Юрий Герчук История книги и графики

основную тенденцию книгопечатания XIX в., и не только экономичного, массового. В не меньшей степени это желание противостояло и опыту богатой «любительской» книги, превращенной в подобие феерического зрелища, тянущей в таинственные глубины многочисленных повествовательно-картинных иллюстраций, эклектически перегруженной разнохарактерной орнаментикой и демонстрацией всех технических новинок типографского прогресса. Само общение читателя с новой книгой, красивой по преимуществу, должно было стать не путешествием по ее неведомым мирам, но эстетическим любованием ею самой, как вещью не столько роскошной, сколько совершенной.

Ó.Моррис говорит о простейших элементах книги, с которых он начинает свою реформу: бумага, шрифт, композиция набора. И лишь в конце, едва ли не оправдываясь, упоминает орнаменты:

«Совершенно естественным было то, что я, декоратор по профессии, пытался украшать мои книги соответствующим образом; могу лишь заметить по этому поводу, что я всегда рассматривал мои орнаменты как составную часть наборной полосы»2. И ту же, в основном архитектоническую роль отводит он иллюстрациям: «Мой друг, сэр Эдвард Берн-Джонс, создавая свои восхитительные, неподражаемые гравюры, которые украшают многие мои книги, <...> также исходил всегда из этого основополагающего принципа — и поэтому его искусство не только одарило нас множеством прекраснейших иллюстраций, но и способствовало тому, чтобы оформление печатной книги оказалось наиболее гармоничным»3.

Ó.Моррис, английский поэт, художник, утопист, теоретик социализма и реформатор всей сферы декоративных искусств, обратился к книгопечатанию лишь в последние годы своей жизни. Основанная им типография «Кельмскотт-Пресс» успела выпустить при нем в свет с начала 90-х гг. чуть больше полусотни изданий. Но все они были принципиальными и обозначили важнейший рубеж в искусстве книги. Типографское творчество было лишь новой сферой приложения очень давних идей художника и его методов гармонизации предметной среды, уже реализованных в самых разных видах декоративных или, как он их называл, «малых искусств». Наследник прерафаэлитов, Моррис отвергал буржуазный технический прогресс, машинную технику, не способную, по его убеждению, производить качественные, эстетически полноценные вещи. Он возвращал книгу к традициям высокого художественного ремесла первых типографов, к готике и Раннему Возрождению.

2Òàì æå. Ñ. 94.

3Òàì æå.

259

Для его книг была изготовлена ручным способом специальная бумага из льняного тряпья, подобная итальянским образцам XV вв. «Экономить на бумаге значило встать на ложный путь»4, — считал Моррис.

Образцом для шрифта, спроектированного самим У.Моррисом, была выбрана ранняя антиква Н. Йенсона. «Предметом моих изысканий были литеры ясной формы: строгие и цельные, без ненужных украшений, без контраста между утолщенными и тонкими штрихами <...>, и, наконец, не слишком убористые» — пояснял Моррис. В самом деле, он ушел от жестковатой геометрич-

ности и резкой контрастности позднейших европейских образцов, сделал свой «золотой» шрифт (названный так по книге «Золотая легенда», для издания которой он проектировался) округлым и пластичным, широковатым и довольно массивным. Набор его весомо лежит на бумаге, создавая ощущение скорее рельефа, чем глубины. Эта плотность набора была предметом специальной заботы. («Очко литеры должно быть заполнено таким образом, чтобы между буквами не возникало уродливое зияние. Далее, расстояния между словами должны быть, во-первых, не большей величины, чем это необходимо для разделения слов, а во-вторых, по возможности одинаковыми. <...> Не следует чрезмерно увеличивать интервал между строками»5.) При этом шрифт Морриса не лишен и декоративных качеств, хорошо вяжется с упругими плотными орнаментами — тугим плетением, чаще всего из виноградной лозы, также восходящими к образцам эпохи Возрождения. Антиква Н. Йенсона была прозрачнее, легче и лаконичнее этого шрифта. Позднее Моррис выполнил два готических шрифта: «Троя» (для книги «Собрание повествований о Трое») и более мелкий «Чо-

