Юрий Герчук История книги и графики
.pdfГ л а в а 1 Начало европейской графики
I
Искусство средних веков практически не знало рисунка, во всяком случае — как особой области творчества. Книжная мини-
атюра представляла собою скорее род живописи. Конечно, на странице предварительно намечался ее контур, но он затем исчезал под слоем непрозрачных красок (так же как и на стене храма — под многоцветной росписью). Бывали, правда, и нераскрашенные контурные иллюстрации, выполненные только пером, однако их
относительно немного и непрерывной традиции они не составляли. Рисунки учебные или подготовительные могли делаться на специально загрунтованных дощечках, с которых их затем стирали для нового рисунка. А какие-либо зарисовки впрок, для памяти, средневековые художники делали, вероятно, нечасто. До нас, правда, дошли немногочисленные сборники «образцов», т.е. готовых композиций на различные канонические сюжеты, заимствованные более или менее точно из какого-нибудь источника и предназначенные для нового воспроизведения в живописи, фреске, миниатюре. Таким же образом копировались и отдельные фрагменты — группы, фигуры, детали. Средневековая иконография строго закрепляла такого рода композиции общепринятых сюже-
тов. Отсюда и потребность в их постоянном копировании. Но также и каждый персонаж и каждый предмет имели в этом искусстве определенные присущие им образы. Их воспроизведение не требовало ни творческой фантазии, ни извлечения из наблюдений натуры. Оно было не результатом художественного познания, а привычным знаком. Источниками в основном служили готовые произведения, а с них для памяти могли делать рисунки-образцы. Не все они, видимо, объединялись в альбомы, но в большей своей части отдельные ранние листы «образцов» до нас не дошли. Ведь это были материалы вспомогательные для больших живописных работ. Самостоятельной ценностью они тогда не считались и потому не хранились.
Наиболее известную и интересную книгу «образцов», дошедшую до нас, заполнил рисунками французский архитектор первой трети XIII в. Виллар де Оннекур. Здесь все, что могло пригодиться готическому художнику: планы и ажурные фрагменты архитектурных композиций, распятие и традиционные позы святых,
129
Виллар де Оннекур. Рисунок из книги образцов. Франция, XIII в.
130
схемы каких-то механизмов и орнаменты, попытки, очень наивные, изобразить обнаженное тело, схватки борцов, а также животных. «Знайте, что этот лев нарисован с натуры», — сообщал художник, но опыта живой зарисовки у него не было, лев полу- чался таким, как его привыкли друг у друга срисовывать средневековые мастера. В иные изображения он врисовывал геометрические фигуры — круги, треугольники, квадраты, звезды, пытаясь с их помошью определить простой закон графического построения формы. Рисовал он пером по легкой подготовке свинцовым карандашом, упругой и энергичной непрерывной линией, тщательно вырисовывая интересующие его детали. Рисунок отличается жесткой определенностью графической формы и чисто готической экспрессией. «Служебность» не мешает ему быть выразительным. Следующее XIV столетие оставило уже нам некоторое (очень небольшое) количество рисунков, главным образом итальянских мастеров. Они также носят характер «образцов», которые иногда можно связать с конкретными фресками, выполненными на их основе или послужившими им прототипами. Рисунки в это время делали на пергамене или — все чаще — на бумаге, покрывавшейся обычно подцвеченным грунтом. Инструментом были серебряный карандаш —тонкая и строгая техника, почти не допускавшая поправок, перо более динамичное и подвижное и кисть. Манера раннего рисования отличается неторопливой тщательностью, непрерывностью контуров, продольной длинной штриховкой. На цветном фоне нередко применяются белила, подчеркивающие рельеф, объемность формы.
Как и в живописи XIV в., объем, материальная форма, господствует в таком рисунке над пространством, которое остается неглубоким, замкнутым и строится часто с помощью ракурсов тщательно проработанного архитектурного фона. Активная пластич- ность такого рисунка сочетается с подробностями развернутого повествования, энергичными, «говорящими» жестами. Однако движения персонажей остаются еще схематичными, не проверены наблюдениями над живой натурой, не подкреплены анатомическими познаниями.
