі століть люди, що говорили про такі речі, видавались божевільними. Цей текст становить візіоністичний дискурс. Передбачення майбутніх відкриттів є прерогативою людського генія, який, зрозуміло, виходить за межі норми, тому може викликати подив і містичний страх.

Твір цікавий тим, що всі вміщені в ньому історії понадреальних можливостей чи зовнішніх впливів людей несуть характер гуманізму. Основну ідею твору висловлює лікар: "Нормальні тепер на світі тілько ті, які мету свого життя обмежують добробутом тілько власної шкури та жолудка... Всі ж останні, без виключок, усі анормальні" [3,152]. За допомогою фольклорно-фантастичних форм ставиться більш широке питання духовного здоров’я сучасної людини, побіжно торкається оповідання питань суспільної ролі геніальної особистості, складнощів соціалізації людини (історія маленького хлопчика, що збожеволів, роздумуючи над будовою світу), стосунків генія і середньостатистичної особи, ціни, яку платить людина в суспільстві за володіння понадреальними силами.

2. В оповіданні Л.Яновської "Смерть Макарихи" також згадується образ живого мерця і знову він вкладений в уста одного з персонажів, його використання зумовлене темою сирітства, важкої долі жінки-біднячки Тетяни, яка весь свій вік працювала, щоб створити добробут у родині й на важкій праці підірвала здоров’я. Вона помирала, лишаючи по собі двох сиріт. В українській народній творчості мати, помираючи, могла навідувати своїх дітей, доглядати за ними: годувати, грати, купати і т.п. Про такий випадок, який ніби-то мав місце в їхньому селі, розповідає Мотря на поминках Тетяни.

Відвідини померлою матір’ю своїх дітей оцінюються в народі негативно, вважається, що така поведінка від диявола. Виникнення історій про померлу матір було пов’язане із важкою сирітською долею, а подібні оповіді ставали своєрідною розрадою. Віра в те, що мати навіть після смерті не залишає своїх дітей, давала можливість позбутись почуття одинокості, відчувати себе захищеною, отримувати допомогу від вищих сил, наприклад, просити померлих рідних поклопотатись перед Богом.

Ще одне повір’я про життя душі після смерті відбито в оповіданні "Смерть Макарихи". Вважалося, що душа щойно померлої людини не віддаляється від тіла і спостерігає за тим, що відбувається в хаті. Душа померлої повинна дати про себе знати: "Не схоче лялькою з’явитися, то перекинеться мухою, а вже неодмінно прилетять сьогодні" [3,199]. Це вірування мало підтверджувати наявність життя душі після смерті.

Оповідання ілюструє різні приклади народних вірувань, що супроводжують смерть людини, обряд поховання. Все це письменниця передає з етнографічною точністю, вкладає в уста персонажів народні оповіді. Зображуючи селянський побут Л.Яновська психологічно вмотивовує ті переживання, які гнітять Тетяну. Вона скрупульозно виписує розвиток подій, ставлення Макара до хвороби дружини, робить екскурс у їх історію одруження, виявляючи натуралістичну спрямованість твору. Вона приховано спростовує народні вірування, адже душа Тетяни ніяким чином не дає про себе знати, дітей чекає тяжка доля сиріт, поява мачухи, те, від чого померла мати не збереже.

Для творчості Л.Яновської були характерні ідеї пізнього народництва, тому в оповіданні вона торкається проблеми народної моралі, вводячи поняття суду, злослів’я над померлою людиною і тему гріха. Так, одна з молодиць на поминках згадує погану рису небіжчиці: "Таки сердита вона дуже була" [3,197] і розповідає, як Тетяна сварила сусідських дітей за те, що трусили її сливи. Цей епізод є психологічно вмотивованим і свідчить не про безпідставну лють небіжчиці, а про її бажання вирватися зі злиднів, бережучи власне добро. Вона вимагала порядку, бо сама звикла в усьому обмежувати себе. У зв’язку з цим подається оповідь богомільної бабусі про важкі муки душі померлої, що не може потрапити до Бога через осуд живих людей, стверджуючи правило християнської моралі "Не судіть, і несудимі будете!" [3,198].

У творі реалізується й інша тема - гріха, що ілюструє безвихідь людини, яка прагне чесного морального життя, а приречена робити переступ, щоб не загинути. Слова богомільної бабусі викликають сором в душі у одної з молодиць: "Бідній людині менше спокуси, менше принади - менше й гріха" [3,199]. Молодиця пригадує як її брату довелось красти дерево в лісі, щоб протопити хату, бо не мав грошей купити дрова.

Розробляючи теми з народного життя, Л.Яновська використовує народні вірування і образи, художньо трансформуючи їх ідейне навантаження, увиразнюючи зміст твору, накладає певний колорит. Це повною мірою стосується оповідання Л.Яновської "Смерть Макарихи". Звичаєві й моральні народні моделі художньо репрезентовані автором і становлять стійку багаторівневу структуру з кількома шарами текстуальних вкраплень. Натуралістична форма зображення виявляє тяжіння до психологічної вмотивованості образів, подій, а система національних цінностей підпорядкована ідеї моральності людини, темі важкої долі жінки.

Однієї з найбільш популярних художньо-естетичних структур в українській літературі кінця ХІХ - початку ХХ століть є тема смерті. При чому реалізація її відбувається через усталені народні уявлення. За християнською традицією смерть трактувалася як звільнення душі від тіла і повернення її до Бога. За давніми народними віруваннями душа, покидаючи землю, відправляється у Вирій, де живуть душі предків - ідеальний світ. Якщо ставитись із повагою до предків, то вони оберігають рід від усього злого, впливають на явища природи. У Л.Яновської смерть трактується як звільнення: "Тетяна, як людина жива, мала своїх ворогів, своїх друзяків; Тетяна, як мрець, - однакова для всіх: душа її скинула ті кайдани, що примушували її іноді нишком зітхати, інде вголос тужити, а іноді зло чинити таким самим закайданеним людям на землі, як і вона" [3,188]. Помираючи, людина звільняється від злиднів, болю, страху, розчарувань, недолі. Так само бідний поет з оповідання "В лавровім вінку" С.Яричевського звільняється через смерть від хвороб і бідності, що його обсіли.

Трактовка подорожі душі після смерті над своїм тілом подана в іронічному тоні, адже ті, хто говорив на похороні високі слова про померлого поета, при житті нічим не хотіли йому допомогти. Спостереження душі за обрядом похорону тіла цілком трансформований у нову художню форму, за основу взято вірування у життя після смерті, а сама подорож душі використана в іронічному контексті, зіставлення слів тих, хто тримав слово на могилі з їх вчинками, викриваються оповідачем як лицемірність. Вражаючою деталлю твору є змалювання пишного обіду, влаштованого з нагоди смерті поета: "бряжчать склянки, тарілки, ллється пиво і вино за упокій моєї душі, на вічну славу, яко славу народу... Народе, а я вмер з голоду!" [3,383]. Цей твір є спробою психологізованого висвітлення вад людської істоти. Чітко проступає дидактична ідея месіанства, для увиразнення якої використано опозицію життя і смерті: "До люду і для люду, небесний ключнице, пішов би я жити. Він стоїть того. Пішов би жити і ще раз з голоду вмерти..." [3,384].

Психологічний ескіз "Душа" Н.Кобринської присвячений змалюванню смерті молодого чоловіка. Авторка намагається дослідити, які відчуття викликає у людини смерть. Письменниця поставила за мету розкрити психологію людини, її сприйняття смерті. До психологічних рефлексій залучено й традиційні вірування в те, що душа, виходячи з тіла, залишається поряд, а смерть людини супроводжується загадковими подіями (гупання на поді). Містицизм у творі не спростовується.

Назва твору "Душа" - символічна. Так називає свій твір Урбанович, який дає Євгенії для прочитання і рецензування. Євгенія робить зауваження щодо поверхового опрацювання ним психологічного боку людини, а після його смерті пересвідчується у правильності своєї думки, підкріпленої народними повір’ями, за якими, душа - це прояв творчої сили, без якої неможливе життя, іскра небесного вогню [2,242]. Урбанович же це поняття розглядав механічно, без розуміння глобальності його.

Авторка твору йде за народними віруваннями в життя душі після смерті, крім прикмет присутності містичних сил вона наводить опис марення Євгенії: "Вона вперла очі в кусень стелі, від котрої місцями відлітало вапно; однак могла виразно зазначити фігуру легкої прозорої хмарки, що підносилася вгору над умершим, немовби ламалася і пропадала поволі" [3,106]. Цей опис подано з метою більш повного психологічного аналізу стану переходу людини від життя до смерті. Така трактова відповідала власному баченню цієї проблеми Н.Кобринської. Варто відзначити, що на естетичній, моральній свідомості письменниці відбилися народні вірування в процес переходу від життя до смерті, які чітко викарбувались і в художньо-естетичному відтворенні життя.

Оповідання Н.Кобринської "Перша вчителька" поєднує в собі епічну розповідь із народно-поетичними вкрапленнями. Високої поезії сповнені розповіді няні Тетяни, яка доглядала за дітьми і бавила їх своїми оповідками. Образ "першої вчительки", яка передає дітям народну мораль та етику, відповідає уявленням про справжнього вихователя молоді, хоча, на думку І.Нечуя-Левицького, з яким Н.Кобринська радилася з приводу цього твору, іноді "ці вчительки передають дітям багато усяких забобонів, хоча і поетичних, але од цього трудно оберегтися серед життя" [цит. за:3,628].

В творі письменниця повертається до теми смерті й сирітства, коли Тетяна і діти стають свідками похоронної процесії. Похорон жінки-матері, що лишає сиротами трьох дівчаток, глибоко вражає серце дітей. Для посилення ефекту, точного відтворення співпереживання, письменниця залучає голосіння сиріток.