сер», опираясь также на образцы XV в. и добиваясь ясности и четкости рисунка, сближающие эти шрифты с антиквой. Он признавался в том, что предпочитает именно эти шрифты. Впрочем, в своей работе Моррис, видимо, стремился, смягчая противоположности, снять альтернативу, в единый образ слить то, что нравилось ему в строе позднесредневековой и раннеренессансной книги, объединить насыщенную декоративность и предметность первой с рационалистической ясностью построения второй. Структура текстовых страниц с многочисленными нарядными и массивными (белый узор на черном) инициалами и еще боль-

ше — страниц украшенных, где в широкую орнаментальную раму плотно включены и текст с его инициалами, и иллюстрация со

4Моррис У. Óêàç. ñî÷. Ñ. 87.

5Òàì æå. Ñ. 84.

260

У. Моррис. Заметка о моих намерениях при основании Kelmscott Press. Страница в гравированной рамке. Набор «золотым» шрифтом Морриса. Англия, 1898 г.

своей тоже узорной рамкой, восходит не к печатным образцам, а к богато иллюминованным готическим рукописям. Сами же иллюстрации, статичные, стилизованные, орнаментально-ритмичные, очень тесно графически связанные со всем наполнением страницы, опираются на традиции итальянской книги конца XV в., но

261

более насыщены цветом, детализированы и картинны. Гравировал их на дереве сам Моррис по рисункам своих друзей и сотрудников, художников прерафаэлитского круга Э. БернДжонса и У. Крейна. Разумеется, издания У.Морриса, печатавшиеся на ручном прессе в его маленькой типографии тиражом обычно в 300 экземпляров, при вложенной в них массе любовного художественного труда, были дорогими любительскими книгами. Между тем они оказали огромное влияние на культуру книги конца XIX — первых десятилетий XX в., в первую оче- редь — английскую и американ-

скую. В Англии в эти годы складываются и работают несколько небольших издательско-типографских предприятий, ориентированных на художественно-цельную книгу. В той или иной мере они вдохновлены идеями У. Морриса и культивируют выработанные им приемы, стилистику, характер декора.

Структура и стиль моррисовских книг заметно отразились в первой большой работе О.Бердсли — иллюстрациях и украшениях к роману Т. Мэлори «Смерть Артура» (1893). Вих основе — также итальянская книжная гравюра XV в., претворенная под влиянием прерафаэлитских стилизаций. Однако Бердсли отказывается от гравирования, он рисует пером, вполне доверяя цинкографской технике воспроизведения. И перо его остро и капризно, гораздо более современно, чем штихель в сознательно архаизированных изданиях «Кельмскотт-Пресс». Не удивительно, что У. Моррис почувствовал в ней этот новый и чуждый ему индивидуалистический дух и отнесся к творчеству двадцатилетнего художника отрицательно.

В самом деле, в последующих работах рано умершего рисовальщика эти новые черты выступили с полной ясностью: капризная подвижность извилистых тонких и твердых линий, вырезные контуры черных заливок, манерная изломанность пикантных образов, изящная и дразнящая эротика. Отточенная, плоскостная, ор-

262

наментально-нарядная, изыс- канно-ироничная графика О. Бердсли оказала огромное

влияние на книжную и графи- ческую культуру рубежа веков во многих странах, в том числе и в России. Под ее обаянием складывалась иллюстрационная, а отчасти и орнаментальная книжная графика стиля модерн.

Стиль этот, порожденный сознательным стремлением к целостности, преодолению эклектики, яснее всего проявил себя в декоративной сфере. В искусстве книги он распространился широко, но по- чти не затронул ее структуру, отразившись главным образом в орнаментах, отчасти в начертании шрифтов, в том числе и наборных, в иллюстрациях,

становящихся плоскостными и манерно-линейными, наконец, в характерной асимметрии титульных листов и обложек. Графике модерна, изобразительной и орнаментальной, свойственна напряженная под-

вижность гибких или остро ломающихся линий, своевольная изменчивость ритмов, свобода композиции. В орнаменте сильно выражено активное эмоционально-волевое начало, стремление

не к рациональности, а к воплощению таинственных духовных сил. Многозначительный, он полон символами этих сил (Мировое Древо, Вечная женственность в образах томных масок с прядями распущенных волос и т.п.). В рисованных шрифтах нарушаются конструкция и пропорции знаков, прямые гнутся, округлые линии выпрямляются, пластика преобладает над конструкцией буквы, строка сливается в ритмически сложную орнаментальную ленту, пренебрегая удобочитаемостью.

