Юрий Герчук История книги и графики

Ф. Гойя. «Сон разума порождает чудовищ». Из серии «Капричос». Офорт, Испания, 1790-е гг.

может воплотить его чувства, вдет в дело: бытовая сценка и аллегория, беспощадный гротеск, деформация, басенные подмены человека животным (обезьяной, ослом) или немыслимым чудищем. Странный многоликий мир «Капричос» объединен характерной сгущенно-мерцающей атмосферой, то плотной и таинственной, то несколько просветляющейся. Для ее создания мастер виртуозно использовал новую тогда технику акватинты. Трепетный, вибрирующий офортный штрих Гойи также сообщает свою зыб-

209

кую подвижность его персонажам. Он ничего не имеет общего господствовавшей на рубеже веков в европейской графике холодной плавностью линий классицизма.

Короткие подписи на листах тоже открыто эмоциональны.

В них — прямой голос художника, его мрачновато-ироничные интонации, его восклицания, часто горестные. Не мешая чисто пластической выразительности офортов, они в них активизируют литературный, сюжетный драматизм и многозначную символичность образов. Сам Гойя постоянно присутствует в своих офортах, обращается напрямую к зрителю, ищет в нем соучастия и сочувствия. Не случайно вводным листом к серии служит автопортрет художника, очень точно отвечающий ее духу своей психологической напряженностью, сдержанным драматизмом.

Вторая серия офортов Гойи — «Бедствия войны» (1810—1820) была начата десятилетием позже «Капричос», среди драматических событий — захвата Испании войсками Наполеона и отчаянного народного сопротивления. Взаимная ярость сражающихся, доводящая людей до озверения, казни, пытки, насилия переполняют эти офорты. «Я видел это»... «И это тоже», — пишет под своими листами художник, требуя, чтобы и мы увидели то, на что «невозможно смотреть»... Но и в этой серии, как и в «Капричос», чудовищные образы реальности, кровавые и гнусные эпизоды военных будней сплетаются с образами фантастическими и гротескными, с трагической символикой Гойи, обобщаются и осмысляются через нее. Лошадь, отбивающаяся копытами от стаи волков, уродливый летописец войны с когтями на руках и ногах и крыльями нетопыря вместо ушей... «Правда умерла» — называется предпоследний лист с тучей призраков над телом молодой женщины. «Воскреснет ли она?» — спрашивает художник в последнем.

Многие темы «Капричос», самые мрачные темы бесправия и обмана, господства злых страстей и предрассудков вновь, с новой энергией повторяет Гойя и в этой серии. Еще гуще в ней сумрак смутного фона, нерасчленимы в динамичных композициях клубки спутанных тел, яростная экспрессия офортной иглы рвет все нормы традиционного рисования. И, наконец, в позднем альбоме Гойи «Диспаратес» — «Безумства» (1818) трагическая фантастика художника обобщается, получает мрачно-величественное звучание. От офортов Гойи идут мощные импульсы в графику XIX и

XX вв.; через поколение — к романтической фантастике литографий Э.Делакруа, к сатирическому пафосу О.Домье; через целое столетие — к взрыву страстей в гравюрах немецких экспрессионистов, к социальному трагизму К. Кольвиц, к страстным порывам Э. Барлаха.

210

II

Первая четверть XIX в. в основном еще время господства классицистического по характеру рисунка и репродукционной академической гравюры. Рисунок по-прежнему почти никогда не выступает в роли самостоятельного вида искусства. Блестящие рисунки мастеров классицизма, прежде всего Ж.Л.Давида и большинства его учеников, как правило, лишь подготовительные этапы создания картины: беглые композиционные эскизы и тщательно проработанные с натуры детали.

В структуре классицистической живописи роль рисунка основная и решающая, колорит играет подчиненную роль, фактура экспрессия письма сглаживаются. Отсюда идет культура строгого отточенно-холодного рисования, плавная чистота контуров идеализированной, проверенной античными образцами натуры. Именно таковы рисунки школы Давида, сочетающие линейную ясности с мраморно-прозрачной пластикой светотени.