Голосіння є особливим жанром пісенного фольклору, який відзначався багатством художніх засобів, пестливих звертань, риторичних фігур, особливим строєм тексту. У творі використано такий приклад голосіння, виконаного в народно-поетичному дусі: "Мамо, голубочко, порадочко наша! На кого ви нас лишаєте? Хто нас рано збудить? Хто скаже, що маємо робити? Хто до їди закличе? Чи ви на нас загнівалися, що забралися в останню дорогу та ховаєтеся під землю, де сонечко не дійде, вітер не довіє, де ніякого не вчуєте голосу?" [3,86]. Цей ліричний плач використано як одне із інтертекстуальних вкраплень, які ілюструють різні етапи людської долі, що мають функцію навчання для маленьких дітей, за якими доглядає Тетяна і дає перші знання про життя, народні звичаї, обряди, вірування.

Оповідання конденсує в собі весь той народний досвід, який було здобуто впродовж віків. Образ Тетяни є носієм соціонормативної культури українців. Текст насичений яскравими зразками народної мудрості. Так, у зв’язку з побаченою похоронною процесією подається поняття сирітства.

Використовуючи пісенну лірику, Тетяна пояснює, чому важкою вважається доля сироти і дію вищих сил щодо такої дитини, які оберігають її. Неня розкриває один із основних принципів народно-християнської моралі, що кожна людина повинна жити по совісті, чинити добро. Людина вільна робити свій вибір у житті, а оцінка її вчинкам буде зроблена на вищому суді:

"_ А чому ангели не прийшли та не сказали мачусі, щоби була для сирітки добра? - питала Ольга.

- Бо кожний чоловік повинен і без того добрим бути та другому не робити кривди" [3,88].

Це оповідання становить інтерес не тільки для літературознавців, але й для етнографів. Подана своєрідна система етнопсихологічних обґрунтувань домінант народної культури. Н.Кобринська подає широку картину звичаїв, обрядів, етики, які має засвоїти людина в процесі соціалізації в українському середовищі. Констатуючі моменти вдало подані в художній трансформації як чудові зразки авторської рецепції етнографічної своєрідності українців.

Цілком відмінною до теми смерті Н.Кобринської є твір М.Яцківа "Дівчина на чорному коні". В примітках подається загальна теза щодо нього, як символічної новели, що показує, яка "безодня пролягає між митцем з його одухотвореним світосприйманням і реальним світом фальші й лицемірства" [3,656]. Всі образи в творі символічні, а трактовка теми смерті відзначається умовністю і містить своє художнє навантаження. Твір присвячено Сидорові Твердохлібові - одному з учасників угруповання "Молода муза", тому в творі аналізуються естетичні канони "молодомузівців".

Митець Доріан прощається зі своєю напівреальною, напівмістичною коханою Музою. Це прощання є умовно-алегоричним. Адже Муза краси йде від нього (помирає) і після її похорону увечері Доріан бачить жахливу реальність, яку відкриває йому перед смертю Муза: "Будеш оглядати пекельні муки і райські розкоші, будеш дивитись на них, як сонце, бо серце твоє я забрала..." [3,426]. Це прощання з Музою є прощанням з ідеальним світом власних відчуттів, авторським баченням теми.

Дівчина їде на чорному коні, прощається з конем в останні хвилини. Цей образ коня є символічним. За народними уявленнями, кінь - символ сонця і водночас потойбічного світу, символ волі, вірності і відданості [4,66]. А зображення крилатого коня, яке зустрічається в світовій міфології стає символом поезії. Отже, муза з’являється на коні, як символ високого мистецтва і зникає, переноситься у потойбіччя.

В оповіданні "Дівчина на чорному коні" М.Яцківа смерть, умирання позбавлене народних уявлень про цей перехід. Це власна авторська алегорія умирання чистого і високого мистецтва, протиставлення ідеального і реального. Тут наявне авторське переосмислення світових культурно-історичних образів, своєрідна трансформація творчих домінант модерної літератури, яка відзначається умовністю образів, естетизацією життя людини і мистецького процесу.

3. Важливим елементом спілкування у сільській українській громаді було збереження добрих стосунків із сусідами. В святковому календарі українців існувала "прощена неділя", коли родичі, сусіди, куми мали просити пробачення одне в одного за можливі кривди і шкоду, зроблені вільно чи невільно. До такого ритуалу прощення зверталися і в окремих важливих випадках: перед смертю, під час хвороби тощо.

Ритуал мав усталений набір словесних формул, жестів, міміки, які мали виявити щирість, емоційність учасників дійства. Так, в оповіданні "Градобур" М.Петрушкевича подається епізод з ритуалом прощення.

Гнат Шуряк мав клопіт із сусідами, які чинять йому різні пакості - шкодять худобі ("сліди за моєю коровою збирала" [3,353]), вносять безлад у родину (сварки з дружиною). В цих оповідках відбиті вірування українців у демонологічних істот.

У Гната розвинулась нервова хвороба, він став сам не свій і просив "покаяння". Автор подає розшифровку етнічного стереотипу важливості прощення як звільнення від гріхів: "і часто було чути слівце "покаяніє", котре у новацького мужика має багато значень. Він уживає того слівця, коли застане непорядок вдома, коли бачить, яку забавну комедію або коли заскочать його незвичайні речі" [3,369]. Отже, відчуваючи дискомфорт у душі, Гнат найперше прагне замирення із сусідами, тому проводить ритуал прощення.

Цікавим є сам опис ритуалу і обставин його проведення, який виконано в етнографічному ключі із застосуванням емоційно-психологічного відтворення ролей учасників дійства: "Коли Шуліки станули перед Гнатом, він дивився на них пильно, на перший погляд блиснула на його лиці злоба, що в ту мить зникла, а на його блідім лиці заясніла лагідність і покора.

- Я грішив проти вас, сусіди... Простіть мене, грішного!.. - просив хворий.

- Най вас так Бог простить, як ми вас прощаємо, - сказали Шуліки. Стара зачала хлипати, а її сини стояли нахмурившись... Сльози крутилися в їх очах" [3,370].

За свідченням П.Мостового у селі Новиці дійсно жив такий градобур, який був прототипом героя оповідання, а М.Петрушевич хотів дослідити психологічний портрет градобура та історію його формування і визнання у собі надприродних сил [цит. за: 3,649]. Такі замальовки в оповіданні можна класифікувати як своєрідні етнографічні студії, але, в цьому випадку, вони подані як важливі елементи еволюції художнього образу.

Шлюб на Україні був одним із найважливіших соціальних інститутів, він давав право на членство в громаді. До тих, хто своєчасно не одружувався, ставилися неповажно. А саме поняття "шлюб" означало "урочиста присяга" [14,234]. Шлюб поєднував чоловіка та дружину у сім’ю - об’єднання людей, "зв’язаних духовно, спільністю побуту та взаємною моральною відповідальністю" [14,241].

Шлюб сприймався як такий, що визначався Богом, потребував Божого благословення. Він вважався однією із найголовніших подій у житті людини, був оповитий ореолом святості.

У творі "Куди соколи літають, туди ворон не пускають" М.Левицького порушена проблема святотатства. Одним із епізодів стає імітація весілля. Судебник слідователь пригадує як колись за студентських років брав участь у "весіллі". Одного весняного вечора, коли в гостях у нього були товариші, прийшла любка Наталя, бідна дівчина-швачка, з якою він не мав наміру одружуватись. Задля розваги товариство влаштувало імітацію весілля. Пародіювання весільного обряду компанією сприймається як жарт, але болюче вразило студента. Він відчував, що це "блюзнірство, кощунство", розумів, що до глибини душі образив бідну дівчину-сироту, бо непорядно повівся з нею - не мав наміру одружуватись, ще й кепкував з її почуттів: "крім церковного обряду, вони надругались тут над бідною сирітською душею" [3,273].

Цей епізод у творі є ілюстрацією аморальності, черствості, жорстокосердості. Імітація обряду весілля викликає у слідователя розкаяння, сум, почуття вини.

За "Літературознавчим словником-довідником" імітація - це наслідування, підроблення [5,308]. Але в творі воно стосується соціальної сфери життя. На думку соціологів, імітаційна рольова гра є свідомою бутафорною діяльністю і є усвідомлено нечесною, "це несправжня рольова гра, а імітація очікуваної соціальним оточенням поведінки, що пов’язується з реалізацією розробленого мімікріантом життєвого спектаклю" [6,220]. Розуміючи оманливість ситуації, студент відчуває нечесність дій по відношенню до дівчини, але не має сил припинити цю імітацію, бо оточення сприймає його як розвагу і нав’язує йому певну роль (маску).

Трансформація весільного обряду, його наслідування є художнім засобом, що характеризує образи через вчинки і є одним із елементів у низці імітацій значимих для суспільства обрядів як приклад незрілості, нерозуміння важливості цих подій, це своєрідна гра, яка імітує життя соціуму, але як будь-яка імітація сприймається людиною негативно, засуджується.

Як приклад шлюбних угод, форми шлюбу, подано сватання і весілля Івана Чічі, який одружився з дочкою Паштетера у оповіданні С.Коваліва "Чічі". Обряд сватання і заручин карикатуризований - кепкування автора з молодої і молодого, їх поведінки, виведено як окремий художній прийом. Цей обряд вичерпно ілюструє аморальність Чічі, його нечесність, грубість. А ті відступи в обряді, що дозволяють собі учасники сватання, свідчать про недотримання звичаїв, неповагу до них, а, отже, відсутність шани до таких людей, що пнуться, пишаються грошима, а самі не варті нічого: "- Пий! і без того пий!.. Тут якось не випадає попросту так по-хлопськи з якимись куницями, ласицями, царицями анрони плести..." [3,50]. Нещасливе життя у шлюбі почасти трактується як наслідок недотримання традицій.

