Юрий Герчук История книги и графики

дожники Франции XX в. —

О. Роден и А. Майоль, П. Боннар и М. Дени, А. Матисс и Р. Дюфи, П.Пикассо и А. Дерен,

Ж. Руо и М. Шагал, X. Миро и С. Дали. Не удивительно, что отношения их графики с текстом книги и с ее физическим телом, с бумагой, шрифтовой композицией, пространственным и колористическим строем были чрезвычайно индивидуальными и разнообразными. Но имелась одна характерная и парадоксальная почти общая черта. Художники эти, как правило, — центральные фигуры

авангардных направлений, господствовавших на протяжении нашего века во Франции. Между тем графическая острота их художественного языка обычно встречалась в этих изданиях с отточенным, торжественно-строгим традиционно классическим полиграфическим решением: бумага ручной выделки, шрифты XVI — XVIII вв., спокойная симметричная композиция набора — все дышит величавой ясностью старинных фолиантов. Взаимоотношения двух столь контрастных составляющих этого синтеза оказывались между тем тонкими и сложными. Возвышен- но-гармоничный строй традиционной типографики придавал ультрасовременным и нередко весьма экспрессивным творениям художников оттенок вневременности, музейности. Между тем непринужденная свобода уверенного в себе маэстро вела острую игру с веками отточенным высоким ремеслом типографа. Раскованный смелый штрих литографского карандаша соседствовал с изысканно строгим набором, его цвет и шероховатая фактура, живые вольные ритмы подвижного рисунка оттенялись классически стройной архитектоникой книги.

Начало этому было положено еще во времена импрессионизма.

В 1875 г. вышло малотиражное издание поэмы Э. По «Ворон» в переводе С. Малларме с трепетно-подвижными, набросанными на литографском камне беглой и нервной кистью иллюстрациями Э. Мане. Их открытая, даже подчеркнутая субъективность, стремление передать не реальность, а тревожное, таинственно-сумрач-

269

ное впечатление от нее, некую ирреальность видения прокладывали пути к важным тенденциям культуры следующего века. Классический пример сотрудничества художника с поэтом —

«Бестиарий или кортеж Орфея» Г. Аполлинера с обрезными ксилографиями Р. Дюфи удивительно сочетали древнюю традицию средневекового преображения зверя с графическим языком эпохи кубизма, реальность животных с декоративной сказочной фантастикой. Представить в общем очерке длинный ряд книжных шедевров названных выше мастеров не представляется возможным. У него нет последовательной, связной эволюции, каждый опыт представляет собой сугубо индивидуальное решение каждый раз заново поставленной творческой задачи. В совокупности художественный мир этих книг — это мир французского искусства нашего века в целом, не только книжный и графический, хотя и воплощаемый здесь в изысканно-книжной форме.

Г л а в а 11 Станковая графика XX века

I

Двадцатый век как никакой другой может быть назван веком графики. Впервые она, освободившись от прикладных, репродукционных задач, была осознана как полноценный вид искусства, не уступающий в своих творческих возможностях более «капитальным» громоздким и трудоемким живописи и скульптуре. В чем-то все более важном для времени она уже очевидным образом могла их и превосходить: в краткости, лаконичной полноте концентри-

рованной изобразительной формулы; в способности к обобщению, опусканию всего малозначимого; в непосредственности реакций, мгновенной творческой активности. Отделанность, внешняя закон- ченность, так же как убедительное жизнеподобие, ценятся теперь меньше, чем сила непосредственного впечатления, и потому острый набросок нередко принимается как самоценный, не требующий ни дальнейшей конкретизации образа, ни тем более перевода в иную изобразительную технику. Вот почему «графика — современнейшее из искусств»1, — как возглашает уже во втором десяти-

1 Сидоров АЛ. Вступительная статья/’/’Щекотихин Н.Н. Феликс Валлотон. М., 1918. С. 5.

270

летии века один из ее исследователей. Как и прежде (быть может, еще больше, чем прежде) графикой постоянно и упорно занимаются живописцы и скульпторы. Но все чаще она становится профессией художника, его главным или даже единственным творческим делом.

Рубеж века, время заметного усиления графических тенденций в искусстве, ознамено-

вался, кроме того, характерной сменой господствующих техник. Вместо артистически изящно-

го импрессионистического офорта, повествовательной или декоративной литографии все активнее стала выдвигаться на первый план лаконичная и до грубости резкая гравюра на дереве. Теряя с успехами фотомеханики свою чисто техническую роль всеобщего репродукционного средства, она не только не умерла, но обрела новую силу как подвижный, нервный язык смелого художественного эксперимента. Разумеется, при этом она перешла в иные руки: от ремесленников к бунтарям, носителям авангардных тенденций.

