Юрий Герчук История книги и графики

ким напряжением, несут печать странной фантастичности. Он то сгущает в своих офортах таинственный ночной сумрак, то вводит в

них цвет, печатая их различными красками на окрашенной бумаге. Свободный, артистичный офорт в XVII и затем в XVIII вв. привлекал многих итальянских живописцев. Характерны листы генуэзца Дж.Б.Кастильоне — живописно подвижные, часто пасторальные сцены в условных, несколько фантастических и нарядных декорациях. Декоративная фантастика этого рода складывается в XVIII в. в особый графический жанр «каприччи» — т.е. свободные сочинения, фантазии. Из них составляются серии подвижных, быстрых офортов, объединяемых не сквозными сюжетами или общей темой, но самой непринужденной свободой артистического фантазирования с офортной иглой в руке. Таковы прозрачные, воздушно-легкие листы мастера декоративных росписей венецианца Дж.Б.Тьеполо, где сатиры и нимфы непринужденно резвятся в просторном, еле намеченном иглой пейзаже.

Жанр «каприччи» включает и пейзажные, в частности архитектурные мотивы, живописно и произвольно скомпонованные (в противоположность документально-натурным «ведутам»). Те и другие составляют цикл офортов венецианского пейзажа Каналет-

то «Виды, одни с натуры, другие вымышленные» (1740-е гг.). Впро- чем, разница между видами, любовно воспроизведенными с натуры и свободно составленными из произвольно выбранных, но тоже вполне реальных архитектурных мотивов не так уж здесь велика. Те и другие ведут наш глаз большей частью в уютно замкнутое и притом живописно нарядное городское пространство, мир мостиков, лестниц, каменных террас, лоджий и прикрытых ставнями окон на сияющей под солнцем стене, — все это готовые декорации для венецианской бытовой комедии. И ее же персонажи, лениво прогуливаясь, населяют и обживают пространство гравюры. Этой камерностью отличаются каналеттовские офорты от его величаво просторных, празднично-нарядных живописных ведут.

В меру внимательный к деталям, художник умеет в то же время растворить их в зыбкой подвижности мягкой световоздушной среды, которую передает трепетная легкость его ритмичных и быстрых, слегка разреженных штриховок.

Архитектурная ведута, и репродукционная, и выполненная по наброскам с натуры — один из основных жанров итальянской гравюры XVIII в. У Б. Белотто городские виды, как и в его живописи, суховато-конкретны, у величайшего из мастеров архитектурной гравюры Дж. Б. Пиранези полны величия и пафоса. «Красноречивые развалины наполнили мое сознание образами, подобных каким я не мог составить себе на основании тех, хотя бы и очень точных рисун-

189

ков, которые с них выполнил бессмертный Палладио»6, — писал художник в предисловии к одному из своих альбомов. Пиранези создал свой, только ему принадлежащий, но осяза-

емо достоверный образ Рима, города памятников и туристов, живописного и запущенного, грязного и величественно-вечного. Он документально точен: по сочнейшим гравюрам с их великолепными светотеневыми эффектами рассыпаны цифры-номера объектов, расшифрованные художником-ученым в подробной экспликации. Но в противоположность своим землякам — венецианским ведутистам — Пиранези не пользовался камерой-обскурой, обходясь беглыми набросками с натуры. Он мог допустить ошибку, но не грешил фотографической сухостью. Его ощущение архитектуры не было абстрактно-обмерным, чертежным. Его здания до предела объемны, пластичны и весомы. Работа каждой колонны и арки, структура и тектоника ободранной стены и полуобрушенного свода не только ясны художнику, но и подчеркнуты им, выявлены без педантизма, но убедительно и мощно. Он мастер светотени, но его волнует не столько сияние выпуклостей и темный бархат провалов, сколько каменная плоть архитектуры, масса камня, сила конструкции. Он любит изображать ее открытой, лишенной опавших по воле времени облицовок. Он воспевает древность Вечного города, а не только его «древности», само Время, оставившее на них свой грубый след. Он не реконструирует утраченное, скорее

подчеркивает разрушения. Циклопизм древней архитектуры борется с всевластием Времени, и гравер страстно следит за схватками достойных соперников. Поэтому ему нужны сооружения небывалой мощи, пусть не парадные, вообще не предназначенные для взгляда — своды древнеримских клоак, подземные каналы, обнажившиеся циклопические фундаменты Мавзолея Адриана.