Елемент весільного поїзду відтворено в оповідання "Перша вчителька" Н.Кобринської. У творі він виконує ілюстративну функцію як форми "навчання". Тетяна - "перша вчителька" - коментує цю подію із позицій народної мудрості й моралі. Етнографічна замальовка частини українського весілля відтворює колорит весільних обрядів і звичаїв.

За народними уявленнями, ідеалом весільних обрядів вважався шлюб "по любові", але часто він брався за угодою, в основі такого шлюбу були економічні умови, які примушували до спільного життя. Як правило, такі угоди укладалися батьками молодих. Такий тип шлюбу змальовано в оповіданні М.Яцківа "За горою". Двоє молодих людей, що мали свої уподобання і симпатії, за волею батьків беруть шлюб. Вони покірні долі, хоча й не мають одне до одного почуттів, не відчувають близькості ("не піду мамо, в танець, бо неволя в серці"), але поєднані долею, переймаються повагою, відчувають відповідальність одне за одного. Автор дає позитивний настрій на майбутнє цього подружжя. Весілля зображується з метою відтворення психологічного стану молодої.

Формою організації дозвілля молоді були досвітки, які мали стати передумовою створення гармонійного шлюбу - своєрідна підготовка молоді до сімейного життя. В оповіданні "Куди соколи літають, туди ворон не пускають" М.Левицького відтворено атмосферу досвіток, де панують жарти і веселощі. На досвітках відпрацьовувались рольові форми спілкування, формувались соціальні цінності, колективна поведінка, суспільна оцінка, культура спілкування між статями.

Людина, яка вчасно не створювала сім’ї (крім окремих випадків присяги безшлюбності), була предметом насмішок і знущань, тому Анна в оповіданні М.Дениці "Останній бій", бідна дівчина, що не має за собою приданого, важко переживає свій стан старої дівки. Кульмінацією такої ситуації поза громадою стає випадок по завершенню жнив, коли плели вінок. Цей вінок дістався молодшій дівчині, у розпачі Анна намагалася його відібрати. Тут зображено обряд обжинків, коли з останніх колосків робили сніп та вінок, який вдягали найвродливішій жниці. З піснями її супроводжували до села, де одаровували. Анна позбавлена честі бути прикрашеною вінком (хоч була й найкращою жницею), бо вчасно не виконала свого обов’язку створення сім’ї. Її місце займає молодша претендентка шлюбного ринку, Анна поступово потрапляє в ситуацію поза громадою.

Серед інших обрядових дій календарних свят українців у творі "У найми" Д.Марковича згадується звичай носити вечерю хрещениками своїм хрещеним батькам. Якщо це не робилося, то було знаком великої неповаги: "...звичаїв старих не держите. Я хрещена мати, а хрещениця Марися мені куті не принесла ні на свята, ні сьогодні. Я ждала, ждала і розсердилась, дуже розсердилась" [3,57]. Насправді ж родина переживає страшну матеріальну скруту, тому хрещениця не несла куті, бо не було з чого її варити. Взаємодопомога у сільській громаді була сильною, тому хрещена мати, знаючи про скруту, сама приносить бідуючій родині кутю і гостинці, шануючи християнські заповіді. Цей епізод передає колорит української етнокультури, складну ієрархію морально-етичних норм тогочасного суспільства.

В оповіданні Л.Яновської "Смерть Макарихи" згадується Параскева П’ятниця, уособлення одного з днів тижня. Свято Параскеви П’ятниці відзначалось 28 жовтня. Вона вважалася покровителькою родини, поряд із Божою Матір’ю. До неї звертались під час хвороби. Так, у творі Тетяна звертається до святої за зціленням: "Господи, свята П’ятниця, заступи, огради мене!" [3,176], а, коли стала з чоловіком жити окремо, благала дати їй дітей. Тут відбились вірування в покровительство святої мучениці, образ якої, на думку етнографів, походить із культу язичницької богині Мокоші (а ще раніше Дани), яка була покровителькою жінок, пологів, шлюбу, ткацтва, прядіння. Всі ці риси передались і Параскеві П’ятниці, культ якої найбільше був розвинений у росіян. На Україні заступництва жінки просили частіше у Божої Матері.

4. Значна частина звичаїв, обрядів у творах української літератури ХІХ століття пов’язана із дією демонолічних істот: відьми, чорта, заложного мерця та інших. А також розповіді про чародіїв, знахарів, градобурів, які, за класифікацією істот з демонологічними ознаками, займали проміжну ланку між двома світами - фантастичним і реальним світом людей. Як відзначає А.Пономарьов, "для етнографів демонічний світ являє неабиякий інтерес насамперед у плані пізнання духовного розвою людини, розкриття етнічних символів" [14,312].

У народних оповіданнях відьми відбирають молоко у корів, тримають у своїх руках дощ, град, росу, хмари, крадуть зорі й місяць, літають на шабаші на Лису гору, перекидаються звірами, клубками. Подібними вміннями володіють чарівники, хмарники (градобури). На думку І.Нечуя-Левицького, відьми походять від давніх образів німф небесної води (крадуть дощ), є образами хмар (ховають місяць і зорі, літають по небу, доять небесне молоко, перекидаються на різні предмети як хмари змінюють форму) [12].

Походження назви від "знати", "знати все" - відати. І.Огієнко вказує, що жінки сильніше були прив’язані до язичництва, тому після прийняття християнства заступили давніх волхвів [13]. Хоча інші дослідники (Докія Гуменна) говорять про те, що відьми, чарівниці існували вже в добу матріархату.

Віра у відьму і на сьогодні виявляє свою стійкість у суспільстві. В будь-якому українському селі розкажуть, де живе відьма, знахарка тощо. Віра в те, що людині можуть пошкодити при виконанні певних обрядів, викликало ряд забобонів, за якими відьмою могла вважатися будь-яка жінка, наприклад, жебрачка в образку "Ні разу не вдарив" А.Чайковського, побираючись по дворах, наживає собі неприємностей. Сам вигляд жебрачки і пропажа сорочки після її приходу сприймається Грицьком як приналежність жінки з соціального низу до спілкування з нечистою силою. Тому поряд із звинуваченням у крадіжці звучать традиційні для українського сільського середовища підозри у відьмацтві: "вона чарівниця, вона відьма! З чортами знаєся, в Бога не вірує. Вона молоко коровам людським відбирає" [3,128]. В цьому епізоді відбиті стійкі вірування у демонологічних істот, зокрема відьом, яким приписується наслання лиха на людей, тварин, урожай, землю і т.д.

Асоціальна поведінка відьми могла поєднуватись із її поганим матеріальним станом, відсутністю родини. Але таке поєднання жебрацтво-відьомство було непоширеним, тому й у творі звинувачення жінки у відьомстві спростовуються автором за допомогою наведення щирих відповідей на запитання, що розкривають трагедію знедоленої жінки, яка опинилася поза суспільством, поза сільською громадою (діти і чоловік померли - розпад роду, хату і грунт не змогла сама доглядати, тому все втратила, опинилася "під тином").

На Україні відьмацтво та ворожбицтво частіше належало жінкам, але окремі види впливів якраз вважалися чоловічими. Так, відьмак (градобур, мольфар) мав особливу владу над погодою. Вважалося, що вони можуть підкоряти собі хмари, керувати вітром, градом, насилати засуху. Часто відьмаки сприймалися позитивно, як такі, що захищають людей від зла і нещасть. І.Огієнко виводить ворожбицтво із діяльності язичницьких волхвів, які передбачали майбутнє по сонцю, зорях, місяцю, птахах, звірах, по ході коня, нутрощах жертовних звірів.

В оповіданні М.Петрушевича "Градобур" селянин Гнат, набожний, "мужицький філософ", відчуває момент, коли відьма робить шкоду його корові. Автор мав на меті художньо відтворити процес становлення градобура, якого, за народною класифікацією, слід віднести до вчених чарівників. За народними уявленнями, вчені відьмаки мали свій дар від лукавого, тому чинили зло. Градобур Гнат навпаки отримує свою силу за відданість християнській вірі, процес його перетворення сприймається селянами як душевна хвороба.

Зла людина легко може наврочити лихо словами або пристріти очима, тому злу людину можна впізнати по очах. Хворобу викликають різними шляхами: підлиттям, підкиданням, пусканням за вітром, поганим оком, заздрісною похвалою, насмішкою, поганим словом, сказаним у недобрий час, намовкою, данням (відвар або настоянка трав, засушених жаб та ящірок), різанням тіні, взяттям землі з-під сліду, завиттям закруток у волоссі чи житі та інше. В оповіданні селянки, обговорюючи хворобу Гната (дання або наслання), роблять припущення причин її виникнення. В цьому епізоді зображено стійкі вірування селянства у надприродні сили, які вступають у зв’язок із людиною і можуть шкодити їй або допомагати.

Останній епізод твору - боротьба Гната з бурею виписана автором за народними переказами. Цей твір поєднує в собі риси традиційного народного оповідання про надприродні явища і спробу психологічного аналізу характеру головного персонажа. Образ градобура Гната перегукується із образом мольфара Юри в "Тінях забутих предків" М.Коцюбинського.

Серед ознак того, що Гнат має надприродну силу, називається його вміння відчувати відьму. Він радить жінці провести охоронний обряд, опис якого подається так: Параня "всипала в подолок жменю маку. Увійшовши до стайні зачала пришіптувати і обсипати корову маком" [3,359]. Це один із оберегових обрядів від негативного впливу злих сил. В народі існували різні ритуали, наприклад: посипати навколо двору посвяченим пшоном, на Великдень у неділю бажано обсипати двір і стайню освяченим маком ("Хто цей мак збере, той корову видоїть") тощо. "Коротка енциклопедія слов’янської міфології" подає характеристику цього обряду, його функціональне призначення: "Для захисту від відьми .. зводили символічну перешкоду: обсипали дім та хлів маком або насінням льону..." [2,146].