На протяжении 1890-х гг. французский живописец из постимпрессионистической группы «Наби» Ф.Валлотон вырабатывает в нескольких сериях ксилографии строгий и скупой язык простейших контрастов черного и белого цвета. Отказавшись от всех ухищрений тональной репродукционной манеры, он избегает штриховок, вырывая из сплошной черноты доски резкими пробелами лишь отдельные светлые детали — лица, руки, жестко отобранные «говорящие» фрагменты обстановки. «Как будто острый луч света, быстро, как молния, сверкнул среди глубокого мрака — и тотчас же погас»2, — характеризовал его листы автор книги о ксилографии, выпущенной в Германии в начале нашего века. Эта решительная техни-

ка не только отвечает почти гротескной остроте его портретных характеристик, но и придает драматическое напряжение сюжетным композициям (серии «Музыка», «Intimites», «История одного убийства»). В офортах, литографиях и гравюрах на дереве норвежца Э. Мунка ощущение трагизма жизни воплощается в контрастах света и тьмы, в экспрессии смелого, обобщенно-свободного штриха, в ос-

2 Осборн М. Гравюра на дереве. 1905. Цит. по кн.: Щекотихин Н.Н. Указ. соч. С. 104.

271

ложненных характерными для времени символистскими подтекстами психологически напряженных мизансценах. Открытый эмоциональный напор этой подвижной, нервной графики готовит, вслед за работами П. Гогена и В. Ван Гога, развернувшееся в начале XX в. главным образом в Германии движение экспрессионистов. В этом кругу графика оказывается едва ли не главным видом искусства, наиболее активным,

концентрированным и решительным.

На рубеже столетий появляются первые графические серии К. Кольвиц — «Восстание ткачей» (офорт, литография) и

«Крестьянская война» (офорт). С их мощным социальным пафосом приходят новые резкие ритмы, страстный порыв и смелая, подчас деформирующая пластику экспрессия. Оставив офорт, художница, наряду с литографией, обращается в начале 1920-х гг. к гравюре на дереве (серия «Война»). Тяжкие нерасчлененные массы черного цвета в контрасте с вспышками белого на лицах и руках трагически замкнутых, сурово-монументальных фигур оказываются у нее очень пластичными, создают почти скульптурное ощущение.

Раньше, чем Кольвиц, обратились к ксилографии художники из экспрессионистских групп: «Мост» (Э.А. Кирхнер, К. Шмидт-

Ротлуф, Э. Хеккель, М. Пехштейн, Э. Нольде) и «Синий всадник» (В. Кандинский, Ф. Марк, Г. Кампендонк (в большинстве более молодые, чем она). Для них главным в этом материале была, пожалуй, его неподатливость, жесткость, которую приходилось преодолевать энергичным движением резца. Все они, при естественных различиях индивидуальных графических почерков, воюют с деревом, кромсают и рвут его. Угловатые, грубые штрихи, на белых плоскостях, как бы случайно оставшиеся, не срезанные до конца остатки черной поверхности — все это наглядная демонстрация самого процесса борьбы с доской, высекания из нее схематичного, решительно упрощенного изображения. Выражение воли и энергии, преодолевающих косность материала, утверждающих свою власть над ним, закрепление в дереве собственного эмоционального жеста для них важнее объективной «правильности» в пере-

272

К. Шмидт-Ротлуф. Путь в Эммаус. Ксилография. Германия, 1918 г.

даче натуры. Они смело стилизуют ее, опираясь то на самые ранние образцы простодушно-угловатой ксилографии XV в., то на образы первобытного африканского искусства. Гравюра — прямая проекция душевного склада художника, а не его зрительных впе- чатлений. Никогда прежде эмоциональное начало в графике не порабощало до такой степени форму, пластику, само движение инструмента, не вело к столь открытым деформациям.

Эмоцией, а не натурой, диктовался и цвет, порой вводившийся экспрессионистами в свои гравюры контрастными и плоскими пятнами.

Подвижным, торопливо-нервным, рваным штрихом работали экспрессионисты и в литографии, а также в относительно редком у них офорте. Вот почему независимо от сюжетов этой графики, большей частью вполне мирных (городские пейзажи и обнаженная натура, сцены деревенского труда и портрет), она так насыщена драматизмом, вспышками страстей, психологическим перенапряжением. Выразительность, экспрессия оторвались от изображения и повествования, стали почти целиком качествами самого графического языка. И не случайно с экспрессионизмом связаны опыты неизобразительной графики у В. Кандинского (ксилографии «Малые миры», 1923). К почти абстрактному, порой при этом иронически осмысленному лаконичному знаку-иероглифу развиваются и своеобразные остролинейные рисунки П. Клее.

