Юрий Герчук История книги и графики

ксилографии. Как у экспрессионистов, обыденные сюжеты, портреты близких людей, пейзажи, изображения животных одухотворены в них мрачноватой романтикой и драматизмом. Однако пластика гравюры у Купреянова строже, у него нет рваных, неорганизованных штрихов. А с середины 20-х гг. он выступает как рисовальщик, главным образом кистью или пером, с натуры.

Он лирически обживает

велых берез в снежной белизне листа, стадо слитно текущее с пастбища через

склоны пологих холмов, провинциальные семейные вечера у керосиновой лампы, чье сияние сжато бархатистой чернотой вечерней комнаты. Одним из его графических жанров становится в эти годы дневник, свободно заполняемый день за днем зарисовками и записями, которые композиционный талант художника непредумышленно претворяет в нечто целое — в книгу. Быстрый темп рисунка, точность фиксации мимолетных, но острых впечатлений бегущего мгновения культивировали на рубеже 20-30-х гг. художники группы «13» (Н.В. Кузьмин, Т.А. Маврина, В.А. Милашевский, Д.Б. Даран и др.).

К середине XX в. в мировой графической культуре становится заметным и своеобразным явлением гравюра Южной Америки, в первую очередь — мексиканская. Это было искусство резко политизированное, активно и целенаправленно подчиненное идеологии и целям левых революционных группировок. «Мастерской народной графики» называла себя группа мексиканских граверов во главе с Л. Мендесом. Здесь резались большие по размеру черные линогравюры агитационного, нередко плакатного характера, крупным, энергичным штрихом, с упругой лепкой несколько огрубленной формы. Традиции экспрессионистической ксилографии помогли мексиканцам создать полный гражданского пафоса графический язык социального протеста.

279

III

Изобразительные искусства второй половины нашего века оказываются во все более трудных отношениях с реальностью, далеко уходят от задач ее прямого отображения или чисто пластического преображения. Они охотнее обращаются непосредственно к смыслам, к отвлеченным понятиям и символам, а не предметному миру, вещи которого все чаще служат им лишь условными знаками, значения которых (в отличие от аллегорических языков европейского искусства XVI-XVIII вв. или художественных культур Дальнего Востока) не установлены заранее и не могут быть сведены в целостную систему. Мифология всеобщая свободно заменяется авторской, индивидуальной. Художник, чувствуя себя богом в своем мире, дерзает учреждать в нем собственные законы композиции, иерархию ценностей, устанавливать взаимодействия и связи. Он сам творит свой язык и придает значения символам, изобретаемым им самим или произвольно заимствуемым, откуда ему пожелалось.

Разумеется, все это непосредственно относится и к графике. Международные выставки последних десятилетий переполнены листами, нередко виртуозно исполненными в изысканно-слож- ных техниках, которые зрителю предоставляется разгадывать, как некие ребусы.

Распалась привычная система графических жанров; она ведь была основана на внешнем признаке — том или ином выборе предмета отображения. Теперь взгляд художника чаще обращен не наружу, а внутрь — к проблемам и методам самого искусства, к структурам его языка, границам изображения и знака, текста и зрительного образа. Более того, начинает размываться и традиционная система видов искусства, где графику определяли и ограничивали принадлежащие именно ей художественные средства, техники и материалы. Разумеется, это процесс далеко не всеобъемлющий и не однозначный. Есть и иные — противоположные, противоборствующие течения. Но такова господствующая тенденция авангардного, ориентированного на активную эволюцию, искусства.

К нам эта авангардная тенденция приходила с заметным запозданием, развитие искусства долгое время испытывало гнет идеологизированных (а по сути — грубо вкусовых) ограничений. На- чиная с борьбы с «формализмом» в середине 1930-х гг., советская художественная политика насаждала предметность видения, повествовательность и назидательность.

280

Попытки преодоления этих официальных догм начались в пору хрущевской «оттепели» — на рубеже 50—60-х гг. На смену сюжетным композициям выдвигаются декоративное начало, открытый цвет лаконичных и плоскостных литографских натюрмортов и пейзажей. Излюбленной техникой молодых художников становится черная линогравюра. Ее энергичный, волевой язык, органическая экспрессивность помогают, не без влияния мексиканцев, переломить натуралистическую школу. Между тем в контраст этой «громогласной» технике эмоциональный тон новой графики был преимущественно лирическим. В больших листах Г. Захарова, И. Голицына — последних учеников В.А. Фаворского — обживалась будничная, непоказная Москва, поэтизировался повседневный быт. Вот почему увлечение линолеумом было недолгим. Броская лаконичная гравюра переживает инфляцию и вытесняется уже к концу десятилетия скромным карандашным рисунком, неожиданно выдвинувшимся из своей обычной сферы подготовительной «кухни» художника на роль самостоятельного, не требующего «перевода» в иные материалы графического языка. «В рисунок можно войти, как в дом, и выйти из него. Этим движением наслаждаешься»3, — писал И. Голицын.