Образ корови - давній універсальний світовий образ. І якщо образ Бика мав подвійну символіку, то образ корови завжди сприймався позитивно. Вона уособлює материнські сили Землі, а в Індії існує культ священної корови, годувальниці людини, що віщує добробут. В "Енциклопедичному словнику символів" відзначено, що корова цілком підпадає ритму покірності своєї природи... Вона володіє тільки їй притаманною примітивною святістю" [7,400-401]. Вважалося, що корова потребує особливого захисту від нечистої сили, здатної відбирати молоко, тому використовувалися різноманітні захисні обряди як в оповіданні М.Петрушевича "Градобур".

У східних і західних слов’ян корова вважалася обов’язковою частиною посагу нареченої [2,299]. Як втілення жіночої плодючої сили, вона повинна бути введеною саме жінкою до спільного господарства. В оповіданні М.Яцківа "За горою" мати дає доньці корову у посаг, а поведінка корови набуває ролі символу: "Ялівка йде спокійно, як би до своєї стайні. Все така буйна, а нині - як дитина" [3,423]. Якраз покірність своїй природі, притаманна корові, передається героїні твору, яка, йдучи заміж без любові, готова покірно прийняти свою долю.

Культ корови існував і в Україні. Образ корови асоціюється із благополуччям, бо вона була основною поїльницею і годувальницею [4,73]. В оповіданні Т.Бордуляка "Дай, Боже, здоровля корові!" корова є одним із головних персонажів. Господарі не тільки турбуються про куплену корову, але й говорять з нею як з людиною: "Купив тебе, мосьпаненьку, та веду додому, дітям на потіху!" [3,235]. Хазяйка приймає корову на подвір’я як рідну людину: "Матвіїха перехрестила хребет корови і поцілувала її в лоб межи рогами" [3,236], виконуючи елементарний обереговий ритуал, адже поцілунок - символ знищення зловорожих сил.

Придбання корови - святкова подія, тому вся родина зустрічає батька з коровою у піднесеному настрої: "Отворили: корова з тріумфом вступила на подвір’я, а діти обступили її і стали оглядати з цікавістю" [3,236]. Якщо в родини була корова, то це було символом статку, тому в оповіданні Л.Яновської "Смерть Макарихи" Тетяна помираючи забороняє чоловікові продавати корову, без якої родина може зазнати голоду. Отже, образ корови в творах українських письменників кінця ХІХ - початку ХХ століття продиктований усталеною народною традицією, за якою корова є своєрідною охоронницею роду.

Каша з молоком була стравою святковою. З купівлею корови Матвіїха відчуває свято, тому варить святкову кашу з молоком. Каша була традиційною обрядовою стравою, яка готувалась, коли відбувались важливі події в селянській родині, зокрема, народження дитини, весілля, в циклі календарно-обрядових дійств.

Купівля корови була не тільки важливою подією для господарства, але й часто набувала форми обряду. Наприклад, коли корова хворіла, виконували обряд псевдокупівлі. Вважалося, що це відводить злі сили, хворобу від тварини. Купівля корови була символом переходу родини до вищого стану добробуту, відповідно в очах односельців зростав авторитет родини, зокрема господаря: "Його очі так і промовляли: "Дивись стара, який з мене господар! Який з мене батько! Шануй же мене, небого!" [3,236]. Отже, важливість корови в господарстві української родини важко переоцінити. Назва твору - "Дай, Боже, здоровля корові"- розкриває вербальну захисну форму побажання добра тварині й родині в цілому в системі магічних дійств українських традицій.

Образ зозулі є досить поширеним в українській народно-поетичній творчості. Зозуля в українців - це символ добра. Вона стояла на охороні ладу й кохання в родинах. В оповіданні Н.Кобринської "Перша вчителька" подається система легенд і вірувань, пов’язаних із цим птахом. Виростання образу зозулі в творі зумовлене завданням авторки відтворити яскраву палітру народної культури українців. Отже, образ набуває функції передачі національного колориту життя селянства.

Протиставленням хліборобській праці стає робота на заводі. Колишні селяни, покидаючи лани в пошуках роботи, приходили у майстерні. В нарисі А.Шабленка "За півдня" головний персонаж хлопчик Миколка мріє про майбутнє, де бачить себе майстром, який може сам робити паровоз, самовар, але розуміє, що на заводі він є тільки рабом машини. Вийшовши з сільського середовища, Миколка відчуває задушливість атмосфери заводу, де все шумить, а в полі воля, чисте повітря, сонце. Сонце - символ всевидющого божества і таким виступає в творі. Сонячні промені, опускаючись в майстерню через скляну стелю, закликають людей покинути нудну роботу і йти до нього. Автор використовує прийом протиставлення сонцю, сонячній енергії своєрідного нижнього, пекельного світу майстерні. Соціальна тема увиразнюється вживанням народно-поетичного образу сонця.

Жанр твору "Чортище" Н.Кобринська визначає як народну казку. Звернення до казок, легенд, притч в українській літературі кінця ХІХ - початку ХХ століття було викликане зручністю форми, яка дозволила використання широкого підтексту. Казковий дискурс у творчості Н.Кобринської дозволяв вільно трактувати порухи несвідомого в людині, подати людську психологію повно і глибоко.

Розкриття народного характеру, на думку письменниці, може бути добре подано на основі зіставлення реального і фантастичного світів. Автори підручника "Загальне літературознавство" наводять визначення літературної казки, зроблене Л.Брауде, - "авторський, художній, прозаїчний або віршовий твір, заснований або на фольклорних джерелах, або цілком оригінальний; твір переважно фантастичний, чародійний, що змальовує неймовірні пригоди вигаданих або традиційних казкових героїв" [цит.за: 8,230].

Казки відзначаються своїм морально-етичним спрямуванням, адже перемогу дістає той, хто уособлює добро. Н.Кобринська використала сюжет народних оповідань протистояння чорта і коваля.

Чорт є одною з найяскравіших демонологічних істот, основне призначення якого творити людині різні капості. Деякі дослідники схиляються до думки, що ця демонологічна істота дуже давня (В.Гнатюк, І.Огієнко), інші говорять про те, що він утворився під впливом християнства і змішався з язичницькою традицією (І.Нечуй-Левицький, Ф.Вовк). І.Огієнко говорить про те, що під впливом християнства на чолі всіх злих сил став чорт, тому всі володарі хатні й природи стали зватися бісами. В.Гнатюк також вказує: "Під впливом християнства затиралася поволі різниця між чортом, домовиком, водяником, болотяником, пасічником, скарбником і т.д.; усе це була нечиста сила і як така зводилася під один знаменник чорта". Чорт мав такі назви: біс, диявол, щезник, він, той, осинавець, злий, сатана, лихий, перелесник, нечистий, пекельник, дідько. Він робить тільки зле, тому й зветься чорний". І.Огієнко говорить про те, що "дуже часта назва лукавий, і в "Отче наш" ми просимо Бога: "Ізбави нас од лукавого!" (У давнину: "од неприязні")" [11,37].

Улюбленим житлом чортів, окрім пекла, вважаються болото, очерет, кущ бузини, суха верба, вода.

Н.Кобринська подає власну характеристику чорта, декларуючи своє естетичне, морально-етичне бачення цього персонажа казок: "Ще більш славу у всесвітній літературі має чорт. Він виступає лиш алегорично символом абстрактних ідей, розв’язує філософські проблеми і суспільні напрями, але часто пропагує морально-дидактичні цілі. ...Задержує, однак, загальний і вельми поважний рис: жадоба панування над чоловіком і вельми оригінальну черту, приписувану його демонічній власті, як: сила людського таланту" [цит.за: 3 ,629].

Образ коваля, що бореться з чортом, був популяризований в українській літературі твором М.Гоголя "Вечори на хуторі близь Диканьки", в якому відбились народні уявлення про те, що ковальство пов’язане з нечистою силою, чортами. Вважалося, що чорт часто сприяє роботі коваля. В казці Н.Кобринська окреслює "допомогу" чорта його характерною справою - приносить ковалю горілку. За народними переказами, саме чорти були причетні до пияцтва і всіляко підбивали людину до цього.

Сюжет твору складають стосунки коваля і чорта, алегоричних образів. Коваль малює у своїй кузні чорта і люди приходять подивитись на портрет, сміються. Ображений чорт просить коваля прибрати малюнок, бо чим він гірший за людей, а добро ковалю робить більше за будь-кого. Коваль виводить чорта іще смішнішим, тоді чорт вирішує помститись. У фіналі коваль прибирає портрет, працює в кузні, горілки до рота не бере. Як зазначають І.Денисюк та К.Кріль, образи у казці символічні, казка була присвячена І.Франкові, ідея її прочитувалась як боротьба письменника з існуючим ладом [9, 18].

Казковий сюжет є зручним для завуальованого втілення ідеї. Н.Кобринська, відтворюючи народні уявлення про нечисту силу, насамперед, прагнула передати атмосферу, в якій доводиться працювати митцеві, якому часто доводиться вступати в протиріччя з оточенням. Митець - це коваль, що покликаний викувати долю.

Н.Кобринська цікавилась питаннями психології літературної творчості, тому казку слід розглядати більш глибоко ніж алегорію боротьби митця зі злими силами. Це швидше спроба змалювання структури інтуїтивного пізнання митця, його ситуації на межі.