Вместе с тем шокирующе резкий графический язык экспрессионизма стал в годы мировой войны оружием политически тен-

273

денциозной агитационной и сатирической графики. В рисунках тушью и ксилографиях бельгийца Ф. Мазереля острота контраста обобщенных черных и белых пятен, экспрессивная деформация, схематическая простота сюжетов и характеристик проникнуты антивоенным пафосом. Но тот же почти гротескный язык черного и белого вместе с плакатной однозначностью образов и ситуаций художник сохраняет

èвпоследствии, пытаясь разрешать с его помощью не только социально-критические, но

èобобщенно символические

или даже психологические задачи. Так строит он серии своих контрастных гравюр, состав-

ляющих порой связное повествование, своего рода наглядные «романы без слов». Деятельные экспансивные человечки страдают, борются, выясняют отношения, безмолвно жестикулируют и гибнут в своем схематичном черно-белом мире. Безжалостным и тотальным отвержением социальной действительности, убеждением в ее жестокой бессмысленности, уродливости и безнадежной пошлости пронизана графика немецкого художника Г. Гросса, гротескная, но и убийственно зоркая ко всем

мерзостям окружающей реальности. Его образы, всегда социально заостренные, резко типичные, с холодной яростью анатомируются на глазах у зрителя, предстают во всей своей духовной и физи- ческой отвратительности. Критика социальная сливается здесь с эстетической. Послевоенная Германия осуждена не только за свою бесчеловечность, лицемерие, развратность, но в не меньшей степени — за свое чисто физиологическое вырождение, патологическое безобразие всех и вся.

Чтобы выразить это, Гроссу потребовался специальный графи- ческий язык — жестко линейный, как будто неуклюжий, неправильный, отдающий самым грубым примитивом уличного, заборного рисования, но притом убийственно точный в характеристиках,

274

пронизанных брезгливым отвращением ко всему, что изображается. Г. Гросс, конечно, впитал и претворил сильную традицию немецкой журнальной карикатуры довоенных лет (Г. Цилле, Т.Т. Гейне). Однако беспощадность его рисунков имеет уже иную художественную природу, насыщена волевым напряжением крайних авангардных тенденций начала XX в.

Художником, как и Гросс, пораженным преимущественно безобразными, отталкивающими сторонами реальности, был О. Дике, соединявший подоб-

но-недобрым вглядыванием в конкретные подробности человеческого бытия, которую ста-

ли называть «Новой вещественностью». В резко политизированной общественной атмосфере Германии 1920-х - начала 30-х гг. это направление нередко приобретало, особенно в графике, характер острой социальной критики и прямой политической сатиры. Открытым и острым драматизмом, апокалиптическим пафосом, так же как своей несколько отвлеченной метафорической

образностью в сочетании с грубовато-энергичным, нарочито примитивизированным графическим языком с экспрессионизмом сближается альбом литографий Н.С. Гончаровой «Мистические образы войны», изданный в Москве в 1914 г. Русский футуризм, к которому принадлежало творчество этой художницы, был в известной мере параллелью этого течения.

Вообще в русской графике 1910-х гг. экспрессионистические тенденции (хотя и не оформившиеся в целостное направление) выразились достаточно ярко. Они ощутимы в рисунках М. Шагала

— фантастических, остро субъективных, с неустойчивыми, порой странно разорванными фигурами, экстатическими жестами, нарочито сбитыми пространственными отношениями и драматическими контрастами черного и белого цвета.

275

Страстным порывом пронизаны бес- численные рисунки прессованным углем рано погибшего В. Чекрыгина, выполненные в начале 20-х гг. Вдохновенный утопической философией Н. Федорова, художник рисовал загадочный, таинствен- но-тревожный мир, где в бесконечном космически-неопределенном пространстве сияют на бархатистой черноте охва- ченные неодолимым стремлением обнаженные тела.

Иначе проявилось экспрессионисти- ческое начало в артистичной графике Б. Григорьева, мастера натурного рисунка, иронического наблюдателя жизненной суеты. Но в его простых набросках скрыто мощное чисто пластическое напряжение. Широкая бархатистая линия

Григорьева изгибается упруго и самовластно, несет в себе заряд энергии и воли. В цикле «Расея» (1917) в конкретных деревенских зарисовках художник ищет воплощения едва ли не мистической сущно-

сти национально-русского начала, его косной, стихийно-бессоз- нательной статики. В каменных лицах григорьевских мужиков и баб с их жестким, глаза в глаза, взглядом на зрителя в упор остро выражена психологическая непроницаемость модели. Не контакт с ней, а полная его невозможность, абсолютное отчуждение между горожанином-художником и глубинной деревенской «Расеей».

