Юрий Герчук История книги и графики

бирательница древних статуй, которая одевала статуям в своем музее шляпы, башмаки, платье»12.

Такая принципиальная забота об абсолютной чистоте печатного слова приводила и к отрицанию иллюстраций. «Это профанация классиков! — восклицал М.О. Песковский. — Разве художник в состоянии передать то, что пишет великий писатель? Разве Гомер или Данте недостаточно иллюстрируют словами те мысли

èобразы, которые они желали распространить?» И в детской книге М.О. Песковский считал иллюстрации вредными: «Надо при- учать ребенка с самых ранних лет перевоплощать в фантазии слова писателя в живые образы»13.

Впрочем, это была лишь одна идейно-художественная тенденция эпохи, и она уравновешивалась не менее активной противоположной. Украшенная, иллюстрированная «роскошная» книга

активно развивается и получает характерные новые черты. В то время как в облике даже самых дорогих и богатых изданий времен классицизма и даже барокко сохранялась известная сдержанность, экономия художественных средств (однородные по рисунку, конструктивно построенные шрифты, подчиненные естественным членениям книги украшения), время эклектики заметно тяготеет к нагромождению орнаментов, нередко разнородных и разностильных, к особой пространственной активности иллюстраций, к ще-

гольству дорогими материалами, массивностью и громоздкостью. Романтическая иллюстрация создала мощную традицию, не заглохшую, но существенно трансформированную в эклектической книге второй половины XIX в. Судьба ее в наибольшей мере связана с творческом Г. Доре, можно сказать, олицетворявшим иллюстрацию как вид искусства. Необычайно одаренный самоучка, с пятнадцати лет — сотрудник парижских сатирических журналов

èавтор нескольких альбомов карикатур, Доре непринужденно совмещал в своих иллюстрациях пафос с гротеском, жизненную наблюдательность с неисчерпаемой фантазией. Его творческий темперамент требовал большого масштаба, энергичного действия, резко выраженных характеров. Он тяготел к главным книгам человечества, брался за Данте и Библию, Рабле и Сервантеса. Не без его участия вырабатывается самый тип монументально-парадной иллюстрированной книги этого времени — большой формат, массивный, обтянутый яркой тканью переплет с богатым рельефным тиснением цветом и золотом, плотная и тяжелая лощеная бумага,

12Либрович С.Ф. На книжном посту. Пг. и М., 1916. С. 379-380; Репринт. Таллинн, 1993.

13Òàì æå. Ñ. 380, 381.

239

Ã.Доре. Титульный разворот.

Î.Бальзак «Озорные сказки». Париж, 1855.

крупный шрифт и многочисленные, большей частью страничные рисунки, тщательно воспроизведенные искусными ксилографами (как большинство иллюстраторов середины XIX столетия Доре рисовал прямо на доске, отдаваемой затем граверу. Позднее — после 1863 г. нужда в этом отпала — его рисунки переводились на дерево

ñпомощью фотографии). Вслед за Францией монументальные тома

ñэтими гравюрами выпускались затем издателями других стран, в частности — в России.

Доре — повествователь, художник действия по преимуществу. С его помощью мы присутствуем при событиях, которые были в тексте лишь словами рассказаны, а он их материализовал перед

нами с убедительностью зримой реальности. Даже самым гротескным персонажам и ситуациям он умеет придать эту подлинность, подкрепленную множеством остроумных и отчетливых деталей, дополняющих и расширяющих повествование. Он стремится к полноте впечатления, почти стереоскопической объемности своих героев. Романтическим пафосом художник насыщает декорации этих сцен — грандиозные, втягивающие в свою необозримую глубину

240

Г. Доре. Иллюстрация к «Дон Кихоту» Сервантеса, 1863 г.

мрачные пространства дантова ада, бушующую стихию моря, опасные теснины ночных переулков средневекового города. «Его удивительный карандаш заставляет облака принимать неясные формы, воды — сверкать мрачным стальным блеском, а горы принимать разнообразные лики. Художник создает атмосферу ада: подземные горы и пейзажи, хмурое небо, где никогда нет солнца»14, так восхищался в 1861 г. Т. Готье только что изданными иллюстрациями к «Божественной комедии».

14 Öèò. ïî êí.: ДьяковЛ.А. ГюставДоре. М., 1983. С. 15.

241

Иллюстратор весь во власти фабулы, не текста, но лежащей за ним мнимой реальности, проступающих сквозь слово потрясающих ситуаций, которым он стремится придать еще большую конкретность. Конечно, он всегда несколько переигрывает со своими театрально-романтическими эффектами. Все же, чтобы оценить масштаб и возможности творчества этого мастера, стоит сравнить его с близкими по общим тенденциям иллюстраторами его времени. Таков, в частности, М.Зичи, венгр, много лет работавший в России. Его рисунки к Лермонтову, Руставели, к венгерским поэтам отличаются подобной же законченной картинностью композиций, эффектными драматическими мизансценами. Притом они лишены свойственной Доре грандиозности, дробны в их назойливой повествовательности и слащаво салонны в выборе типажа, характеристиках и мелочной отделке.