Розвинуте інтуїтивне пізнання, яке характерне для людини, що має письменницький дар, сприймається психологами (позиція К.Юнга) як певне відхилення від норми, як своєрідне спілкування з містичною силою. Така містифікація інтуїції К.Юнга відповідає задуму Н.Кобринської: зв’язок з чортом - це уособлення митця і мистецького дару.

Вибір особи, яка приймає алегоричний вигляд коваля, не випадковий. І.Франко - автор статті "Із секретів поетичної творчості" (1898-1899) [10], яка на сьогодні є класикою естетико-психологічного напрямку вивчення мистецтва на Україні. Певно, що його розуміння інтуїтивних порухів у свідомості митця покладено в основу цієї пари "митець-чорт", яку презентує Н.Кобинська у ракурсі розкриття теорії творчого процесу, творчої уяви.

В оповіданні Н.Кобринської "Перша вчителька" наводиться один із народних трансформованих образів чорта - "того", що в млині сидить, "нечистого". У світовій міфології млин був уособленням устрою світу, але у слов’ян млин був "нечистий" і небезпечним місцем. Млини розташовувались за межами села, на воді. За народними повір’ями, мельник знався з нечистою силою - чортами і водяниками, в деяких регіонах України вважалося, що у млинах мешкають різновиди чорта - "Той, що у млині сидить". Тетяна розповідає казку, у якій людина зустрічається у млині з нечистою силою. Цей казковий сюжет має повчально-розважальну функцію в творі, поєднуючи в собі народну мораль і традиційні міфологічні уявлення.

В оповіданні М.Петрушевича "Градобур" згадується нечистий дух - "Той, що в болоті" [3,364]. Селяни вважають, що з ним пов’язаний градобур. За народними повір’ями, болотяниками називали різних міфологічних персонажів, що жили в болоті, а також усяку болотяну нечисту силу. У творі "той, що в болоті" - це чорт, нечиста сила, з якою градобур вступає у зв’язок, щоб протистояти граду і бурі. Оповідання змальовує широке коло народних демонологічних істот із своєрідною народною трактовою цих образів.

Казка Н.Кобринської "Брати" побудована на уособленні сил природи. Так, одним із образів є зима - "біла бабуся". Вона стає світлим символом спокою, співчуття до людей: "і на все милосердним дивилася оком" [3,214]. Уведення у казку фантастичного персонажа універсалізує зміст твору, в якому прихована злободенна тематика - жахи війни, смерть, біль. Образ зими виступає своєрідним контрастом до зображуваних подій - сцен бою.

Висновки

Фольклор, народні звичаї та традиції, ритуали, засновані на давніх міфах і легендах, відбили всю широку палітру вірувань в магічну силу природи і людини. Українські письменники кінця ХІХ - початку ХХ століття, використавши народні звичаї, вірування, образи демонологічних істот, відобразили національний колорит українського народного життя і утворили власні міфологічні моделі української культури, які умовно можна поділити на два типи: традиціоналізовані і модернізовані. Уведення в художні твори символів і сакральних елементів продиктоване прагненням увиразнення системи бінарних уявлень людини про простір, час, суспільний устрій, позитивні й негативні фактори людського життя.

Література

1. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред. М.Зубицької. - Львів: Літопис, 1996.

2. Шарапова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. - М., 2001. - 624 с.

3. Українська новелістика кінця ХІХ - початку ХХ ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми. - К., 1989. - 688 с.

4. Потапенко О.І., Дмитренко М.К., Потапенко Г.І. Словник символів. - К., 1997. - 156 с.

5. Літературознавчий словник-довідник / Р.Гром’як, Ю.Ковалів та ін. - К.: ВЦ "Академія", 1997.-752 с.

6. Лобанова А. Поняттєвий апарат соціальної мімікрії: теоретико-методологічне обгрунтування // Нова парадигма. Альманах наукових праць. - Запоріжжя, 2003. - С.213-221.

7. Энциклопедический словарь символов. - М., 2003. - 1056 с.

8. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Загальне літературознавство. - Рівне, 1997. - 544с.

9. Денисюк І., Кріль К. Поборниця прогресу // Кобринська Н. Вибрані твори. - К., 1980. - С.5-27.

10. Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. тв.: У 50-ти томах. -Т.31. - К.: Наукова думка, 1981. - С.45-119.

11. Гнатюк В. Нарис української міфології. - Львів, 2000. - 263 с.

12. Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу. Ескіз української міфології. - К., 1996. - 157 с.

13. Огієнко І.(Митрополит Іларіон) Дохристиянські вірування українського народу. Історично-релігійна монографія. - К.: Обереги, 1994. - 424 с.

14. Пономарьов А. Українська етнографія. Курс лекцій. – К., 1994. - 320 с.

Питання для самоперевірки:

1. Які з названих творів є прикладом народницької літератури, а які ілюструють модернізм в українській літературі?

2. Чим відрізняються плани зображення народних вірувань, традицій, обрядів у творах народницького та модерністського спрямування?

3. Які з названих творів описують фантастичних істот, а які присвячені розгляду образів людей з надприродніми здібностями?

4. Поясніть популярність міфологічних сюжетів в українській літературі.

5. Які народні звичаї й традиції описані в аналізованих творах?

6. Кого назває Н.Кобринська першою вчителькою в однойменному творі?

7. Хто є носієм соціонормативної культури українців у творах Н.Кобринської?

8. Як художньо втілена тема смерті в творах Л.Яновської?

ЕТНОКУЛЬТУРНІ ВИМІРИ ХУДОЖНЬОГО ТОПОСУ ПОВІСТЕЙ

М.КОЦЮБИНСЬКОГО "ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ" І

О.КОБИЛЯНСЬКОЇ "В НЕДІЛЮ РАНО ЗІЛЛЯ КОПАЛА"

План

1. Символи предметів побуту в творах.

2. Символіка води у творах.

3. Символи топосу.

1. Українська література кінця ХІХ - початку ХХ століття ознаменувалась значним піднесенням естетичних і світоглядних пошуків. Опрацювання нових тем, оновлення поетики творів склали позитивну тенденцію розвитку літератури. Народництво із його етнографізмом і опікуванням долею селянина вже не відповідало потребам доби. Порухи людської душі, життя і смерть, кохання і зрада розглядаються письменниками за іншими естетичними канонами. Митці зосереджували увагу на внутрішньому світі особистості, посилюючи етнопсихологічний аналіз. Духовне життя людини змальовується у всіх соціальних, етичних, психологічних вимірах із врахуванням специфіки ментальності своїх персонажів.

Часово-просторові аспекти дійсності, виявлені у творі, складають рівні уявлень людини про час і простір. Ці рівні художнього простору торкаються реального, об’єктивного часу і простору, вигаданого, утвореного людською уявою, трансформованого у художні образи, психічного усвідомлення елементів часу і простору. Хронотопний аналіз художніх творів розробляється у творах М.Бахтіна [1], Д.Лихачова [2], Ю.Лотманf [3] та ін. Структура хронотопу твору відповідно до реальної географії та історії становить форму відображення авторського задуму, мистецько-світоглядних позицій.

Творчість М.Коцюбинського відзначається заглибленням у психологічні процеси людини з метою розкриття діалектики душі. Повість "Тіні забутих предків" - унікальний твір з погляду відтворення світоглядно-просторових уявлень українців. Прив’язаність гуцула до топосу становить надзвичайно складну систему компонентів, в які об’єднано язичницьку і християнську моралі, ієрархію цінностей. Гори, полонини, ріки, ліси у творі невіддільні від гуцула, який у своїх віруваннях відводить їм роль оживлення істот, тому народні звичаї і символи тісно переплетені з природою і її геофізичними властивостями топосу. Дослідники творчості М.Коцюбинського звертають увагу на образну систему творів, жанрово-стильові особливості (Ю.Кузнецов, П.Орлик [4], Р.Піддубна [5], Н.Логвиненко [6]) міфопоетику твору (Н.Білоцерківець [7], М.Кіяновська [8], Т.Саяпіна [9]), але цілісного аналізу хронотопу як вияву ментальних рис українського народу не було зроблено.

Кожна нація має свій характер мислення, своє бачення світу, вони зумовлені способом життя народу, особливостями довкілля, що її оточує. Неоромантична повість О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала", зображуючи життя гуцулів і циган, виявляє художнє оперування просторовими величинами. Вільний світ циган і гуцульська прив’язаність до господарства химерно переплились у характері Гриця. Дослідники повісті побіжно звертали увагу на ці моменти (П.Филипович [10], Д.Гомон [11]).

Твори М.Коцюбинського та О.Кобилянської споріднені однією тематикою (зображення життя гуцулів) є зразком універсальних феноменів духовного життя народу.

Національний характер, сформований на основі певних етичних, естетичних, релігійних цінностей часто несвідомо виявляється у сфері побуту, буденного життя.

Одяг має велике значення в соціумі й має ряд символічних позначень та етнічних ідеалів. Це етнічні, соціальні, обрядові, статеві, вікові, територіальні символи. Як зазначають автори "Словника символів", художньо-декоративні прийоми оздоблення костюма "у територіальному плані й здатні виступати символами широкого кола духовних цінностей народу" [18,87].

Багаті, яскраві костюми гуцулів виявляють їх емоційну натуру, імпульсивність. Картина походу до церкви у повісті М.Коцюбинського "Тіні забутих предків" супроводжується описом святкового недільного вбрання: "Вдягалось найкраще лудіння (одежа), нові крашениці, писані кептарі, череси і табівки, багато набивані цвяхом, дротяні запаски, черлені хустки шовкові і навіть пишна і білосніжна гугля, яку мати обережно несла на ціпку через плече" [12,139]. Опис одягу відтворює святковість обстановки.

