Юрий Герчук История книги и графики

Объемность рамы делает более предметным пространство «здесь», впереди и более воздушным — «там», в глубине ее. Сами орнаменты приобретают порой характер маньеристического гротеска, превращаясь в осязаемо объемный «мир сложнейших, запутанных, хрупких острых и колючих форм, готовых причинить боль каждому, кто их коснется»4. А в следующем столетии — нарастающая триумфальность и символичность этих фантастических сооружений, насыщение их эмблемами и аллегорическими фигурами окажутся одними из наиболее заметных признаков проникновения в книгу стиля барокко.

Отметим, что почти все сказанное выше о стилевом развитии книги XV—XVII вв. относится не только к книгам, печатавшимся антиквой, но, пусть с некоторыми оговорками, и к северной книге, сохранившей «готические», фрактурные шрифты. Здесь также шла активизация и рационализация книжного пространства, оттачивались и отчасти облегчались рисунки шрифтов, применялись симметричные композиции титульных листов и даже классические, ордерные архитектурные обрамления. Все же страницы этих книг оставались несколько более тяжелыми, черными, а также неспокойными по ритму.

II

Тематический диапазон ранней печатной книги по сравнению с дотипографскими временами чрезвычайно расширился. Вплоть

до конца XV в. религиозная литература составляла еще около половины общего числа изданий. Однако определяющими для художественного развития книги оказываются теперь иные, хотя и не столь обильно издаваемые типы книг. Так, предпринятые гуманистами издания латинских классиков ввели в употребление и распространили новый шрифт, а вместе с ним и новый строй печатной страницы и книги в целом. Гуманистические издания — одна из разновидностей ученой книги, получающей к этому времени все большее значение, открывающей новые области познания и новые пути их изложения и восприятия.

Вырабатываются сами принципы строго научного издания, методы критической проверки и комментирования текстов, пространственная структура их представления в книге. «С того времени, как я стал предлагать ученым хорошие книги, я полагал, что моей обязанностью было, чтобы все лучшие сочинения как гре- ческих, так и латинских писателей выходили в совершенстве про-

4 Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С. 176.

169

веренными из нашей новой Академии и чтобы благодаря нашим заботам и трудам все были поощряемы к занятиям науками и искусствами»5, — декларирует в 1503 г. издатель-гуманист Альд Мануций. Он издает в подлинниках труды античных авторов, в его книгах нередок многоязычный набор, сочетающий латинские шрифты с греческими.

Воспроизводя иногда, по необходимости, дефектные, неполные оригиналы, гуманистические издания отмечают пропуски в тексте пробелами (иногда обширными — до целой страницы) и соответствующей пометой на полях6. Издатель, очевидно, надеется, что пропуск может быть восполнен последующими находками, и предоставляет читателю-исследователю готовое поле для работы. Издание мыслится не как завершенный результат, но как этап общего труда. Подобным же образом открыты для пометок

читателя обширные большей частью поля этих изданий. Книга вводит читателя в свое несколько отвлеченное, рационально построенное пространство, как активного соучастника, как свободно живущую в этой духовной среде деятельную силу.

Такое книжное пространство есть не просто вместилище содержания, но, в известном смысле, обобщенная модель самой гуманистической учености. Его можно назвать «филологическим пространством» — пространством сопоставления текстов, пространством диалога, порой острого спора комментаторов, окруживших кусочек древнего текста своими разноречивыми глоссами.

А рядом с «филологическим пространством» ученая книга конца XV и XVI вв. знает и математическое. Она вводит читателя в мир евклидовых теорем, в пропорциональный анализ знаков латинского шрифта, в построение трехмерного пространства по правилам перспективы — в мир, законы которого начинают открываться в отвлеченной, но пока еще геометрически наглядной форме. «Книгу философии составляет то, что постоянно открыто нашим глазам, но так как она написана буквами, отличными от нашего алфавита, ее не могут прочесть все: буквами такой книги служат треугольники, четырехугольники, круги, шары, конусы, пирамиды и другие математические фигуры»7, — скажет Галилей приблизительно столетие спустя, уже подводя итоги развития науки на рубеже новой эпохи.

5Öèò. ïî êí.: Щелкунов М.И. История, техника, искусство книгопечатания. М.-Л., 1926. С. 96-97.

6Ñì.: Варбанец Н.В. Издания античных авторов в ХVв.//Книга и графика. М.,1972. С. 70-71.