В этих листах ключ к его архитектурной фантастике. Художественное сознание XVIII в. было заражено страстным стремлением к грандиозному, к всеобъемлющей, тотальной архитектуре, вбирающей и организующей необозримое, бесконечное пространство — сияюще-прекрасное или драматически-страшное. Последнее с наибольшей мощью Пиранези воплотил в своих «Тюрьмах» (1745 и 1760 гг.). Это нагромождения колоссальных каменных арок, ярусами возносящихся друг над другом, деревянных балок с блоками и канатами, подъемных мостов и лестниц, уводящих в необъятную, безгранично распространяющуюся, но упруго сжатую каменными массами глубину. Мир жестокий и опасный —

6 Öèò. ïî êí.: Сидоров А.А. Пиранези как архитектурный мыслитель//Сидоров А.А. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. М., 1985. С. 78.

190

всюду торчат какие-то шипы, угадываются орудия казней. Но какие же это «тюрьмы», если тянут идти по ним из зала в зал, от тьмы к свету, от него — во тьму, не встречая тупика, хотя, может быть, никогда и не выйдя наружу?

Архитектура их предельно динамична — вся движение по лестницам, мостам, переходам, с неожиданными возвратами назад, но уже на другом уровне, по другому мостику. Она рождена чувством руины — чего-то не полного, потерявшего в веках свое назначение и целостность. И недаром такими ветхими чудятся канаты мостов и даже их громоздкие брусья.

Это архитектурная фантастика в чистейшем своем выражении — предельно выразительная за счет разрыва со всякой мыслимой функцией: кто, когда, для чего мог громоздить эти сверхчелове- ческие лабиринты? Два, три состояния листа — как два или три строительных периода — новые мосты через провалы, новые арки, пробитые в циклопических стенах. И от состояния к состоянию нарастает напряженность пространства, обостряется ритм, усиливаются контрасты света и тени. В ведутах, при всей их живописности, все четко, определенно, обозримо. Поверхности камня обработаны параллельной штриховкой. В «Тюрьмах» бешеная пляска штриха лепит сумрак теней, плывущих по сводам. Перетравленный мрак углов оттеняет сияющие глубины.

Г л а в а 5 Искусство книги в классическую эпоху

(XVII - начало XIX века)

I

На протяжении XV и XVI вв. европейская печатная книга отлилась в законченно строгие отточенные формы. Выработался тип книги, который можно назвать классическим. Он идеально отве- чал как культурным и художественным потребностям эпохи, так и техническому оснащению и возможностям типографского производства. В результате тот облик, который обрела книга к концу XVI столетия, остался почти неизменным на протяжении более чем двух столетий. Сохранилась композиция разворота, титульных и спусковых страниц. Сравнительно мало менялись и шрифты — их основные типы воспроизводились, постепенно оттачиваясь.

191

То же можно сказать и о пропорциях. Дж. Бодони уже на самом исходе классического периода, в начале XIX в., говорит даже о каноне «наподобие статуи Поликлета, некогда служившей каноном для скульпторов», но считает, что, «основываясь на общепринятых пропорциях, необходимо в то же время допускать и неизбежные отклонения», особенно в малых форматах1. Пропорциональные отношения, отчетливо ощутимые в книгах этой эпохи, никогда не были исследованы математически и сведены в систему определенных правил. По-видимому, они воспроизводились интуитивно. В этом книга отличалась от ордерной архитектуры, канонизированной и математически расчисленной к тому времени очень строго. В книге же некоторым ограничителем ее пропорционального строя служила фальцовка. Бумажный лист имел более или менее определенные размеры и отношения сторон, удобные для производства. Форматы с четным числом сгибов — 4°, 16° — получали более широкие, коренастые, пропорции, нечетные же — 2°, 8° (а также 12° и 24°) — оказывались более стройными.

Все это не означает, разумеется, что развитие книжного искусства замедлилось с XVII в. Но после периода активного поиска новой формы для печатной книги оно совершалось теперь в уже найденных более узких рамках.

Наиболее существенные изменения произошли в области иллюстрации. Они отразились и на общей структуре книги. На рубеже XVII в. ксилография решительно была вытеснена из книги металлической гравюрой. Типографская техника тем самым усложнялась, технологическая цельность книги, печатавшейся до того вместе с иллюстрациями и украшениями с единой печатной формы, нарушилась. Теперь иллюстрации оттискивались отдельно, на другом станке, большей частью на особых вкладных листах. Они вплетались между страницами текста или даже все вместе после него. Между тем это выделение графики в отдельный ряд отчасти способствовало архитектонической четкости в построении основного, текстового ряда. Теперь текст почти никогда не нарушался вторжениями в него изображений, что бывало нередко с ксилографскими иллюстрациями. Цельность страницы, ее строгое осевое симметричное построение, единообразное подобие всех страниц в книге выявились отчетливее.