Открылся путь в одухотворенное, очень лично ощущаемое пространство. А вслед за этим лирическим обживанием реальности нахлынула волна субъективно-эмоциональных, нередко — фантастически окрашенных графических образов-видений. Любимой техникой этого художественного поколения стал в графике офорт.

В его таинственно-насыщенной романтической глубине даже будничные натюрморты, ветхий хлам, скопившийся в углу мастерской, наполняется эмоциональным напряжением, выступает проекцией душевного состояния автора.

Однако предметное, пусть даже и лирически претворенное отображение реальности все больше теснится обобщенным, отвле- ченно-метафорическим, нацеленным сквозь предмет, сквозь материальный образ, на то, что несколько позже, уже на грани 90-х гг., критика назовет «искусством смысла», отметив при этом

«пошатнувшийся приоритет натурного видения»4. Все сколько-ни- будь значительные мастера новейшей русской графики упорно строят от листа к листу неповторимые, остро индивидуальные художественные миры.

3Голицын И. О рисунке//Советская графика, 73. М., 1974. С. 120.

4Елыиевская Г. Новый альбом графики. М., 1995. С. 5.

281

Книга XX века

I

Как раз во времена расцвета изысканно красивой мирискусни- ческой книги появились в Москве, начиная с 1912 г., несколько небольших, малотиражных и курьезных, на первый взгляд, книже- чек, где все было демонстративно наоборот: плохая, неровно обрезанная бумага, от руки коряво нацарапанный литографированный текст и похожие по почерку размашисто-примитивизированные рисунки. Отчетливо эпатажные издания воплощали программные установки русских футуристов — художников и поэтов, «пощечину общественному вкусу», как был озаглавлен их первый сборник. Изяществу «красивой книги» были противопоставлены воинствующий антиклассицизм, отрицание «вечных» канонов гармонического равновесия форм, грубая бедность и экспрессия энергичного самовыражения; артистической каллиграфии — шероховатая фактура литографского штриха, сознательно-неумелые почерки. Сам текст стихов В. Хлебникова, А. Крученых, раннего В. Маяковского полу- чал в этих книжках особую фактурную осязательность.

Вслед за литографскими опытами футуристы экспериментируют и с набором, стыками литер, продуманно выбираемых из различных гарнитур и кеглей, разрушая плавность течения строки. Прием этот довел до высокой пластической отточенности поэт и художник И.М. Зданевич в нескольких книжечках, напечатанных им в Тифлисе в 1918—1920-х гг. Стремясь к активизации материала, В.В. Каменский напечатал свои стихи на обороте дешевых мещанских обоев с крупным, резким по цвету рисунком. Этот опыт дал неожиданно выразительный декоративный эффект. Наконец, использовались в таких книжках геометризированные наклейки цветной бумаги, гектограф, печатание резиновыми штемпельками и проч.

При всем демонстративном антипрофессионализме этих изданий, создававшихся при участии таких представителей крайних аван-

гардных течений русского искусства, как М.Ф. Ларионов, Н.С. Гон- чарова, О.В. Розанова, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, они несли не только разрушительные, но и созидательные тенденции, оплодотворившие уже вполне профессиональное развитие книжной культуры нового века. Нащупывались новые отношения буквы и звука, слова и графического образа, фактуры штриха и слова. Утверждалась

282

283

Как и в станковую графику, экспрессионисты вводят в книгу рваный, колючий штрих, решительную деформацию, сбитое, перекошенное пространство. Образы персонажей большей частью гротескны, перенапряжены, истеричны. Гравированные обложки нерасчленимо сливают такую графику со столь же угловато-неук- люжими, нарочито примитивными шрифтами. Вместе с тем книги экспрессионистов отличаются большей частью архитектонической целостностью, организованы внутри четко и стройно. Цветовую тяжесть черных гравюр уравновешивает плотный набор полужирным готическим шрифтом или лаконичным гротеском. Ритмическое и пластическое единство полосы организуется внимательно и умело. Иногда текст вместе с рисунками гравируется или пишется на камне, составляя с ними единую композицию, отсылающую к традициям ранних немецких блокбухов.