7Öèò. ïî êí.: Кузнецов Б.Г. Галилей. М., 1963. С. 278.

170

Можно думать, что в наглядном утверждении этой математизированной модели мира сыграла роль наряду с иллюст- рациями-чертежами становящаяся все более отчетливой геометрическая правильность, пропорциональная стройность и структурная упорядоченность самого тела книги. Полосы набора очерчиваются строго прямолинейно, концевые — сходят иногда на нет правильным треугольником. Инициалы вписаны в квадратные рамки. Заголовки и иллюстрации верстаются чаще всего симметрично. Живописная свобода и сложность готической страницы сменяется ясным, гармоническим порядком.

Хотя гуманисты продолжают презирать гравюру, считая ее

пригодной «для игральных карт и бабьих сказок»8, развивающа-

яся тяга к конкретности знания насыщает книгу XVI в. (и в том числе книгу ученую и деловую) разнообразными, все более информативными и подробными иллюстрациями. Книги по географии и биологии, технике и военному делу, медицине и астрономии дают теперь своим читателям развернутую и очень конкрет-

ную, зримую картину окружающего их мира. Изображаются не рыбы или птицы вообще, но узнаваемые, определенные породы. Со всей наглядностью передается устройство военных машин, разделка китовой туши, облик архитектурного памятника, строение человеческого тела и способы наложения хирургических повязок. Условное изображение-знак сменяется конкретным показом, оперирующим всем богатством выразительных возможностей графики — от широко развернутого, пространственного, перспективного изображения (все чаще входящего в книгу) до четкой схемы и выделенной крупной детали.

8 Люблинский B.C. Ранняя книга как ступень в развитии информации//К.нига в истории человеческого общества. М., 1972. С. 176-177.

171

В болонском издании 1496 г. сочинения Элиана «О построениях

èбоевых порядках» наглядные схемы расположения войск выполнены фигурным набором — различные буквы обозначают воинов в разном вооружении. Но и по видовым гравюрам, вполне реального характера, свободно рассыпаются деловитые буквенные обозначения отдельных предметов или сооружений: отсылки к ним имеются в тексте книги. Чертеж, схема не противостоят в сознании художника тех времен реальному, зрительно достоверному изображению. Они легко объединяются, свободно переходят друг в друга. Отсюда такая свобода изобразительного рассказа, наглядного представления мысли в этих иллюстрациях.

Нередко задачи иллюстрации выходят за рамки изобразительного комментария. Печатаются анатомические таблицы-модели с откидными клапанами. В великолепный фолиант «Королевской астрономии» Апиана (Ингольштадт, 1540 г.) включено более 20 подвижных расчетных таблиц с поворачивающимися многослойными кругами, стрелками, шнурками. Вычислительные приборы такого рода изобретались уже в средние века, но здесь они вошли в книгу

èсделали всю ее своеобразным научным прибором, определив особые возможности активного обживания читателем «математи- ческого пространства» ученого труда.

Эффектные, крупные, нарядно раскрашенные от руки таблицы Апиана демонстрируют еще одно характерное качество ранних научных изданий — их торжественный, не будничный характер.

Привычный нам прозаизм деловой литературы порожден позднейшими временами. XVI в. знал возвышенную ученость, окруженную ореолом духовой значительности. Столь же патетично заявляет о себе и развивающаяся техника. Какая-нибудь подъемная машина в этих книгах не менее триумфальна, чем арка Тита или колонна Траяна. Поэтому научные книги не уступают другим жанрам ни в нарядности узорных инициалов, ни в высокопарном пафосе посвящения ученому коллеге или знатному покровителю, ни, наконец, в многозначительности эмблем и аллегорий, заполняющих пышную раму титульного листа.

Открывающее книгу посвящение — панегирик духовному или светскому владыке — становится едва ли не обязательной принадлежностью печатного издания: оно обеспечивает автору или издателю покровительство, покупку части тиража, а то и подарок, заменяющий гонорар. Тем самым книга любого содержания приобщается к все более представительному жанру прославляющей политической литературы и отражает в самой своей внешности характерные черты этого типа изданий.

172

Олаф Великий. Книга о делах Севера. Набор, гравюра на дереве. Издатель Лука Антонио Джунта. Венеция, 1565 г.