Новые тенденции в иллюстрации второй половины XIX в. существенно меняют стилистику и строй художественной книги в целом. Другим становится ее ритм, замедляемый подробными, претендующими на разглядывание большими рисунками. Ее пространственный строй усложняется картинной замкнутостью этих иллюстраций, их обособлением от текста и перспективной глубиной. Наконец, фактура графической поверхности трансформируется новыми приемами гравирования на дереве, соответствующими изменившейся технике оригиналов и их пространственному характеру. От контрастной штриховой манеры 30—40-х гг. репродукционная ксилография развивается к все большей слитности. Теперь она плавными переходами тона моделирует объемы, передает свет, воздушную среду, глубину пространства. Эта тоновая ксилография, характерная для последней трети XIX в., воплощала стремление времени к полноте зрительной иллюзии, позволяющей читателю как бы непосредственно проникать в пространство действия, погружаться в его мир. По своему весьма виртуозная, она отказывается от собственной выразительности гравюрного штриха ради более полной передачи светотеневого и фактурного богатства тонального рисунка кистью, живописного или даже фотографического оригинала.

Пространственная глубина изображения подчеркивается в этих иллюстрациях все настойчивее. Их композицию охотнее строят в глубину, по оси, перпендикулярной странице, а не плоскостно, вдоль по течению рассказа. Такой рисунок провоцирует уход зрителя в свой иллюзорный мир. Поверхность листа зрительно дематериализуется, передний план как бы прорывает ее, выступая «наружу». Образуется «композиция-воронка», втягивающее иллюзионистическое пространство. Эффект его бывает особенно подчеркнут

242

обрывом рамки, пересекаемой частью изображения. Сама рамка получает нередко скругленные углы, иногда форму неполной окружности. Все это тоже выявляет глубинность иллюстрации. На спусковой полосе пространственная иллюстрация порой сливается в одно целое с объемным, предметно трактованным инициалом.

Еще одна характерная тенденция повествовательной иллюстрации второй половины XIX в. — сведение в одну композицию целой серии последовательных эпизодов. У каждого из них при этом свое пространство, иногда отделяемое от соседних изогнуты-

ми ленточками орнаментов. В других случаях оно неопределенно перетекает или делится принадлежащими как бы обоим сюжетам предметами: справа от дерева может быть один эпизод, слева — другой, по смыслу переносящий нас в иное время и место. С точки зрения сколько-нибудь строгих архитектонических систем построения книги такие композиции создают пространственный хаос, и это было одним из мотивов позднейшей критики книжного искусства эклектики. Для нее, однако, важнее были не архитектурная стройность, а повествовательная полнота, занимательные подробности рассказа. XIX в. — время бурного технического развития книжного дела. Типография механизируется, ручные процессы изготовления книги вытесняются более экономичными и быстрыми машинными. То же самое происходит и с производством полиграфических материалов. Рождаются новые способы печати, в частности иллюстрационной, несущие в книгу разнообразные фактуры оттиска. Многие из них основаны на различных фотографических процессах. Перевод любого изображения в полиграфическую, книжную форму все больше воспринимается как задача техническая, а не художествен- но-ремесленная.

К концу века распространение различных форм и способов фотомеханического репродуцирования помогает родиться характерному типу богатой книги со сборными иллюстрациями, для которых используются разнохарактерные оригиналы, как подобранные (например, из произведений станкового искусства), так и специально заказываемые. На смену естественной целостности изобразительного ряда приходит своего рода энциклопедическая «книга-выставка» разнохарактерных изображений на заданную текстом тему. Их стилистическая неоднородность подчеркивалась еще различиями графической природы штриховых, тоновых и цветных оригиналов и полиграфических техник воспроизведения, качеством и характером оттисков на текстовых страницах и на вклейках разнофактурных бумаг. Очевидный эклектизм художественного решения возмещался широтой представляемого материала, а также демонстрацией новейших полиграфических возможностей, техническим

243

совершенством и богатством издания. В известной мере эти принципы, переработав, усвоила и познавательно-визуальная книга XX в. Между тем с распадением стилевой и пластически-простран- ственной целостности книги ее формирование все больше определяется индивидуальным характером каждого издания, его функциональным соответствием своему назначению и адресу. Постепенно складываются отчетливые признаки различных жанров и типов книжных изданий: уникально-роскошные, добротные рядовые, лубочно-массовые; художественные и деловые — техни- ческие, учебные, научные, наконец, детские.