Похід до церкви - це своєрідний ритуал, елементи якого (такі, наприклад, як одяг) не можуть бути ігноровані. У житті гуцула є важливим усе - господарство, стосунки з сусідами, одяг тощо. Одяг є ознакою соціальної приналежності, підкресленням авторитету, віку. Він покликаний бути оберегом - захищати від поганого людського ока, нечистих духів тощо.

Елементи гуцульського вбрання імітують геофізичні чинники, вказують на територіальну приналежність: елементи наслідування гір притаманні зубчатим візерункам вишивки, "дашки гуцульського парасоля" [4,139], поклоніння сонячній енергії, священному вогню ватри - "черлені хустки шовкові" [12,139].

Використання у вбранні живих квітів вказує на поетичність душі, ідентифікацію людини з природою. Як земля заквітчується навесні, так і молода дівчина включає до головних прикрас квіти. Тетяна з повісті О.Кобилянської "У неділю рано зілля копала" любить прикрашати голову маками: "Кожної погідної неділі ходить Тетяна, пишно пристроєна, до своєї старої приятельки Маври на Чабаницю в ліс понад яр. ...Зірвавши в зільнику пишні два червоні великі маки та заквітчавшися ними з обох сторін лиця, виглядала ... прегарно" [13,220]. Використання у творі такої деталі вбрання є символічним і продиктоване неоромантичною формою творення художньої дійсності. Цей елемент є об’єднуючим для повістей обох авторів.

У творі "Тіні забутих предків" святкова процесія гуцулів порівнюється із цвітом маку: "Сідлались коні, і суточками зеленим верхом ішов пишний похід та закосичував плай гейби червоним маком" [12,139]. Мак є символом безмежності зоряного світу, Сонця і зорі, в усній народній творчості був символом красивої дівчини, крім того, його вважали оберегом від нечистої сили.

Яскравість маку М.Коцюбинським використано для передачі святковості атмосфери, незвичайності подій і поєднується із давнім аналогом червоного кольору життя і смерті (потік людей - потік життя, червона кров на обличчі старого Палійчука - ознака смерті).

Інше смислове навантаження мають маки у творі О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала". На початку повісті підкреслюється, що в городі удови-багачки росли маки: "се були великі червоні… маки, яких в цілім селі ніхто, окрім неї, не мав" [13,168]. Вже ця вказівка на незвичайність квітки сприймається як виразна деталь і надалі вона набуває свого семантичного розвитку. Ці маки любить Тетяна, тому прикрашає себе ними. Зустріч Тетяни з Грицем супроводжується також наявністю квіток маку.

Головний убір, зачіска, головні прикраси мають набагато більше символічне значення, ніж решта предметів одягу. Дослідники звертають увагу на те, що вони знаходяться на рівні очей того, хто на них дивиться, тому на головні убори, зачіску звертають більше уваги з першого погляду. Квіти стають своєрідним знаком, як прикраса вони мають викликати повагу, а маки, що є символом гарної дівчини, відразу отримують функцію утвердження краси Тетяни, регламентують ставлення до неї як представниці жіночої статі на шлюбному ринку, незвичайність маків, їх розкішний вигляд свідчать про багатство дівчини, високий соціальний статус її родини. Крім того маки увиразнюють її гарне лице і разом із сережками-півмісяцями (циганською прикрасою) творить екзотизм дівчини по відношенню до топосу, якому вона територіально не відповідає.

Перше враження Гриця від Тетяни авторка передає, використавши таку квіткову деталь: "Побачивши дівчину, заквітчану в великі червоні цвіти, що вийшла з лісу так само зачудована його видом, як він нею, він станув, як і вона, - і обоє дивилися якусь хвилину мовчки на себе" [13,221]. Саме через ці незвичайні елементи одягу (квіти, сережки) та зовнішній вигляд (темні очі, чорні брови) Гриць вважає її чарівницею.

Саме маки вказують на розвиток почуттів Тетяни і Гриця і стають своєрідними віхами-символами. Перша зустріч - "великий цвіт маку" "на землі", те, що лишає по собі Тетяна, тікаючи від Гриця і від кохання, але цей мак стає своєрідним знаком. Гриць підбирає цвіт, а, отже, виявляє готовність до любовної гри. Закохана Тетяна губить квіти маку при зустрічі Гриця, ніби приймаючи його зізнання. Восени закохані не бачаться і понура картина осені підкріплена замальовкою - "Повідцвітали червоні маки, якими прибиралася ціле літо молода Тетяна" [13,245].

Незвичайність зовнішнього вигляду як художній елемент використано у повісті М.Коцюбинського "Тіні забутих предків". Палагна, з якою одружується Іван по смерті Марічки, "була з багацького роду, фудульна, здорова дівка, з грубим голосом й воластою шиєю" [12,161], вказується, що вона любила пишний одяг і прикраси. Згарди - литі з металу хрести, нанизані на ремі­нець, які носять жінки, не зустрічаються більше ніде в Європі, крім гуцульщини. Ця архаїчна гуцульська шийна прикраса мала культове призначення. В творі вони вказують на розквіт Палагни, закоханої в мольфара Юру. Вона і в будень вдягалась святково, а "важкі згарди гнули їй шию" [12,161]. Пишність одягу та прикрас Палагни є вказівкою на особливий стан душі.

Зустріч Івана й Марічки також супроводжується використанням у дії елементів одягу. Іван під час бійки викидає кісники Марічки у воду. Топлення кісників у воді символізує зародження кохання. Вода - символ життя, приймає цю своєрідну жертву і наділяє учасників дійства щирими почуттями.

2. Вода - символ розмноження і парування. Шлюби у слов’ян бралися над водою. Кладка через річку - щасливе місце для зустрічі молодих. Умитися молодим разом - символ побратися. В народнопоетичних мотивах деякі фрази, пов’язані з водою, мають символічне значення: брести через воду – віддаватися, переплисти - одружитись та ін. Із водою були пов’язані інші обряди, наприклад, на Гуцульщині дівчат, які довго не виходили заміж, шмагали у воді. Вода пов’язувалася із семантикою жіночого начала і еротичною символікою, наприклад, топлення весільного деревця (фалос) у воді - поєднання жіночого і чоловічого начал [14].

Вода весь час супроводжує Івана і Марічку. Після знайомства під час бійки біля води, вони разом купалися у гірських потоках, гралися над плесом, розігруючи діалоги з жабами тощо.

Вода приносить оживлення землі. Вона вважалася сестрою сонця. Як окрема стихія, плодюча й родюча, вода скрізь обожнювана, як море, озеро, річка, джерело, криниця, колодязь. Інше навантаження несе гірська річка.

Образ ріки - один з найпоширеніших у світовій міфологічній системі. Ріка є символом плодючості, початку і закінчення життя, вічного плину часу. Вона відрізняється від моря, скажімо, своєю динамічністю. Саме її астатичність вказувала на її життєдайне спрямування. В світовій міфології існувало повір’я, що люди, які втопилися у річці, переходили в інший стан. В українців утопленики долучались до злих сил: дівчата ставали русалками або мавками.

Гірська річка мала свої нюанси у смисловому навантаженні. Гірська річка рвала греблі, забирала людські життя, збираючи таким чином свої жертви. Вона сприймалася як жива істота. Смерть Марічки, яку тяжко пережив Іван, так і не знайшовши спокою у житті, спричинена водою: "коли брела Черемош, взяла її вода. Несподівано заскочила повінь, люті габú збили Марічку з ніг, кинули потім на гоц і понесли поміж скелі в долину" [12,160]. Річка, хвилі, водоспад - всі ці топонімічні елементи річки виступають як живі істоти.

Життя людини асоціюється в людській свідомості із джерелом. М.Коцюбинський, говорячи про життя гуцулів, звертається до символіки води: "Так йшло життя худоб’яче й людське, що зливалось докупи, як два джерельця у горах в один потік" [12,165].

В повісті О.Кобилянської річка стає однією із домінант простору, де і відбуваються події. Гірська річка знаходилась поряд з обійстям вдови Дубихи, на ній стояв млин багачки. Цей екстер’єр оселі авторка подає в описі, який передає своєрідну настроєву картину, основним компонентом є шум: "Шуміла ріка, гудів млин, шуміли сосни, а все враз; хоч вніч, хоч вдень - вони держалися враз" [13,167]. Підкреслення такої єдності шуму визначає символічну цілісність топосу, що сфокусований на передачу передбачення трагедійності подій.

Активізація образу ріки відбувається в кінці твору. За правилами драматургії, де зайвих речей не буває, в творі О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" річка також "спрацьовує". Загорьована зрадливим вчинком Гриця Тетяна не може заснути, вслухаючись в тишу і питає матері:

"- Що то шумить, мамо?..

- Це ж наша ріка, донько.

- Ріка?" [13,327].

Можливо, шум ріки Тетяна трактує як заклик магічних сил до дії і неодноразово перепитує матір про шум. В сучасних дослідженнях із психології говориться про нервові розлади, які лікуються створенням різного шуму, деякі категорії хворих він заспокоює.

У річці тоне Тетянин вінок під час ворожіння на Івана Купала. Це віщує або скору смерть когось із закоханих або те, що вони не будуть у парі. Тетяна тоне у річці біля млина, де знаходять на поверхні води червоні маки, якими любила заквітчуватись Тетяна. Мак виступає символом, аналогічним до християнського, безневинно пролитої крові, символом смерті, загибелі кохання. У грецькій міфології вродливий юнак Мікон після смерті був перетворений у мак [18,80]. У повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" маки на воді по смерті Тетяни є своєрідною алюзією грецького міфу.

Ще один цікавий момент можна визначити в обох повістях: Марічка і Тетяна гинуть у воді, що уособлює жіноче начало. Їх загибель символічна, вони йдуть до Матері-Води, яка їх забирає, даючи спокій Тетяні й забираючи щасливе життя Марічки у шлюбі з Іваном. Отже, вода - подайниця життя і вона ж може його відбирати.