Иллюстрации выполнялись сперва в жестковатой технике гравюры резцом. Позднее ее начинает вытеснять офорт, более легкий и

быстрый в исполнении и к тому же более воздушный и живописный.

1 Бодони Дж. О письменности и книгопечатании//Книгопечатание как искусство. М., 1987. С. 63-64.

192

Однако еще долгое время офортные доски уточняются и дорабатываются резцом. Как правило, гравюра не была авторской, т.е. граверрепродукционист воспроизводил не им выполненный рисунок. Существенное усложнение типографской техники и связанная с ним дороговизна изготовления и печати иллюстраций компен-

сировались особыми возможностями металлической гравюры: ювелирной легкостью в передаче деталей, тонкостью переходов и вариаций тона, возможностями передачи фактуры, наконец, — чрезвычайной пространственной выразительностью, воздушностью штриха, становящегося в передаче дальних планов исчезающе-тон- ким. С такой гравюрой книга обрела новую изобразительность и незнакомые предыдущим векам пространственные качества.

На фронтисписах книг стали появляться портреты авторов, передающие не только их облик, но также фактурно-пластическое богатство барочной живописи воспроизводимых оригиналов. Наборному титульному листу в книге XVII в. нередко предшествовал гравированный. Это сложная пространственная композиция, большей частью аллегорически передающая смысл и значение самой книги и предмета, которому она посвящена. Структура ее напоминала нередко торжественный алтарь или триумфальную арку, открывавшую далекий вид в переполненное аллегориями пространство. Стилистика этих титулов — наиболее прямое проявление тенденций барокко в книге. Пластичные, полные динамики аллегорические композиции таких титулов исполнялись нередко крупными мастерами. Так, для Б. Моретуса, наследника К. Плантена, их часто рисовал Рубенс.

Текстовая часть гравированного титула обычно несколько короче, чем в наборном (где развернутое заглавие служило своего рода рекламной аннотацией книги), и занимала относительно скромное место. Но текст этот гравировался резцом вместе со всем титулом, и гравированные на меди резцом шрифты, получившие в барочной книге столь видную роль, оказали свое влияние на развитие шрифтов наборных. Линии, проводимые резцом, геометричнее и жестче, чем свободная линия пера каллиграфа, чья работа была прототипом прежних литер. Буквы на меди оказывались более контрастными, соединительные штрихи и серифы утончи-

лись. Наклонные оси утолщений в округлых буквах сменились строго горизонтальными. Знаки стали более симметричными, геометри- ческая правильность построения взяла верх над сочной пластикой. Распространение этих качеств на шрифты для набора происходило постепенно на протяжении двух столетий. Наряду с воздействиями гравюры поискам более конструктивных и строгих начертаний способствовали и классицистические тенденции, сменяв-

193

Наборный титульный лист с аллегорическими изображениями. Рамка гравирована на металле. Издатель X. Плантен. Голландия, 1574 г.

шие патетическую динамику стиля барокко. Завершились эти рационалистические искания в шрифтовом искусстве уже на рубеже XIX столетия у Дж. Бодони.

194

Типологическое приспособление облика книги к текстам разного содержания еще не представлялось нужным издателям XVII в. Книга могла быть издана богаче или скромнее, монументальным фолиантом или в среднем, а то и во все более распространявшемся малом формате. Но ее основные элементы и композиционные принципы, характер шрифтов и украшений все тот же, будь это книга ученая или церковная, комментированное издание античного классика или современная литература. Тем не менее были определенные виды текстов, наиболее заметно влиявшие на общий характер книжной культуры времени. Один из них — книга ученая.