Небольшое количество дошедших до нас от этой эпохи рисунков на пергамене или бумаге связывают еще и с тем, что подготовительные рисунки к фрескам выполнялись в Италии в XIV — на- чале XV вв. непосредственно на стене, на нижнем слое штукатурки, а он постепенно перекрывался вторым слоем, и на нем уже писалась сама фреска. Эти рисунки (так называемые синопии— от названия красноватой земляной краски из черноморского города Синопа, которая для них употреблялась) обнаружены за послед-
131
ние десятилетия при гибели или снятии со стены фресок в довольно большом количестве. Рисунки эти выполнялись кистью, уверенной линией, более свободной обычно, чем в законченной фреске, и прорабатывались мягкой светотенью. До нас дошли синопии, в частности, такого значительного мастера, как Симоне Мартини. Несмотря на все различия в технике, материале и масштабе, знакомство с синопиями расширяет и обогащает наши скромные представления о становлении и первоначальном развитии европейского рисунка.
Один из характерных типов альбома «образцов» конца XIV в. — работа североитальянского (ломбардского) архитектора, скульптора и миниатюриста Джованнино де Грасси. Рисунки его, предназначенные для книжных миниатюр, проникнуты несколько манерным изяществом готики и при светских сюжетах далеки от живого наблюдения натуры. Фигуры вытянуты, жесты их условно грациозны, ломкие складки одежд ложатся на пергамен ритмичным узором. Многие листы легко и нежно подкрашены. Живее, чем люди, здесь изображены животные: бурная сцена охоты со сворой собак, рвущих кабана. Альбомов такого типа с изображениями людей и животных, группами и отдельными фигурами сохранилось несколько. Все это «образцы», заимствующие свои мотивы из каких-то миниатюр и служащие источниками для нового их воспроизведения.
В рисунках итальянских мастеров первой половины XV в. — Стефано да Дзевио, Парри Спинелли, работавших еще в духе поздней готики, нарастает артистическая свобода владения пером, подвижная острота быстрого рисования. Не пользуясь непосредственно натурой, они сохраняют характерную вытянутость пропорций и условность несколько манерных поз и жестов. Вместе с тем в их рисунках ощущаются живая наблюдательность, интерес к подвижной пластичности человеческого тела. Художником, в чьих рисунках наглядно виден переход от этого еще в основном умозрительного рисования к пристальному штудированию конкретной натуры, был Пизанелло, от которого дошло до нас около ста рисунков. Он всматривается в детали, с пером в руке исследует форму лошадиной морды, в фас и в профиль вырисовывает мелким острым штришком строение ее зубов, губ, ноздрей. Так же тщательно изу- чаются конструкция и декор колчанов с луком и стрелами, ракурсы человеческой руки, полет цапли. И так же технически четко и бесстрастно запечатлеваются в знаменитом рисунке страшноватые обвисшие тела повещенных.
Вторая половина XV столетия выдвигает уже ряд блестящих мастеров рисунка, в совершенстве знающих анатомию, владеющих пропорциями и ракурсами, передачей движений человечес-
132
С. Боттичелли. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. Рисунок. Италия, 90-е гг. XV в.
кого тела. Рисование с натуры становится с этих пор постоянным средством воспитания руки и глаза художника. Рисунок осознается как основа и главный компонент живописи, произведения которой теперь формируются с помощью многочисленных графических эскизов и детальных натурных этюдов.
У таких мастеров рисунка, как А. Поллайоло и А. Мантенья, уверенно гибкая, музыкально-певучая линия служит обобщению и идеализации образа, не без прямого влияния памятников антич-
ного искусства. Оба эти художника занимались также резцовой гравюрой на металле, и чеканная точность контуров связывает их свободную графику с работами в твердом материале. Подвижнее, трепетнее немногочисленные рисунки С. Боттичелли. Вибрирующие эмоционально напряженные ритмы его живописи, в значительной мере создаваемые прихотливым движением контуров, еще отчетливее звучат в одноцветном рисунке. Этот мастер оставил и чисто графическую по замыслу работу — обширную серию иллюстраций пером по карандашной подготовке к «Божественной комедии» Данте. Линейное начало торжествует в этих легких листах,
133
Леонардо да Винчи. Этюд голов к картону «Битва при Ангиари». 1503-1505 гг.