II

Еще большую роль, чем в немецкой книжной культуре первой четверти нашего века, сыграло возрождение творческой ксилографии в те же десятилетия в русской книге. Ее относительно широкому применению отчасти способствовали обстоятельства внешние: разруха, недостаток цинка и в связи с этим — недоступность фотомеханической репродукции, успевшей почти убить к тому времени тоновую полуремесленную ксилографию. Теперь, однако, эта техника представала в ином облике, уже как авторская и сугубо принципиальная в утверждении своего собственного энергичного и строгого графического языка. Такая гравюра определила собой целое направление в книжном искусстве и сформировала характерную художественную разновидность книги.

Суть была в том, что ксилография дала книге энергичный, волевой, пластически активный язык. Взамен белого измельченного штриха тоновой гравюры, передававшего в своем многообразии различные фактуры предметов, пространственную глубину и светотень, в нее вернулся лаконичный черный штрих, свойственный древнейшей обрезной гравюре. Ксилография обрела чеканную четкость, ювелирную точность линии (в противоположность нервному, рваному штриху экспрессионистической графики). Это, в частности, помогало добиться в книге особого строгого единства иллюстрации и типографского набора из пластичных четко выверенных по форме литер. На обложках же и титульных листах заголовки гравировались нередко вместе с изображением. Художники искали при этом новые начертания шрифтовых знаков, характер-

284

В.А. Фаворский. Натюрморт. Ксилография. Россия, 1919 г.

ные для этого именно материала, воплощающие твердость доски, напор режущей руки и точность хода бороздящего дерево резца. Гравюра входила в книгу не только как ее органическая часть, но и как целенаправленная организующая сила. Черный штрих ее

конструктивно и упруго строил изображение, объемность и динамика формы господствовали над средой, воздухом, глубиной пространства. Очень часто иллюстрация не замыкалась рамкой, ее динамика подчиняла себе свободную плоскость книжной страницы, а плотная форма ложилась на эту плоскость весомым рельефом.

Герои книги жили прямо на ее страницах, а не в трехмерной пустоте перспективного пространства. И вся книга, даже небольшая, в бумажной скромной обложке, типичной для этого скудного времени, казалась от этого весомой, плотной и цельной.

Цельность же была одной из руководящих идей крупнейшего в этом кругу мастера книжной гравюры и книги, теоретика и педагога В.А. Фаворского. Книга, в его понимании, должна была становиться в руках художника стройной и строго организованной вещью, заключающей притом в себе сложный художественный мир — «пространственное изображение» литературного произве-

дения. Весьма чуткий к выраженному в словесном рассказе характеру пространственных отношений, он стремится именно этот — каждый раз иной — пространственный строй сделать видимым, воп-

285

лотить в структуре своих иллюстраций и книги в целом. Именно в этом, а не во внешнем повторении графических и декоративных приемов той или иной эпохи виделся ему путь к зримому воплощению стиля данного текста.

Так, воплощая в современном издании библейскую «Книгу Руфь» (1924), В.А. Фаворский отказывается от привычных современному художнику принципов прямой перспективы, помещая величавые, размеренной поступью движущиеся фигуры ее героев как бы в центре некоего земного круга, заключающего их в свое

плоскостное, во все стороны расходящееся пространство. Сюжеты гравюр обыденны, но персонажи их зримо соотнесены с просторами холмов и полей, с светилами небес, с мирозданием. Символические знаки-образы, которыми переполнена книга, несущие ее внебытовые вселенские смыслы, включены в композицию, но лишь отчасти соотнесены с пространством главного действия, отделены от него (сноп, летящая птица, лунный серп и солнечный диск). В композиции обложек и титульных листов Фаворский отказывался от спокойной симметрии, смещал оси надписей и изображений, добиваясь впечатления сложного, напряженного равновесия. Плоскость листа оказывалась у него не нейтральной пустотой,

àнапряженным силовым полем, в котором знаки и символы, предметы и фигуры были незримо и упруго связаны друг с другом. Притом вслед за футуристами художник объединял в строке, в одном слове, буквы разной величины, насыщенности цветом и рисунка. Их связывало в цельную строку не единство начертания,

àсложная ритмика и наглядное выражение звуковой динамики слова. Художник разрушал классическую традицию, был, казалось, своеволен, удивлял критиков, но они признавали, что «кажущаяся произвольность и фантастичность этих то разрастающихся, то полупрозрачных литер сразу, быть может, огорашивает, но в конце концов покоряет и убеждает своей внутренней логикой и редкой типографской гармонией»1.