Суховатой отточенностью линий и форм отличается немецкий рисунок первых десятилетий XIX в., и не только у строгих классиков, но и в романтических исканиях. Недаром романтики-наза- рейцы, обращаясь к национальной традиции, преклонялись перед мастерством Гольбейна и Дюрера. Некоторые из них культивировали «очерковый» (линейный, контурный) тщательно детализированный рисунок. «Не мог быть карандаш достаточно жесток и остер, чтобы им обводить до тончайшей детали контуры, твердо и определенно»1, — говорит один из назарейцев. Жесткость контуров защищал от упреков Ф. Пфорр, основатель (вместе с Ф. Овер беком) назарейского «Братства святого Луки» и связывал ее с «четкостью», существующей, по его представлениям, в природе2. Вполне самостоятельную роль законченного художественного произведения нередко играет в начале XIX в. лишь рисунок портретный. Потребность в достоверном, конкретном и притом камерном изображении близких людей порождает в это время новый жанр графики, которому отдают дань крупнейшие мастера.

Таковы в первую очередь портретные рисунки Ж.О.Д. Энгра. Свободный, точный и легкий рисунок карандашом едва ли не впервые претендует здесь на равноправие с живописью, на строгую законченность и самоценность. В искусстве классициста Энгра линейное, графическое начало является вообще ведущим. «Рису-

1Öèò. ïî êí.: Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. М.-Л., 1949. С. 132.

2Письмо Пассавена 6.1.1808 г.//Мастера искусства об искусстве. М., 1976. Т. 4. С. 40

211

Ж.-Л. Давид. Рисунок к картине «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами». Карандаш. Франция, 1799 г.

нок содержит в себе все, кроме цвета»3, — говорил художник. Энгр в самом деле — величайший виртуоз рисунка, его листы поражают прежде всего своим артистизмом. Рисунок тонок, воздушен, его кружевная прозрачность не нарушает исконной белизны бумаги, не тяготит ее. Никто, как Энгр, не умел сочетать конкретность,

убедительную точность достоверной передачи натуры с изяществом певучей линии. Его рисунки сравнивают с звучанием скрипки, а

3 Энтр об искусстве. М., 1962. С. 56.

212

Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет Паганини. Карандаш. Франция, 1819 г.

сам он требовал от учеников «умения верно петь карандашом или кистью и так же хорошо, как голосом»4. Между тем певучая линия Энгра лишена динамичности смелого графического жеста, она не струится по плоскости, а лепит форму. Отделанность насыщает его листы множеством деталей костюма, аксессуаров, узоров ткани, зафиксированных точно и ясно. Но все они занимают свое скромное место в системе целого, безукоризненно подчинены ему. «Детали — это важничающая мелкота, которую следует урезонить», — поучал художник.

При всей своей строгой гармоничности графические портреты Энгра отнюдь не лишены хорошо скрытых внутренних контрастов, точнейшей уравновешенности противоположных начал: зоркости индивидуальных характеристик с тонкой идеализацией, ка-

4 Òàì æå. Ñ. 57.

213

мерности звучания с некоторой отдаленностью художника от натуры, с которой он избегает интимных душевных контактов. В листах этих есть всегда холодок светскости, знания необходимых прили- чий, исключающих какиелибо попытки психологи- ческого проникновения в образ.

Эта традиция светского портретирования, утрачи- вающего, однако, гармони-

в целом было еще почти полностью во власти академических традиций «облагораживания» натуры, искусство карандашного портрета принес в самом начале XIX столетия поляк А.О. Орловский — один из немногих значительных мастеров того времени, чей талант проявил себя преимущественно в графике. Его творческий темперамент противоположен энгровскому: это открытое, подвижное, преимущественно живописное рисование, где важную роль играет экспрессия графического жеста художника и фактурная сочность штриха карандашом или сангиной. В его портретах проявляется склонность к шаржу, живет романтическое начало, господствует пластическая острота формы и эмоциональная энергия модели. Интимный карандашный портрет переживает настоящий расцвет в России главным образом в творчестве О.А. Кипренского. При строгой точности рисования, Кипренский далеко уходит от

суховатой классичности линейной манеры. Его рисунки скорее живописны и фактурны. Приемы и степень законченности листа свободно изменяются от работы к работе, соотносятся с конкретной образной задачей художника. Непринужденные позы его персонажей, их тесное размещение в поле листа создают ощущение близкой дистанции общения с ними. Прирожденный портретист, Кип-

214

ренский развернул в своих рисунках целую галерею разнообразных живых характеров, в которых сумел ощутить и передать романтическое напряжение богатой духовной жизни.