Книга, специально предназначенная для детей, вообще весьма поздний продукт культурного развития (первые ее ростки —

где-то в XVII—XVIII вв.). А свое особое лицо, зримые отличия от книги для взрослых, она постепенно вырабатывает лишь на протяжении второй половины XIX в. До этого не существовало ни самой идеи специально детской книжной структуры (того, что теперь называется «книжкой-картинкой»), ни специфического изобразительного языка графики для детей. Так, познавательные гравированные и раскрашенные от руки таблицы с изображениями различных животных и растений, издававшиеся для детей в конце XVIII в. немецким просветителем Ô.Þ. Бертухом (они распространялись и в России, снабженные специальным переводом текстов), ничем в сущности не отличаются от тогдашних иллюстраций в строго научных изданиях. Между тем здесь уже сознательно осуществлялась идея наглядности и многоцветности в детской книге.

Первые детские книжки нового типа были творениями осознавших не существовавшую ранее потребность в них дилетантов. В 1844 г. немецкий врач Г. Хофман, не найдя в книжной лавке ничего подходящего для своего маленького сына, исписал самодельными стишками, изрисовал и раскрасил тетрадку. Изданный вскоре его «Растрепка» стал популярным и породил жанр веселой книжки-картин- ки. Другим его создателем был англичанин Э.Лир, поэт и художник, сделавший свою «Книгу чепухи» (1846) для детей лорда Дерби. Профессиональный художник, он позволил себе в этом случае рисовать не по правилам: свободно и быстро, имитируя забавную неумелость, пародируя «настоящий» рисунок — и это оказалось открытием.

В Германии в 1860-х гг. В. Буш создает ставший очень популярным жанр юмористических рассказов в картинках со стихотворными подписями: «Макс и Мориц» (1865) и др. В это же время в Анг-

лии развивается повествовательная и нарядная цветная детская книжка. Уже в середине века ксилограф-репродукционист Э. Эванс разработал тонкую технику цветной тональной ксилографии с использованием наложения красок, дававшую достаточно богатую шкалу мяг-

244

В. Буш. Макс и Мориц. Иллюстрация. Гравюра на дереве, Германия, 1865 г.

ких переходов цвета. В этой технике он виртуозно воспроизводил изящные, несколько сентиментальные акварельные иллюстрации К. Гринауей, изображающие благовоспитанных и миловидных английских девочек, и развернутые в глубоком, тонко Написанном пространстве природы бытовые сцены Р. Коддекотта.

Заметно выделяются в этом ряду цветные детские книжки

Ó.Крейна. Опытный мастер декоративного искусства, сотрудник

Ó.Морриса и последователь романтических принципов прерафаэлитов с их установкой на средневековые и раннеренессансные традиции, он создал иллюстрации, многими чертами предвосхищающие графический язык, выработанный лишь на рубеже следующего века, в эпоху стиля модерн. В основе их — четкий линейный рисунок, насыщенный подробностями. Уверенно упругая линия плотно лежит на бумаге, образуя густой узор, который делает еще более ковровым, плоскостным контрастная яркая раскраска. Художник уделяет много внимания узорности богатых одежд и обстановки. В то же время Крейн умелый повествователь, тянущий от разворота к развороту нить большей частью сказочного повествования. Он ощущает книгу как стройное декоративное целое, охотно вводит тексты, написанные своей рукой, изящной, чуть манерной каллиграфией, ритмически и композиционно объединяемые с рисунком.

245

Г л а в а 8 Фотография, фотомеханика, книга

I

На рубеже 40-х гг. XIX столетия родилась совершенно новая изобразительная техника, небывалый способ зрительного общения с миром, которому предстояло произвести настоящую революцию в визуальной культуре, — фотография. Новизна ее была отнюдь не только технической. Фотография давала, казалось, совершенно особые гарантии объективности, безусловного соответствия реальной натуре такого изображения, из процесса создания которого удалось с ее помощью исключить пристрастный глаз и неверную руку рисовальщика. Это качество ее отвечало настоятельной потребности времени, развивающемуся стремлению к полноте, достоверности и конкретности зрительной информации всякого рода. Такая потребность вызревала исподволь, на протяжении столетий. Наметившись еще в эпоху Возрождения, она вела от схематичного рисования по представлению, по традиционному образцу

èпо памяти к изучению натуры, к прямому ее закреплению в рисунке; от «двигательной» плоскости листа к иллюзии перспективной глубины изображения. Еще Дюрер изобретал оптические приспособления для легкого и точного рисования с натуры. В XVII—XVIII вв. известный издавна способ получения оптического изображения в затемненном помещении с небольшим отверстием в ставне стал применяться в художественной практике для точного срисовывания видов с помощью специального прибора — камеры-обскуры.