Творческие принципы В.А. Фаворского, наглядно воплощенные в его многочисленных произведениях, но также в статьях, в лекциях, которые он читал студентам, были восприняты и продолжены множеством его учеников. Среди прочих темпераментный А.Д. Гончаров, холодноватый, аллегоричный М.И. Пиков, склонный к гротескной фантастике Л.Р. Мюльгаупт опирались в

своем творчестве на учение и практику Фаворского — художникамыслителя, основателя школы.

1 Эттингер П.Д. Фаворский В.А. Казань, 1926. С. 21.

286

Другой мастер ксилографии, сформировавшийся в 1920-х гг., А.И. Кравченко нашел себя в иллюстрациях к Гофману («Повелитель блох», 1922), в романтических экспрессивных гравюрах, создающих нерасчленимое переплетение реальных и фантастических образов. Эту бурную фантастику он потом находил в «Портрете» Гоголя (1923), в «Деревянной королеве» Л. Леонова (1923) и «Фан-

тастических повестях ботаника X» А. Чаянова (1926). Его ксилографии сверкают острыми контрастами тьмы и света, рассыпаются веерами колючих штрихов, взрываются экстатическими жестами гротескных персонажей.

III

ÂБерлине в 1922 г. были напечатаны две небольшие книжки, открывавшие, можно сказать, новую эпоху в искусстве книги. Относились они не к немецкой, а к русской художественной культуре. Сделавший их художник Эль Лисицкий (Л.М. Лисицкий) воспользовался пребыванием в Германии, чтобы осуществить замыслы, которым в России мешали гражданская война и разруха. Эскизы детской книжки «Супрематический сказ про два квадрата» были им сделаны еще в 1920 г. в Витебске, где художник испытал сильнейшее влияние возглавившего тогда местную художественную школу К.С. Малевича. А в работах Лисицкого отвлеченно-геомет- рические построения учителя оказались способными наполняться неожиданно конкретным содержанием — архитектурным, символическим, сюжетным. В детской книжке они обернулись декорациями и персонажами космической сказки: два квадрата, красный и черный, прилетают на Землю и делают на ней революцию. Абстрактный геометризм новейшего искусства осмысляется в детской игре: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте!» — призывает художник. Необычная, ни на что прежде бывшее непохожая книжка утверждала новую эстетику конструктивно-активного освоения мира.

Âдругой книжке — «Маяковский для голоса» Лисицкий совершенно по-новому использует переосмысленные им традиционные полиграфические материалы — содержимое наборной кассы. Устроена книжка по принципу записной, с вырубкой, выделяющей начало каждого стихотворения — как бы для чтеца на эстраде, чтобы сразу находить нужный текст. Стихотворение открывается иллюстрацией-символом, выполненной типографским набором из букв, знаков, линеек. Их четкая графика преображена нетрадиционным использованием, пересечением красных и черных линий, экспрессией диагональных композиций, по-новому организующих

287

Эль Лисицкий. Супрематический сказ про два квадрата. Титульный лист и страница книги. Берлин, 1922 г.

плоскость страницы. Наряду с лаконичными пиктограммами (корабль, якорь, человечек) использовались буквенные схемы, иллюстрирующие не сюжет, а фонетическую структуру и ритмику стиха: повторы, варьирование гласных в близких по звучанию словах. Энергичная, новая по стилю поэзия Маяковского обретала здесь родственную себе активную графическую среду.

С этих и еще нескольких аналогичных полиграфических опытов Лисицкого началось то, что станут вскоре называть на Западе

«новой типографией», а в России — «конструктивизмом». Русская книжная культура впервые оказалась здесь в роли зачинателя и законодателя нового стиля — волевого и рационалистического, положившего в основу своего художественного языка строго функциональные формы современной ему промышленной техники. Из набора были почти полностью исключены шрифты типа антиквы, связанные с классической традицией. Предпочитался гротеск, появившийся еще в XIX в. среди многих новых рисунков для титульного и рекламного набора. Теперь он был переосмыслен и получил новое стилевое звучание: с его лаконичными начертаниями связывалось представление о строго утилитарной конструктивной форме. И в рисованных (точнее сказать, жестко вычерченных) обложках, вытеснявших дорогой переплет в аскетически-бедной со-

ветской книге 1920-х гг., конструктивисты А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, А.М. Ган предпочитали угловатые, почти без скруглений

288