где белый фон не исчезает в предметности изображения, а продолжает активно звучать сквозь зыбкое кружево подвижного, пронизанного трепетом рисунка. Не столько монументальный драматизм Данте, сколько его возвышенная поэтичность, уводящая мысль и чувство в потусторонние бескрайние миры, воплощены в этом цикле, не имеющем сколько-нибудь близких аналогов в искусстве своего времени. Особое место занимает рисунок в творчестве Леонардо да Вин- чи, оставившего огромное графическое наследие. Как правило, его рисунки не самоценны. У них есть какое-то внешнее назначение, служебная цель. Подобно своим современникам, Леонардо отыскивает на бумаге композицию и детали будущих картин или фресок. В плотный клубок упругих, закрученных вихрем линий сплетаются чуть намеченные, однако безупречно точные фигуры скачу- щих коней и яростно сражающихся воинов. В отдельном листе отрабатывается гримаса ярости, искажающая лицо бойца. С вели-
134
чайшим тщанием оттачиваются в этюдах строение и жесты изящно подвижных женских рук, неуловимо текучая светотень на обволакивающих тело складках ткани (знаменитое леонардовское «сфумато», тончайшая дымка, объединяющая объем с окружающей его воздушной средой; характерно, что она ничуть не смягчает четкости очертаний формы, не влияет на строгую пристальность рисования).
В руках Леонардо рисунок — средство не только запечатления, но и прежде всего познания мира, очень часто — орудие экспери-
мента. В его многочисленных записных тетрадях мысль фиксируется в равной мере словом и наброском. Он выработал в этих, обыч- но миниатюрных, графических заметках особый почерк, своего рода рисуночную скоропись, почти стенографию. Он может изобразить завихрения воды в потоке, фазы луны, схему прибора и конструкцию орудия, нередко фантастического, вроде гигантского самострела на колесах, способного стрелять, вероятно, мач- товыми бревнами. Изящной точностью отличаются его бесчисленные анатомические штудии. Исследуются с пером в руке всевозможные трансформации человеческого лица — от юности до
глубокой старости, от идеальной красоты до самых гротескных форм уродства. Наконец, Леонардо считается родоначальником графи- ческого пейзажа: в самом раннем из его известных рисунков, датированном 1472 г., энергично разворачивается в глубину свободно и смело набросанный пером вид на долину, сжатую между гор с лесами и замками — мотив, который будет многократно варьировать европейская графика XVI—XVII вв.
По сравнению с этим многообразием мотивов и задач, с холодноватой аналитической точностью леонардовского рисования, мир рисунков Микеланджело гораздо уже и посвящен одному, главному для этого мастера предмету. Это — человеческое тело, энергичное и пронизанное движением, играющее напряжением сил, упругой пластикой могучей мускулатуры. При их явной служебности эти часто фрагментарные наброски к его известным живописным и скульптурным работам насыщены драматизмом и героической энергией, свойственными всему творчеству Микеланджело.
Служебный, подготовительный характер носят и рисунки Рафаэля: наброски будущих живописных композиций, натурные проработки отдельных фигур и групп в нужных позах или частей тела. Между тем его рисунки, выделяющиеся особым изяществом пластики, ясностью конструкции, оказали огромное влияние на твор- чество не одного поколения художников, преданных классическим нормам. Мастер идеального образа, Рафаэль гармонизирует человеческое тело, придавая его движениям и позам, струящимся
складкам драпировок и контурам чистоту и музыкальность звучания.
135
Микеланджело. Этюд обнаженного мужчины. Черный мел. Италия, XVI в.
136
Совершенство рисунка, достигнутое и культивируемое на рубеже XV и XVI вв. мастерами Высокого Возрождения, определило и авторитет этого искусства у художников следующего поколения. Уже в это время рисунки начинают ценить и сохранять, образуются первые их коллекции (в частности, у Дж. Вазари). Венецианский писатель П. Аретино выпрашивал наброски у Микеланджело, обещал расплатиться ювелирными изделиями: «Будьте уверены, я как следует оценю пару ваших штрихов углем на бумаге — для этого у меня достанет и кубков и цепочек, которых мне надарили князья»1.