II

Открытый субъективизм новой графики, воплощавшей не всеобщее, но личное видение художника, не одинаково проявлял себя в искусстве разных стран. В Англии в самом начале века Ф. Брэнгвин, начинавший свой путь помощником в мастерской гобеленов У. Морриса, ищет новый романтический и монумен-

тальный язык в камерном обычно искусстве офорта. Он работает на досках большого размера (до 70-80 см), глубоко травит штрих, добиваясь сочной, живописно богатой фактуры. Тематика его листов многообразна. В незыблемости античных руин, погруженных в текучую суету современной жизни, он как бы заново про-

276

читывает тему величественных гравюр Пиранези. Но ту же романтическую грандиозность он чувствует в современных мостах и вокзалах, в гигантских клетках лесов вокруг массива строящегося здания. Он видит микеланджеловскую мощь в людях тяжелых профессий, монументализирует труд пильщиков бревен, бурлаков, строителей. Неоромантические тенденции такого рода не чужды были и графике других стран. В России 1910-х гг. они проступают в офортах В. Фалилеева на сходные темы — классическая архитектура Италии и современ-

ное строительство (Казанский вокзал в Москве). Французские мастера, заходившие порой дальше, чем

немцы в своих покушениях на традиционный графический язык, были лишены истерического пафоса экспрессионистов. Их графика гармоничнее — и не только у склонного к лирике А. Матисса, но и у динамичного, непредсказуемо бурного П. Пикассо. Характерно и то, что графика здесь не стала ведущим искусством, ее самые главные мастера оставались по преимуществу живописцами, да и их рисунки, отчасти даже гравюры — лабораторией живописи. А потому французская графика послушно проходила основные этапы развития всего изобразительного искусства новейших времен — от фовизма, кубизма, сюрреализма к последним течениям второй половины и конца нашего столетия.

Разумеется, это не означает, что в ней не было чрезвычайно значительных, имеющих вполне самостоятельное, «чисто графи- ческое» значение художественных явлений. Такова графика А. Матисса, рисунки и очень к ним близкие по художественному языку офорты. Все они — воплощенная гармония. Матисс поэтичен, ясен и замкнут в своем светоносном и чистом мире. Всего несколько плавных, легко, без нажимов текущих по бумаге линий: обнаженное женское тело в расслабленно-ленивом покое, задумчивое тон-

277

кое лицо, прозрачный натюрморт из плодов, узорчатой чашки, вазы с цветами. Его линии, свободные от академической застылости, мягко обнимают подвижную, пластичную форму, как бы лепят ее из белого фона бумаги.

Âграфике П. Пикассо, чрезвычайно обильной и многообразной по техникам, языку, творческим задачам, не сводимой к ка- ким-либо простым формулам, отчетливо проступает мощное волевое начало. Художник не отображает мир, а создает, строит его по собственным, им самим декретируемым, но все-таки непреложным законам. Листы его эмоционально насыщенны, активны,

а диапазон воплощенных в них чувств, образов, душевных состояний необъятен — от дерзкой, нередко агрессивной эротики до взрывов отчаяния и ужаса перед демоническими злобными силами разрушения и хаоса.

Легки, воздушно-прозрачны свободные, непринужденные рисунки пером Р. Дюфи. Графическое, подвижно-линейное начало отчетливо проступает и в его нарядной живописи. Рисунки же привлекают декоративным изяществом своей кружевной поверхности и в то же время живым, очень непосредственным ощущением конкретной натуры, будь то обнаженное тело, пейзаж или остро схва- ченное характерное лицо. Живая, несколько нервная подвижность легкого, острого штриха, мерцающая прозрачность светлой поверхности листа и быстрый непосредственный контакт с натурой характерны для офортов и гравюры сухой иглой А. Дюнуайе де Сегонзака.

Напряженно-неподвижная, как бы вибрирующая среда наполняет офорты итальянского живописца и графика Дж. Моранди. Обыденные натурные пейзажи, натюрморты из будничных предметов, крепко сбитые в ритмически выразительные группы, он погружает в мерцающее марево перекрестных косых штриховок. Эти зыбкие сеточки, то воздушно-прозрачные и светлые, то сгущающиеся в еле просвечивающий сумрак, создают ощущение таинственной одухотворенности изображаемого тихого мира. Таким образом, беглое натурное рисование, главным образом пером или иглой, становится популярным около середины 1920-х гг., знаменуя определенную смену ритмов времени, переход от волевого и умозрительного конструирования образа к чуткому улавливанию непосредственных впечатлений, к эмоциональному контакту с живой реальностью.

ÂРоссии этот стилевой перелом очень наглядно обозначился в творчестве одного из крупнейших графиков первой трети века — Н.Н. Купреянова. Он начинал на рубеже 1910-1920-х гг. с напря- женно-пластичных, крупных по ритмам, насыщенно-черных

278