173

Триумфальный пафос аллегорических фигур воплощает зна- чительность темы, а вычурная, подчас сознательно затемненная символика сложных эмблем импонирует маньеристическому вкусу эпохи своим хитроумием и завлекает таинственностью недоступного профанам скрытого Знания. Свой метод составления эмблем И.Самбукус, автор одного из появившихся как раз во времена маньеризма и унаследованных эпохой барокко сборников ходовой эмблематики (1564 г.), служивших, конечно, не только книжному, но и всему декоративному и изобразительному искусству вплоть до начала XIX в., разъясняет так:

«Если я привел бы плохо подстриженную лозу в качестве эмблемы нерадивого отца семейства или муху, которая нападает на слона для (олицетворения) отваги, черепицу, которую моют, как (пример) напрасной работы, клятву Курция или деяние Горация для знаменования отваги ... и с помощью дополнений не затемню их смысл и не возведу к переносному значению, кто же будет тем приведен в удив-

ление или воздаст хвалу?.. Поэтому мои эмблемы так избраны и приукрашены, дабы они занимали не менее чем тайные письмена египтян и пифагорейцев»9.

Расцвет эмблематики в середине и второй половине XVI в. был, видимо, одним из проявлений более общей тенденции искусства маньеризма, обострившего внимание к символической, знаковой стороне всякого изображения вообще, по сравнению с гораздо более непосредственным восприятием эпохи Возрождения. Сквозь зримую реальность физического бытия вещи художник стремится раскрыть ее культурно-философский смысл, воплотить в единич- ном и конкретном предмете отвлеченную структуру сложнейших мировых связей. В графике маньеристической книги, и прежде всего наиболее ученой и серьезной по содержанию, есть поэтому некоторый элемент ребуса, своеобразной игры в таинственную многозначность. Она придает порой научной иллюстрации этого времени небывалую экспрессию. Особенно в учебниках математики или перспективы изображение геометрических фигур и тел в трехмерном пространстве далеко переходит границы прикладного, вспомогательного построения, становится предметом любования, артистической виртуозной игрой абстрактных форм. Массивные, граненые тела повисают в воздухе, балансируют на острие... Они выглядят тем более фантастическими, что пространство вокруг них оформляется вполне реальными мотивами пейзажа или архитектуры. И в эту среду вторгаются безупречно развернутые в

9 Öèò. ïî êí.: Морозов А.А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени//ХУ1П век. Л., 1974. Вып. [X. С. 226.

174

Иллюстрация в книге Л. Стоера «Геометрии и перспектива». Ксилография. Германия, Аугсбург, 1567 г.

перспективе немыслимо перекрученные спирали гигантских волют, разрезы зданий нависают фрагментами лестниц и сводов, человеческие фигуры в сложных ракурсах приобретают кубизированные формы странных роботов... Условным, служебным изображениям подчеркнуто придается мучительная реальность кошмара. Острые ракурсы форм строятся в геометрически четкой пустоте, пронизанной полными напряжения линиями перспективных построений. Эти вспомогательные пунктиры обретают здесь конструктивное значение, видятся как бы обнажившимся скелетом самой структуры трехмерного пространства. Одно из средств ху-

175

дожника, орудие, отданное ему в руки, — перспектива — оказалась вдруг таинственной силой, связанной с философскими тайнами бытия. Если кватрочентистские перспективисты радовались, что с ее помощью могут материализовать на плоскости зримую реальность, то теперь поражает возможность столь же наглядного представления чего-то умозрительно сконструированного, невозможного, чуть ли не противоестественного.

То же острое переживание глубины, третьего измерения в книжной графике рубежа XVI-XVII вв. заставляет конкретизировать пространственную среду даже

самых отвлеченных геометрических построений. Геометрическая фигура в учебнике изображается на фоне пейзажа. Абстрактноматематические операции совершаются как бы в реальном пространстве. Ненужные современному математическому сознанию, эти внешние подробности, видимо, помогали тогда представить производимые операции как конкретные действия с определенными величинами (подобно тому, как в современных задачниках абстрактно-числовые «примеры» чередуются с задачами, в которых те же действия совершаются с конкретными километрами пути или килограммами товаров).

III

Уже в конце XV в. появляются первые книги, напечатанные славянским шрифтом в Польше (Краков) и на Балканах. Затем славянская печать распространяется по Восточной Европе от Венеции до Вильнюса. Шрифты этих раннеславянских изданий восходят, конечно, к рукописным прототипам скорее уставного, чем полууставного типа, и заметно схематизированным. Буквы вып-

176

рямлены, угловаты, жестко очерчены. Характер этих шрифтов (естественно — в разной степени у различных печатников) еще не вполне выработан, отношение угловатых букв к округлым вносит некоторый разнобой, ритм набора нечеток. Широко применялись уже в первых опытах славянской печатной книги двухцветная пе- чать, крупные, нередко орнаментованные инициалы. Украшение этих книг, структура наборной полосы в разной мере соединяют уже выработанные европейские традиции с характером декора исходных славянских рукописей.