У "Словнику символів" наводиться один з виявів функції очищення: "Світлі води очищують від усякого бруду, подібно до вірного товариша, який не тільки вказує на помилки, але й вчить як їх виправити" [18,721]. Таким чином, вода, збавляючи життя Тетяни, очищує від мимовільного гріха вбивства і гріха гордині, яким була уражена дівчина, бо не могла відступитись від кохання до Гриця.

3. Постійним товаришем Гриця у повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" стає чорний кінь. В.Скуратівський зазначає, що в народі кінь мав подвійну символіку як "втілення диявола" і символ вірності, побратимства, "чиста тварина" [15,322]. Чорний колір коня вказує на своєрідну настороженість у сприйнятті образу Гриця. І перша зустріч Тетяни і Гриця відбувається під час його прогулянки на коні. При трактуванні образу коня слід звернутись до дослідження О.Сліпушко. Вона вказує, що "архетипна ідея волі, що характеризує таку рису українського менталітету, як потяг і прагнення до волі, знаходить своє літературне відображення саме в образі-символі коня" [16,32]. Кінь підкреслює вільну вдачу Гриця, в жилах якого тече кров циган - вічних кочівників, що не визнають прив’язаності до певної території, чия домівка - цілий світ. Така установка на безмежність топосу в свідомості Гриця створює відсутність табуйованості в почуттях.

Об’єднуючим елементом топосу повістей є гори, які становлять за народними віруваннями модель Всесвіту. Вони вивищуються над повсякденною рівниною людства і простягаються до неба. Створення гір, за народними переказами, є справою нечистого. Так, Г.Булашев наводить легенду створення світу і ролі Бога і Сатани у творенні геофізичних особливостей простору: "Що Бог створив, те вийшло рівне, чисте, а що Ідол, там усе камені, гори і всілякі нерівності-викрутаси" [17,71]. У повісті М.Коцюбинського "Тіні забутих предків" арідник, що рівний Богові, створив гори.

Для гуцулів арідник був сильніший за Бога - він створив гори, ватру, опікувався людиною. М.Коцюбинський наводить легенду створення гір: арідник і Бог були побратимами, Бог вирішив створити землю, "от він пірнув на дно, згріб в жменю глини, а решту сховав до рота для себе. Узяв Бог глину, розсіяв. "Більше нема?" - "Нема". Поблагословив Бог ту землю, та й почала вона рости. А та, що в роті у сотони, росте й собі. Росте та й росте, вже й рота розперла, не можна йому дихати вже, очі на лоба лізуть. "Плюй!" - радить Бог. Зачав він плювати, та й де лиш плюне, там виростають гори, одна вище за другу, до самого неба доходять" [12,157]. Ця народна легенда уведена письменником для створення етнічного колориту твору.

Арідник - втілення першого янгола Сатаніїла, тому гори населені великою кількістю духів, нечистої сили: лісовики, нявки, чугайстер та інші. Гори, в сприйнятті Івана, жива істота.

Гори, ліс, Черемош - всі ці топонімічні деталі у творі виступають у єдності: "знизу підіймавсь до Івана і затоплював гори глухий гомін ріки, а в нього капав од часу до часу прозорий дзвін колокільця. З-за галузки смереки виглядали зажурені гори, напоєні сумом тіней од хмар, що все стирали бліду усмішку царинок. Гори щохвилини міняли свій настрій: коли сміялась царинка, хмурився ліс" [12,137]. Тісний зв’язок усього оточення підкреслює багатобарвність світу, мінливість барв і настроїв природи. Поетичне сприйняття оточення розкриває особливості характерів Івана й Марічки. Вони тонко відчувають природу, розуміють її мову. Іван милується піснею гір і, підслухавши мелодію флояри арідника, виспівує її біля худоби.

Гірські вершини, що торкаються неба, є сонмищем духів предків. Тому все, що знаходиться навколо людини є одухотвореним. Тіні давніх предків опікуються людиною, злившись з природою, живуть своїм життям.

Насиченість життя в горах виявляється не тільки в співжитті людини з природою, різними духами, але й у тісному перетині із духами предків, які обов’язково приходили на свята. Іван на Свят-Вечір, який шанував найбільше зі свят і був на нього "у дивнім настрої", проводив необхідні обряди, "і коли так молились, Іван був певний, що за плечима у нього плаче, схилившись, Марічка, а душі нагло померлих невидимо сідають на лаві" [12,164].

Гори є втіленням прагнення людини до високостей духу. Цей мотив, започаткований І.Франком (збірка "З вершин і низин"), використано М.Коцюбинським для відтворення тонкої, поетичної людської душі. Ліричне сприйняття світу, наповненого духами, тінями предків, красою природи, відбилось у гуцульському мистецтві, схильному до пишнобарвності (гуцульські рушники оздоблюють візерунками, в яких використано до 17 кольорів і відтінків), тенденція до прикрашеного світу (в одязі та прикрасах).

Одним з основних символів світобудови є камінь. Здавна людину приваблювали міцність і непорушність каменя. Він був предметом поклоніння. Часто камінь зустрічається в народній словесній творчості. Вважалося, що камінь може накопичувати сили землі й передавати оточенню - людині, тварині, травам, воді.

Важливим елементом топосу повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" є гори і камінь. В горах зустрічаються Тетяна і Гриць. На горі Чабаниці селиться Мавра.

На початку твору письменниця утверджує романтичний екзотизм хронотопу, що відповідає неоромантичній концепції творення художньої дійсності: "Се було давно. Через те не знає навіть ніхто назвати місцевість, де склалася подія, про яку розказується. Хіба те одно, що в горах" [13,167]. Невизначеність часу і пошук незвичайного місця формує емоційно містку, художньо інтенсивну картину подій.

Замкнений простір оселі вдови Іванихи Дубихи обмежується горою Чабаницею. Гора Чабаниця в творі згадується декілька разів як простір, що стосується господарства вдови. Гора стає місцем скупчення містичних сил, тому вона приваблює Мавру, яка йде жити на гору, щоб ворожити (зв’язок із духами) і лікувати людей травами, зібраними в горах. Таким чином, Мавра, залишаючи думки про подорожі, до яких спонукає циганська кочова натура, своєрідно трансформує почуття волі у бажання мати власну оселю в горах - віддалено від людей, наближено до сил природи.

Камінь в українській міфології - символ основи Всесвіту. У гуцулів існував звичай класти на Святвечір під стіл камінь [18,64]. У повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" скеля, що виступала з гір, мала назву "Білого каменя", за свій білий колір. Зустрічі Тетяни і Гриця відбувалися саме біля "Білого каменя" і біля нього, за згадками Маври, росте чарівне зілля: "Від усякого лиха, - відказує сухо стара, - воно з-під "Білого каменя" [13,248]. Чарівне зілля з-під "Білого каменя" небезпечне. Треба точно знати скільки його дати людині. У невеликих кількостях воно рятує від безсоння. Саме цим зіллям приспав Мавру і цілий табір старий Андронаті, щоб врятувати життя доньки.

Зілля з-під "Білого каменя" має стійку прив’язаність до просторових компонентів - гори, ліс, скеля, камінь. В народній символіці зілля уособлює смерть і відродження. Воно має магічний вплив на почуття, вчинки людини, її долю.

У повісті М.Коцюбинського зілля використовується як оберіг від злих духів, захист від багатьох життєвих турбот. Наприклад, Марічка використовувала заговорений ворожкою часник як засіб від вагітності. В повісті О.Кобилянської зілля, яким труїть Гриця Тетяна, щиро вірячи, що вбиває лихо, а не самого Гриця, стає символом кари за зраду (яка у версії Л.Костенко буде філософськи переосмислена: якщо зрада Вітчизні - це злочин, то чим є зрада в коханні), спокута гріхів (гріх двоєдушшя батька Гриця, гріх зради Маври перервано смертю Гриця). Смерть Гриця призводить до трагічної загибелі Тетяни, яка пам’ятаючи повчання Маври (щоб не посвистів ніхто), не може прийняти зради Гриця і дозволити йому одружитись із Насткою.

Зілля широко використовувалось у житті гуцулів: "Треба було багато знати, підкурювать, ворожити, збирати помічне зілля і замовляти" [12,161]. Найперше зілля мало захищати маржинку від звірів, відьом. Тому на зіллі мав знатися будь-який порядний газда. Необхідність цих знань виходила із потреби догляду за господарством. Саме в господарстві знаходить розраду Іван по смерті Марічки. Господарство було для гуцула сенсом життя, бо все, що оточувало його, щоденні турботи були пов’язані з ним, тому й привітання звучали так: "Слава Ісусу. Як жінка, маржинка, ци дужі?" Своєрідну формулу гуцульського життя наводить М.Коцюбинський: "Для праці - будні, для ворожіння - свято" [12,163].

Важливою деталлю топосу повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" є "біла" стежка. Саме там залишає старий Андронаті молоду Мавру. Йдучи "білою" стежкою зустрічаються Гриць і Тетяна. Ці елементи не випадкові й взаємопов’язані. Сюжет, заснований на паралелях і переплетіннях доль персонажів, має і такий об’єднуючий елемент як символічні деталі топосу. Стежка, на якій лишається Мавра, призводить її до зустрічі з Дубихою, доля зводить Гриця (сина Маври) і Тетяну (вихованицю Маври) на цій стежці. Вона стає символом примхливості й химерності долі. Стежка як об’єднуючий елемент, є символом зустрічі, перетину.