В известном смысле это уже был способ фотографический. Руч- ная фиксация (обводка) оптического изображения сохраняла многие его особенности, не присущие обычному рисунку. Рука и глаз художника, перенося на плоскость его впечатление от натуры, неизбежно (и в большой мере нечувствительно для него) трансформируют изображение, подчиняют определенному порядку, существенно отличающемуся от того, в каком запечатлевает ее объектив камеры-обскуры, прототипа позднейшей фотокамеры. На ее экране возникают сложные, во многом случайные ракурсы, которые в рисовании на глаз значительно упрощаются, приводятся к плоскости листа. Камера создает иные соотношения близкого

èдалекого, целого и детали, главного и второстепенного, чем

самый «объективный» и конкретный рисунок с натуры. Оставаясь «картинами» или «рисунками», сделанные с ее помощью изобра-

246

жения уже нечувствительно приучали зрителя к почти фотографи- ческому восприятию пространства1.

Всего этого было еще, однако, недостаточно. В XIX веке понадобилось надежное и быстрое средство документально-точного запечатления окружающего мира. В нем нуждались быстро развивающиеся естественные науки, нарождающиеся средства общественной визуальной информации и даже частный быт, которому стала нужна массовая и дешевая, но притом убедительно достоверная техника портретирования. Изобретение фотографии было поэтому не слу- чайностью, а удовлетворением этой потребности, результатом целенаправленных упорных поисков многих людей в разных странах. Первой областью широкого практического применения новой техники стал портрет, первыми значительными мастерами — фо- тографы-портретисты. Однако блистательные снимки шотландца Д.О. Хилла, первого классика мирового фотоискусства, сделанные около середины 1840-х гг., были, по замыслу, всего лишь этюдами к большому групповому портрету, выполнявшемуся им в традиционной живописной технике. Фотография начинала свой путь служанкой живописи, ее вспомогательным средством, позволявшим ускорить работу и добиться притом строгой достоверности портретирования. Но в историю искусства вошли именно эти «рабочие» фотографии, а не выполненный на их основе заурядный академический холст. Они вовсе не были сырым «чисто документальным» иконографическим материалом. Вопреки примитивнейшей фототехнике, чудовищным на позднейший взгляд выдержкам (до трех минут!) Хиллу удалось в них добиться полноты и цельности впечатления, свободной естественности поз и мимики, выразительной светотеневой лепки формы, точности и остроты психологических характеристик. В портретном искусстве середины XIX в. эти снимки занимают место, сравнимое со значением крупнейших работавших тогда в этом жанре живописцев.

В ближайшие затем десятилетия фотография удовлетворяла массовый и все растущий спрос на портрет, почти уничтожив своей быстротой, дешевизной, но в немалой степени и своей безусловной достоверностью прежние формы бытового миниатюрного портретирования. Ее безусловная натурность легко совмещалась с необходимым достоинством обобщенно-портретных поз, выработанных к тому времени живописцами. Отточенные приемы передачи характера и манеры поведения модели, как и вся композиция снимков крупнейшего французского мастера Надара, вполне соответ-

1 Подробнее см.: Герчук Ю.Я. Фотография до фотографии//Мир фотографии. М., 1989.

247

ствовали методам современной ему портретной живописи или графики. Но он не имитировал их, а естественно следовал стилю времени, хотя и в иной технике. В свою очередь фотографический портрет, становясь со временем привычным массовым средством визуальной характеристики личности, не мог не оказывать воздействия на традиционные способы портретирования. Кисть живописца, карандаш рисовальщика и литографа должны были отвечать той мере непосредственной зрительной достоверности индивидуального облика портретируемого, какой без труда достигала даже заурядная ремесленная фотография.

Между тем в соревновании с традиционными искусствами

фотография ищет в середине XIX в. путь к «чистой» художественности, позволяющей отойти от снижающих ее, как казалось, до- кументально-прикладных применений. Костюмные постановки с натурщиками и комбинируемые из нескольких снимков сюжетнокартинные монтажи давали, казалось, возможность преодолеть ограничения, накладываемые на фотоискусство коренным свойством фотопроцесса: способностью запечатлевать только то, что физически предстает перед камерой. Подобные «фотокартины» на исторические, мифологические, нравоучительно-аллегорические сюжеты делали швед О. Рейландер и англичанин Г. Робинсон. Последний был также теоретиком такого рода «живописной» фотографии и разрабатывал различные эффекты, сближающие фотографию с живописью (применение мягкорисующих объективов и т.п.). В России откровенно постановочные, картинные композиции (но без применения монтажа) исполнял А.О. Карелин.

С 1855 г. «художественная» фотография появляется в качестве самостоятельного вида искусства в парижском Салоне. Однако ее путь рабской имитации живописи, несмотря на довольно большое число сторонников, был тупиковым. Специфические возможности нового искусства, его эстетические особенности здесь отверга-

248