III

Второй четвертью XIX в. открывается эпоха массовой печатной графики. Она в буквальном смысле слова выходит в это время на улицы больших городов, адресуется каждому, потребляется всеми, формирует характер визуального восприятия мира рядовыми людьми. Разновидности печатных изображений, сферы их применения множатся необычайно. Декоративно-символическую виньетку теснит сюжетная иллюстрация (с 1830-х гг. это на протяжении нескольких десятилетий преимущественно торцовая ксилография). К журналам нередко приложены модные картинки: изящные кавалеры и дамы в тщательно прорисованных нарядах, обычно это раскрашенный офорт или литография. С конца XVIII в. появляются и специальные модные журналы. Отдельными листами или в специ-

альных изданиях-альбомах, нарождающихся иллюстрированных журналах распространяются портреты знаменитостей и виды городов. Злободневная, острая карикатура, бытовая и политическая собирает толпы зрителей у витрины продавца эстампов, выставляющего продолжающиеся серии сатирических листов. Ее же широко разносят по миру специальные юмористические журналы.

На первый план выдвигаются печатные графические техники, способствующие быстроте изготовления, дешевизне и большому тиражу. В книге и журнале это торцовая ксилография, в листах или дорогих альбомах — литография. Они и определяют художественный почерк и фактуру массовой графики XIX столетия. Родившаяся на рубеже XIX в. литография дала графике очень

для нее принципиальные художественно-технические возможности, способствовала обогащению ее изобразительного языка и обеспечила ей широчайшее распространение. Она сблизила печатную, массовую графику с свободным карандашным и перовым рисунком (так как техника рисования на камне была достаточно близка к тому, что делалось на бумаге) и избавила художника-автора от

посредничества гравера-репродукциониста. Ее художественные возможности успел еще оценить в конце жизни Ф. Гойя, выполнивший на камне несколько энергичных и свободных рисунков серии «Бой быков». Сочными контрастами света и тени, пластической энергией и тонко разработанной фактурой отличались литографии Т. Жерико, изображающие лошадей.

215

Во Франции вторая четверть XIX в. выдвигает популярных мастеров ностальгического жанра, прославляющего отшумевшие наполеоновские походы и поддерживающего романтический культ свергнутого императора в литографиях Н. Шарле и О. Раффе. На первый план все больше выходит графика художественно-приклад- ного, информационного характера. Широко распространяются литографированные виды городов, тщательно и достоверно прорисованные с натуры, официальные портреты и проч. Наконец, литография дала активный, броский язык развивающейся графи- ческой сатире.

Проникая в обыденную жизнь, обслуживая ее потребности и вкусы рядового обывателя, графика обнаруживает тенденцию к снижению образа. Возвышенное все чаще сменяется прозаическим, идеализация вытесняется суховатой достоверностью. Это сказывается, в частности, на графическом портрете, будь то широко тиражируемые изображения царствующих особ, генералов и государственных мужей или более камерные, обращенные к семейному зрителю. Там же, где традиционно высокая стилистика продолжает культивироваться, — например, в салонно-историческом жанре (чаще всего это репродукции картин), все яснее ощущаются искусственность, внутренняя пустота и фальшь. Романтический, а тем более классицистический, пафос стандартизируется, оборачиваясь пошлостью, набором привычных поз.

Зато буйно расцветает сатира, выдвигая множество язвительных и зорких наблюдателей жизни, владеющих и приемами гротеска, и прозрачным иносказанием, а порой — гневным пафосом отрицания. Остроумные подписи, удачно подслушанные в жизни

разговоры реальных прототипов, забавные каламбуры сочинялись самими художниками или их друзьями-писателями. Графика становилась все более литературной, рассказывающей, представляющей зрителю законченные житейские ситуации и сцены. Карикатура как специфический жанр массовой печатной графики получила заметное развитие в Англии уже в начале XVIII в. Там она, впрочем, считалась итальянским изобретением. Газета «Спектейтор» дала в 1712 г. неплохое определение нового жанра. Речь шла о «бурлескных картинах, которые итальянцы называют карикатурами; в них искусство состоит в том, чтобы сохранить в искаженных пропорциях и преувеличенных чертах некоторое сход-

ство с изображенным человеком, но таким образом, что самая привлекательная красота превращается в самое чудовищное уродство»5.