Более четкий европейский облик получили издания Францис-

ко Скорины в Праге, а затем в Вильнюсе в первой четверти XVI в. Он ввел в своих изданиях библейских книг иллюстрации в характерных приемах ксилографии того времени, орнаментальные ли- нейки-заставки с изящным белым по черному растительным орнаментом и близкие к ним стилистически тоже белые на черных прямоугольниках инициалы с символическими орнаментальными мотивами, гравированные рамки титульных листов.

Однако эта европейская линия стиля не получила дальнейшего развития в славянской печати, когда центром ее, со столетним

опозданием — лишь в середине XVI в. — стала Москва. Образцом для первопечатных русских книг, как первых, безвыходных, так и датированных изданий Ивана Федорова и Петра Мстиславца, стали богослужебные рукописи того времени. Как И. Гутенберг веком раньше тщательно воспроизводил всю стилистику рукописной позднеготической книги, так и московские печатники

тщательно передали в своих изданиях особенности русского полуустава с его подвижной упругой линией, контрастностью и легким наклоном знаков. Воспроизвели они и характер книжной страницы, ее пропорции и систему украшений — начиная с заставок старопечатного стиля (восходящих к западным прототипам, но уже использованным в русских рукописях). Применялись также гравированные на дереве строки вязи, широко использовалась двухцветная печать.

И на протяжении следующего XVII столетия русская печатная книга сохраняет этот вполне средневековый стиль и тесное родство с рукописной, как уже говорилось, продолжавшей свое разЬитие. Лишь к концу XVII в. нарастают в ней отдельные новшества, связанные с западными влияниями, все шире проникающими в Русскую культуру в целом. В наибольшей степени они проявились в заимствованных элементах декора (мотивы орнаментики барокко), отчасти в иллюстрациях, для которых иногда применяется углубленная гравюра на металле.

177

à ë à â à 4

Золотой век гравюры на металле I

К концу XVI столетия репродукционная гравюра на металле достигает высокого совершенства. Ее золотым веком станет XVIIв. Жестковатая графичность более ранних гравюр постепенно сменяется без потери четкости формы, богатой пластичностью, плавной и сочной светотенью. Обогащается сама техника гравирования, разнообразнее и тоньше становятся ее приемы. Почти равномерный по толщине штрих вытесняется упруго и плавно утолщающимся и вновь сходящим на нет к концу. Штрихи изгибаются по форме, выявляя ее выпуклости и впадины. В густых тенях параллельная штриховка сменяется перекрестной.

Такая техника разрабатывалась К.Кортом, начинавшим свой путь у И. Кока в Амстердаме, а потом работавшим в Италии. Вслед за ним ее освоили Агостино Карраччи в Италии (один из основателей Болонской Академии) и Г. Гольциус в Нидерландах. Оба они гравировали как по чужим, так и по своим собственным оригиналам. Гравюрная техника Гольциуса отразилась и в строгости его виртуозных рисунков пером — в частности, более чем двухметровой композиции на грунтованном холсте, изображающей в типично маньеристических приемах Вакха, Венеру и Цереру.

Еще подвижнее, богаче и живописнее становится фактура больших по размеру гравюр с картин Рубенса, исполнявшихся в мастерской, устроенной в 1620 г. самим художником. Мастер внимательно следил за работой граверов, корректируя пером и кистью подготовленные для перевода на доску рисунки, а затем — пробные оттиски. Его интересовали передача эффектов освещения, текучая светотень, контрасты бархатистой черноты и сияющих бликов. Своих, пусть поначалу менее искусных, но точно исполняющих его указания учеников Рубенс предпочитал знаменитым мастерам, «поступающим, как им заблагорассудится»1. В результате такой методы эти ученики превращались в блестящих гравероврепродукционистов, а мастерская Рубенса положила начало новому этапу европейской гравюры. Чисто живописная экспрессия рубенсовского барокко, фактурное богатство сверкающего металла,

1 Письмо Рубенса П. ван Веену. Цит. по кн.: Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. М., 1987. С. 100.

178