263

П. Беренс. Шрифт. Пробный оттиск. Германия, 1902 г.

Интернациональный по духу, модерн был в некоторых ответвлениях все же окрашен попытками возрождения национального духа, фольклорными, сказочными стилизациями.

II

Особое, небывало значительное место в книжной культуре ру-

бежа XIX и XX вв. получила богато иллюстрированная детская книга, точнее говоря — многокрасочная «книжка-картинка» для маленьких. Это был совершенно новый тип высокохудожественного и в то же время относительно массового, рассчитанного на довольно широкий спрос издания.

В эти годы возникает активный и устойчивый интерес к психологии раннего возраста, к проблемам художественного воспита-

264

ния детей. Детство осознается как богатый, красочный мир, наделенный способностями своеобразного и необычайно яркого переживания жизненных и художественных впечатлений. Благодаря этому нарядная детская книжка познает свой первый расцвет, оказываясь желанным полем деятельности не случайных ремесленников, а изысканнейших мастеров декоративной и повествовательной книжной графики. «Книжка-картинка» обретает, наконец, характерную только ей принадлежащую форму. Как правило, это тоненькие, но большого формата тетрадки, где не меньше, а порой и много больше места, чем текст занимают иллюстрации — цветные, очень подробные, повествовательные и в то же время декоративные. Наряду с традиционными сказками все больше места в книжках для детей отводится картинам современного быта, уютного, несколько идеализированного, но зримо-конкретного — например, в иллюстрациях шведа К. Ларссона. Появляются красочные изображения исторических событий. Старинная битва до краев заполняет собой плоскость целого разворота с захватывающими подробностями, во всей красочности экзотических костюмов и причудливости форм древнего оружия.

Технически цветовое богатство этих книжек передавалось обыч- но очень качественной литографской печатью.

III

С конца XIX в. и особенно в XX в. роль и место искусства книги в художественной культуре России заметно меняются. В предшествующий период для книги работали в основном второстепенные графики или просто ремесленники. А в конце века к ней порой обращались ведущие мастера русской живописи. Работа их вся в области иллюстрации и остается в сущности эпизодической, вклю- чаясь часто в характерные для времени «сборные» книги, кото-

рые, как целое, этих художников не интересовали. Отдельные иллюстрационные серии выполнили в это время И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, В.М. Васнецов. Л.О. Пастернак делает рисунки к роману Л. Толстого «Воскресение» (1899), очень конкретные и психологически насыщенные. Они создавались параллельно с главами самого романа и сопровождали его первую публикацию в журнале «Нива». Художнику удалось достичь в них почти кинематографи- чески достоверного ощущения соприсутствия читателя в художественной атмосфере толстовского повествования.

Наконец, к этому же десятилетию относятся иллюстрации М.А. Врубеля к произведениям М.Ю. Лермонтова, и среди них «Де-

265

мон» (1891), ставший и вершиной русской иллюстрации своего века, и смелым предвестием искусства века наступающего. Это не было случайностью. Образ Демона, именно в лермонтовской интерпретации, стал для Врубеля высоким и емким символом трагедии мятущегося духа, воплотился в целом цикле его живописных произведений. Между тем есть в этих иллюстрациях еще прямая связь с иллюстрацией-феерией времен эклектики и салонного романтизма М. Зичи. Эту феерию Врубель преодолевает изнутри — не сменой декораций и типажа, но необычайным напором духовной экспрессии. Психологический драматизм образов и могучий декоративный дар мастера взрывают постановочную оперность. Начавшееся на рубеже веков и в России возрождение изящной художественно-целостной книги было связано почти целиком с деятельностью молодых петербургских мастеров из группы «Мир искусства». Хотя книга не была для них единственным полем деятельности, но именно в ней этим художникам удалось наиболее полно воплотить (как впрочем, и в театре) свои творческие устремления. «Украшение книги из всех искусств, может быть, самое современное... Не правда ли? Книжная графика по психическому воздействию как-то особенно близка нашему балованному веку, и хотя у нее очень древнее происхождение, нам кажется, что ее никогда не было прежде и быть не могло, пока современный художник, изысканный модернист, не возлюбил всех тонкостей и прихотей «начертательной магии». На свете не перевелись еще добрые феи. Одна из них стала художницей от жалости к слишком трезвому человечеству, и с тех пор ее волшебная палочка превращает мир в графические сказки»6, — так писал С. Маковский во вступлении к роскошному тому, подводящему итоги мирискуснического периода русской книги.