5 Öèò. ïî êí.: Дукелъская Л.А. Английская бытовая карикатура второй половины XVIII в. М.-Л., 1966. С. 4.

216

Ж. Гранвиль. Гордость и низость. Карикатура. Франция, 1854 г.

Бытовые и политические карикатуры выполнялись в офорте и большей частью ярко раскрашивались. Выставленные в витринах издававших их торговцев эстампами пестрые, забавные, полные злободневных намеков листы собирали немало зрителей и покупателей. От тяжеловатой нравоучительности сатирических циклов У. Хогарта это искусство все дальше уходит в живую, но довольно поверхностную насмешливость. Представляя всякого рода коми- ческие ситуации, оно широко пользуется приемами изобразительного повествования, подкрепляя его краткими текстами, вырабатывает незамысловато-броские приемы гротеска. Расцвет жанра пришелся на рубеж XVIII и XIX вв., когда в нем работали Дж. Гилрей, Т. Роуландсон и десятки других рисовальщиков и граверов. Во Франции, не считая графических насмешек над модой и

модниками в XVIII в. и вспышки грубовато-лубочной по характеру карикатуры в годы Великой французской революции, золотой век сатирической графики начинается в 30-х гг. XIX в. Карикатуре, сперва главным образом политической, а после ее запрета в 1835 г. бытовой, были посвящены несколько специальных журналов с ксилографиями и авторскими литографиями. Печатались и отдельные литографские оттиски, выставлявшиеся и продававшиеся в лавках эстампов. Многие циклы карикатур издавались в виде альбомов. Это искусство выдвинуло плеяду наблюдательных и остроумных, свободно владеющих гротескным рисунком мастеров. Плодовитый Ж. Гранвиль эксплуатировал басенный прием, изображая самодовольных буржуа в виде различных животных. Художником, которому литографская техника пришлась особенно по руке, а пафос сатирического срывания любых благопристойных масок —

217

по темпераменту, стал О.Домье. Он рисовал на камне широко, энергично и свободно, решительными движениями карандаша, обобщая и укрупняя форму, скрадывая подробности. Его графика не линейна, а пластична, широкие зернистые штрихи будто лепят гротескных персонажей из тени и света. Недаром многих постоянных героев его ранних карикатур — политиков Июльской

монархии, Домье сперва вылепил в виде небольших остро са- О. Домье. Рисунок.

тирических бюстов, помогавших ему затем при создании

литографий. «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело!»6, — заметил о Домье Бальзак, очерки которого тому случа- лось иллюстрировать.

Домье — художник сильных чувств, им владеют гнев или презрение, он не опускается до поверхностной насмешки. Поэтому злободневные когда-то листы сохраняют свою свежесть и силу для последующих поколений зрителей. Владея при надобности оружием иносказания, убийственной метафоры, Домье не склонен злоупотреблять им. Его средства — выразительный жест, резкая мимика. Его герои в политическом, общественном или будничнобытовом театре жизни играют свои привычные роли, но так, что за каждым, будь он даже сатирическим портретом определенного деятеля, мы видим целый социальный слой, все сословие ему подобных. Иной раз персонаж и в самом деле приходил со сцены, как Робер Макер — авантюрист и делец, с его развязными жестами профессионального шарлатана (серия «Карикатюрана», 18361838). Но фарсовым спектаклем предстает у Домье и суд, расчет- ливо-циничная игра оплаченных адвокатов, фальшь которой он умеет подчеркнуть и разоблачить. Республиканец и демократ, он органический враг жестокого самодовольства власти, цинизма и скупости дельцов, мещанской ограниченности рантье.

Другой мастер сатирической литографии 40—50-х гг. П. Гаварни мягче, его не лишенная порой грустного сочувствия ирония

6 Öèò. ïî êí.: Калитина Н. Оноре Домье. М., 1955. С. 37.

218