Мир ее по-прежнему не лишен торжественной важности (чему

èслужили открывающая том аллегорическая гравюра, а также нарядные инициалы и орнаментальные заставки). Доступ в него открыт, конечно, не каждому, однако и обращаясь к посвященным, наука XVII в. стремилась привести к образной цельности свои представления о мире. Научная иллюстрация барокко свободно и смело совмещала схематизм линейного чертежа с конкретной предметностью. Так, на страницах «Математических исследований» С. Стевина (Лейден, Эльзевир, 1634 г.) деятельные, объемно трактованные фигурки перетаскивали по страницам, наклоняя и поворачи- вая, вполне абстрактные плоские фигуры с буквенными обозначениями частей. Демонстрируемые этими гравюрками законы статики приобретали в таком изображении большую наглядность. Гравюры на металле давали очень большие репродукционные возможности. Наряду с отдельными оттисками, с одной стороны,

èцеликом подчиненной книжным задачам иллюстрацией, с другой, теперь появились большеформатные издания-альбомы, воспроизводившие произведения изобразительного искусства, архитектурные увражи, атласы географических карт. XVII в. — эпоха ученых коллекций. Редкости, раритеты побуждали к познанию. С ин-

195

тереса к «куриозностям» начиналось научное познание. Изображение такой коллекции редких раковин или насекомых, гербария и т.п. в виде цикла объединенных в книгу гравюр связывало научные интересы с художественными. Мария-Сибилла Мериан, не- мецко-голландская художница конца XVII — начала XVIII вв., начинала с гравированных альбомов цветов, предназначенных, в частности, для вышивальщиц. Но, увлекшись наблюдениями за превращениями насекомых, которых она вводила в свои композиции, художница обратилась в ученогоэнтомолога, и альбомы, которые она продолжала гравировать, получали исследовательское значение. При их печатании со свежеоттиснутых листов делались вторичные оттиски на бумагу, и эти бледные отпечатки шли под ручную раскраску, широко применявшуюся в подобных книгах-альбомах.

Художественное и научное восприятие связаны в XVII в. еще много теснее, чем впоследствии. Метаморфоз бабочек для М.-С. Мериан — и научный факт, и символ превратности мира, остро переживаемой барочным сознанием и явленной здесь человеческому глазу столь наглядно. Отсюда, видимо, идет экспрессивная пластика ее гравюр, воплощающая внутреннюю динамику жизни.

Наглядность была не средством популяризации знания (как теперь), а формой его существования. Видение оставалось орудием познания, видимость — демонстрацией сходств и различий, а не той оболочкой, которую нужно преодолеть, добираясь до сути. Она была объективна и символична в одно и то же время. Резец гравера оставался орудием познания.

Между тем наряду с великолепием цельногравированных и от руки раскрашенных фолиантов для книжной культуры XVII в. весь-

ма характерны относительно скромные и недорогие издания небольшого формата, адресованные более или менее широким кругам небогатых читателей, в частности студентов. Специально разработан-

196

Овидий. Сочинения. Т. I. Титульный разворот.

ные для них мелкие, но ясно читаемые шрифты обеспечивали достаточную емкость этих маленьких книжек. Этот тип книги культивировался, в частности, знаменитым голландским издательством Эльзевиров. Здесь выходили книги форматом 12°, а обширная серия путеводителей по разным странам мира (так называемые «Республики», 1630—1634) крошечным форматом 24° — приблизительно 9 х 4,5 см. Все они имели торжественные гравированные титулы, украшенные наборные инициалы, были снабжены указателями и скромно переплетены в гладкий желтоватый пергамен. Впервые с такой четкостью выступила здесь серийность издания — отдельные, вполне самостоятельные книжки разных авторов выстроились в связный ряд. Малый формат подобных изданий был не просто техническим качеством, он имел и художественное значение, оказываясь чертой их стиля. Они, по словам исследователя, «благодаря своей дешевизне, высококачественному набору, научно-актуальному содержанию были не просто модой; они отучили связывать представление о на- учной авторитетности с внушительностью размера книги, они сделали науку и литературу портативными и мобильными»2.

2 Люблинский В. С. Ранняя книга как ступень в развитии информации//Книга в истории человеческого общества. М., 1972. С. 102.

197

С. Стевин. Математические исследования. Разворот с гравированными (на дереве) иллюстрациями. Голландия, Лейден, 1634 г. Изд. Эльзевир.

II

В XVIII в. на этом строгом фоне отчетливо выявляется, особенно во Франции, особая тенденция книжного искусства, создающая нарядную книгу как предмет изысканной роскоши. Главное место принадлежало здесь иллюстрации. И конечно, это была уже по преимуществу не ученая, а художественная литература. Изящ- но-пикантный Лафонтен, баснописец и крупнейший мастер «легкой поэзии» предыдущего века, иллюстрировался наиболее роскошно. Эстетизированная эротика ценилась весьма высоко. Иллюстрируется и драматургия, в частности комедии Мольера, и в этих гравюрах особенно ясны театральные истоки их стиля и композиции. Это искусство мизансцены и демонстративного,

«говорящего» жеста. Господствует средний план — герои в рост,

198