Зустрічі Тетяни і Гриця відбуваються у лісі, так само Іван і Марічка зустрічаються в лісі, коли випасають разом овець. Гори сприяють народженню мелодій та пісень. Марічка, маючи поетичний дар, складає пісні, якими засіває гори: "Іван слухав тоненький дівочий голос і думав, що вона давно вже засіяла гори співанками своїми, що їх співають ліси й сіножаті, груні й полонини, дзвонять потоки і виспівує сонце..."[12,145]. Співанки Марічки, народжені в горах, є символом краси людської душі, її гармонії з природою, втіленням палкого кохання, молодості, людського щастя, тому Іван вірить, що після його повернення Марічка "позбирає співанки, щоб було одбуть чим весілля" [12,145]. Іван і Марічка невіддільні від природи, тому всі їхні дії гармонізовані з оточенням. В піснях Марічки розкривається народне світобачення гуцулів, це своєрідна мовна модель світу гуцула.

Появу гуцульської пісні М.Коцюбинський виводить із унікальності гуцульської природи, культури і побуту: "все виливалось у пісню, легку і просту, як ті гори в їх давнім, первіснім житті" [12,143]. Пісня стає тривожним знаком для Тетяни з повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала". Вона журячись за Грицем співає:

Гей, на Івана, гей, на Купала...гей, гей, гей!...

Красна дівчина долі шукала - гей, гей, гей! [13,329]. Вона передбачає її майбутні кроки у пошуку долі.

Ліс є широко розповсюдженим символом світу. У світовій міфології ліс населений загадковими істотами, які загрожують людині. Подолання страху перед такою загрозою стає для молодої людини підтвердженням зрілості. У повісті М.Коцюбинського "Тіні забутих предків" Іван любить ліс, знає про нього багато потрібних речей, вміє спостерігати та слухати.

Письменник одразу підкреслює винятковість Івана вже самими обставинами його перших днів появи на світ: "Не знати, чи то вічний шум Черемошу і скарги гірських потоків, що сповняли самотню хату на високій кичері, чи шум чорних смерекових лісів лякав дитину, тільки Іван все плакав, кричав по ночах, погано ріс і дивився на неню таким глибоким, старече розумним зором, що мати в тривозі одвертала од нього очі" [12,135].

Черемош, гори, ліси супроводжують Івана протягом усього життя. Ліс може мати дві протилежні характеристики. Негативна характеристика темного лісу має зв’язок із дезорієнтацією та несвідомим, в яке людина не поспішає входити. Ліс - своєрідний аналог невпорядкованої дикої природи, населеної демонологічними істотами, які можуть шкодити (мавки, лісні) або допомагати (чугайстир). Таким постає ліс після зустрічі з Марічкою-нявкою: "Ліс все густішав. Прілий дух гнилих пнів, запах кладовища лісного йшов на них з пущі, де трухліли мертві смереки та гніздились погані гриби" [12,175]. Ліс як смертельна загроза - таким зображено його, коли Іван під впливом злих сил, насланих мольфаром Юрою, йде блукати лісом, розуміючи, що йде шукати смерті. Зустріч із нявкою-Марічкою нагадує Іванові давні щасливі часи, тому він намагається захистити нявку, коли з’являється чугайстир - лісовий дух, що боронить людей від нявок, роздираючи їх.

В ліс по зілля йде Тетяна з повісті О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" і знаходить смерть для Гриця. Письменниця змальовує ліс, коли Мавра і Андронаті по смерті Гриця йдуть у світ між циган: ліс заспокоює розбурхані душі.

Інша - позитивна - характеристика лісу має захисну властивість. Ліс, на думку Дубихи, може вилікувати біль Тетяни: "В лісі добре. В лісі, як в тій церкві. І спокій є, і Господь; і зросла вона в нім, і свій біль в нім згубить" [13,321]. Ліс для одухотвореної людини стає місцем прихистку, святковим пристанищем. Саме таким є ліс для Івана і Марічки.

Злиття природи і людини повно подається М.Коцюбинським у розповіді про життя Івана на полонині, вівчарську роботу. Цікавим є обряд запалювання ватри, який зберігся лише у вівчарів Карпат, а на півдні України безслідно зник.

Вогонь у народних віруваннях мав захисну функцію. Вогонь був святим, тому ватру вівчарів слід було постійно підтримувати, бо вважалося, що ватра гасне на біду.

Ватра мала бути запаленою від живого вогню: "Полонина починала своє життя живим невгасимим вогнем, що мав її боронити од всього лихого" [12,148].

Простір, означений полониною, по-новому відкривається Іванові. Прилучаючись до роботи на полонині Іван не лише здобуває досвід, але й відкриває нові віхи життя гуцула, духовно збагачується і зростає. На полонині зустрічається Іван з лісною в образі Марічки і життєвий струмінь допомагає йому подолати потяг злої сили, що прагне його згубити. Втративши його після смерті Марічки та від магічного впливу мольфара Юри, Іван гине.

Об’єднуючими компонентами топосу повістей є гори, ліс, гірські річки, полонина. Кожен з цих компонентів в народній міфології має свою символіку. У повістях відбиті уявлення гуцулів про особливості світобудови, унікальність їхнього топосу. Ліричне світосприйняття оточуючого простору відбите у барвистості одягу, прикрас, пісенній творчості, звичаях, традиціях.

Висновки

Дослідження окремої етнографічної групи гуцулів на прикладі творів М.Коцюбинського "Тіні забутих предків" та О.Кобилянської "В неділю рано зілля копала" показало, що прив’язаність гуцула до топосу становить надзвичайно складну систему компонентів, в якій об’єднано язичницьку і християнську моралі, ієрархію цінностей. Гори, полонини, ріки, ліси в творі невіддільні від гуцула, який у своїх віруваннях відводить їм роль оживлення істот, тому народні звичаї і символи тісно переплетені з природою і її геофізичними властивостями. Всі ці риси гуцульської культури не лише були творчо перенесені письменниками, але й трансформовані у емоційно насичені художні символи.

У повістях відбиті уявлення гуцулів про особливості світобудови, унікальність їхнього топосу. Ліричне світосприйняття оточуючого простору відбите у барвистості одягу, прикрас, пісенній творчості, звичаях, традиціях.

Авторами було майстерно відтворено національний характер, особливості побуту, манера поведінки, одягу, звичаєвих норм, права, соціальна градація, світоглядні позиції, вірування, викликані особливостями геофізичних властивостей території (на прикладі таких елементів топосу як прикраси, маки, зілля, гори, камінь, стежка, кінь, худоба, полонини, пісня, дерева, смереки, ліс, вогонь, річка, вода, млин тощо). Найціннішим є той духовний досвід, підкреслений М.Коцюбинським та О.Кобилянською, який становить скарбницю духовної культури українців. Природа як об’єднуюче начало стає ферментом цілісності художнього світу творів.

Література.

1. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С.237-492.

2. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. Избранные работы. В 3 т. - Т.1. - Л., 1987. - С.261-654.

3. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. - Л., 1972. - 271 с.

4. Кузнецов Ю., Орлик П. Слідами феї Моргани. Вивчення творчості М.Коцю­бинського в школі. - К.: Радянська школа, 1990. - С. 126-144.

5. Піддубна Р. "Тіні забутих предків" Коцюбинського: міфопоетика та ліроепос // Слово і час. - 1992. - № 11. - С.24-36.

6. Логвиненко Н. Фольклорно-етнографічні джерела повісті "Тіні забутих пред­ків" М Коцюбинського // Дивослово. -1997. - № 1. - С.57-60.

7. Білоцерківець Н. Тіні забутих предків (Любов і смерть у М. Коцюбинського) // Сучасність. -1994. - № 1. - С.76-82.

8. Кіяновська М. Засоби міфологізації персонажів у повісті М. Коцюбинсь­кого "Тіні забутих предків" // Молода нація. - 1997. - №5. - С.113-119.

9. Саяпіна Т. Міфопоетика творчості М.Коцюбинського. - Автореф. дисертації ... к.філол.н. - Запоріжжя, 2000. - 20 с.

10. Филипович П. Історія одного сюжету ("В неділю рано зілля копала" О.Коби­лянської) // Филипович П. Літературно-критичні статті. - К., 1991. - С.157-195.

11. Гомон Д. Потрактування циганської ментальності (Повість О.Кобилянсь­кої "В неділю рано зілля копала") // Слово і час. - 2000. - № 1. - С. 83-84.

12. Коцюбинський М. Твори: В 3 т. - Т.3. - К., 1979. - 375 с.

13. Кобилянська О. Людина: Повісті, оповідання. - К., 2000. - 350 с.

14. Кісь Р. Ерос і водна стихія (Первісна семіотичність шлюбної магії) // Сучасність. - 1994. - № 1. - С.83-98.

15. Скуратівський В. Русалії. - К., 1996. - 734 с.

16. Сліпушко О. Давньоукраїнський бестіарій. - К., 2001. - 144 с.

17. Булашев Г. Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях. - К., 1993. - 414 с.

18. Потапенко О.І., Дмитренко М.К., Потапенко Г.І. Словник символів. - К., 1997. - 156 с.

Питання для самоперевірки:

1. Чим споріднені твори М.Коцюбинського «Тіні забутих предків» та О.Кобилянської «В неділю рано зілля копала»?

2. Як реалізується образна деталь маку в обох аналізованих творах?

3. Яке символічне навантаження мають елементи одягу?

4. Поясніть значення образів-символів води, гір, вогню.

5. Які демонологічні істоти зустрічаються у творі М.Коцюбинського «Тіні забутих предків»?

6. Яку роль вдіграє колористика у творах?

7. Що символізує ліс у творах?

Навчально-методичне видання

(українською мовою)

Чернявська Людмила Віталіївна

Костецька Любов Олександрівна

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

Навчально-методичний посібник

Рецензент В.Ф.Шевченко

Відповідальний за випуск Л.В.Чернявська

Коректор Л.О.Костецька