Для наступающей эпохи маньеризма рисунок — одна из важнейших областей художественной деятельности, владение им — критерий мастерства, даже у второстепенных мастеров его техника нередко виртуозна. Ученики и наследники великих мастеров Возрождения видят в их рисунках идеальные образцы, собирают и копируют их, доводя строгое мастерство своих учителей до несколько манерной утонченности, а их мощную экспрессию до аффектированной театральности. Оставаясь в большинстве вспомогательными по своему назначению, эти рисунки в то же время высоко ценились за свои собственные графические качества, доводились обычно до высокой степени законченности и сохранились до наших дней в довольно большом количестве. Одновременно с итальянским развивается искусство рисунка в странах северной Европы — в Нидерландах, в Германии. От первой половины XV в. дошел до нас великолепный портретный рисунок серебряным карандашом Я. ван Эйка — этюд к живописному портрету (также сохранившемуся) кардинала Альбергати. Мастер тщательно исследует пластику и фактуру спокойного старческого лица, помечая на полях нужные ему сведения о цвете. Лишенный внешней экспрессии, сдержанно-строгий рисунок отличается редкой зоркостью наблюдения, уверенным и полным контактом с живой натурой.
Возвышенная идеализация образов, опиравшаяся у итальянцев на античные образцы, почти не затронула искусство северян,
захваченное страстным интересом к характерному и конкретному. Это ясно ощущается в бесчисленных и многообразных рисунках А. Дюрера, хотя и отдавшего дань попыткам отыскания обобщен- но-правильных канонических пропорций и форм человеческого тела. Характернее для него обнаженный автопортрет (около 1506 г.). Выполненный по серому грунту в два цвета — белый и черный,
1 Öèò. ïî êí.: Форлани Темпести А. Шедевры Возрождения: Чинквеченто в Тоскане//Серия «Рисунки старых мастеров». М., 1982. Вып. 2. С. 7.
137
пером и кистью, подчеркнуто рельефный, он поражает пласти- ческой напряженностью формы, остротой всматривания в детали, стереоскопической четкостью лепки, контуров и членений. Простой натурный этюд создает ощущение чрезвычайного духовного напряжения, внутреннего драматизма, почти болезненной тяги мастера к самопознанию. Обнаженность телесная выступает средством проникновения в глубь душевную, в сущность личности. Так читается пристальность взгляда, угрюмая решительность черт лица, упругая экспрессия контуров.
Сконцентрированные в этом рисунке черты — зоркость восприятия натуры, чеканная четкость формы, сдержанный, но глубокий драматизм образов — в большей или меньшей степени свойственны всей его графике, а в известном смысле (и не без влияния Дюрера) немецкой графике XVI в. вообще, чьи новые, ренессансные черты были нерасторжимо слиты с очень еще прочной здесь готической традицией.
Свободнее от нее другой великий мастер немецкого Возрождения, Г. Гольбейн младший, особенно в своих портретных рисунках с натуры, главным образом представителей английской знати (последние годы своей жизни он работал в Лондоне). Гольбейн зорок и точен, до холодности объективен в характеристиках своих моделей
èвместе с тем умеет придать образу конкретного человека возвышенную спокойную ясность. Делавшиеся в качестве этюдов к живописным портретам, эти слегка подцвеченные рисунки итальянским карандашом отличаются редкой пластической красотой и каким-то особым ощущением живого присутствия модели. Подобный тип карандашного портретного рисунка получил в XVI в. широкое распространение во Франции. Возникшие также в качестве подготовительных этюдов, они затем вошли в моду как самостоятельные произведения, нередко копировались, собира-
лись в альбомы. Создателем жанра считается Ж. Клуэ, придворный художник короля Франциска I, а его сын Франсуа одним из крупнейших мастеров. Имена многих, в том числе значительных художников остались нам неизвестными. Естественно, качество этих рисунков было весьма разным, но лучшие отличаются ясной пластичностью, вниманием к индивидуальности модели, но притом
èнекоторой отстраненностью от нее, сдержанностью характеристики. При всей камерности рисунка, это все же аристократический портрет, требующий соблюдения дистанции. Нарядный костюм выполнен любовно и тщательно, но легче, воздушнее, чем вылепленное тоном и подцветкой лицо. На протяжении века французский карандашный портрет проходит путь от строгой замкнутости образа к ощущению его внутренней подвижности.
138