Акцент, сделанный на «графической магии» книжных украшений, здесь не случаен. Книга «Мира искусства», в самом деле, по преимуществу украшенная, нарядная. Эта книга столько же для любования, сколько и для читателя. В стилевом отношении она откровенно ориентирована в прошлое, но не столь отдаленное, как книга У. Морриса. Через головы презираемой эклектики мирискусники обращались к книжной культуре XVIII и XIX вв., как русской, так и европейской. Используются старые шрифты, наборные украшения, рамки. Воспроизводятся композиционные приемы, пропорциональный строй книги эпох классицизма. Осмысливая свою работу, художники этого круга любят сравнивать кни-

6 Маковский С. От составителя//Современная русская графика. Пг., 1917. С. XIII.

266

гу со зданием и хотят, чтобы все декоративно-изобразительные элементы были строго подчинены его общей архитектуре.

Но главным средством построения художественно богатой и стилистически ценной книги остается для них отточенная и нарядная, декоративная по преимуществу графика. Большие иллюстрационные серии с развернутым повествованием хотя и были созданы мирискусниками — А.Н. Бенуа («Медный всадник» А.С.Пушкина, 1903— 1923), Е.Е. Лансере («Хаджи Мурат» Л. Толстого, 1912— 1916), но в сущности для этого направления нехарактерны. Главным был для художника не

рассказ, но воплощение стиля, создание эстетизированной атмосферы книги, ее целостной духовной среды. И потому в иллюстрациях становилось главным начертательное, собственно графическое начало, подчинявшее себе пространственную структуру и сюжетность.

Они входили в развернутый декоративный ансамбль виньеток, буквиц, заставок и концовок, орнаментальных линеек, изящных надписей, подчинялись ему. Мастера мирискуснической книги:

А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, К.А. Сомов, Л.С. Бакст и др. — все были блестящими орнаменталистами, мастерами декоративного шрифта, стилизаторами. Изысканная неоклассика, обеспечивающая строгость стиля, получает пряную остроту от явственных у многих из них влияний модерна. Некоторая безличность используемых старинных образцов преображается в их интерпретациях несколько манерной грацией узнаваемых индивидуальных почерков. Именно обостренный индивидуализм художественной культуры XX в. делает мирискусническую книгу стилевой противоположностью тем классическим образцам, которым она так увлеченно подражала. А младших мирискусников — Д.И. Митрохина, С.В. Чехонина — неповторимо личный орнаментальный почерк уводит очень далеко от первоначальных классицистических установок.

267

При всем своем эстетизме все эти художники вполне доверяли современной им полиграфической технике. Их тонкая кружевная графика была плоскостной, силуэтной, линейной, без потерь воспроизводилась качественной цинкографией. Вводимый иногда цвет ложился на гладь бумаги плоскими заливками. Нужды в рукодельной гравюре эти мастера не испытывали.

В послереволюционные годы, когда резко изменились возможности книжного производства и сбыта, « роскошная» книга существовать не могла. Однако изящные издания для немногих еще выходили в маленьких частных издательствах. Теперь, на излете стиля, плоскостный кружевной декоративизм мирискуснической графики приобретает особенную камерность. Шедевром этого времени была изданная в 1922 г. повесть Ф.М. Достоевского «Белые ночи» с рисунками М.В. Добужинского. Не потеряв гармоничности, художник в ней обрел почти суровую сдержанность. Пустынные пейзажи спящего мрачноватого и величавого города, оттеснив живых персонажей, стали главными лирическими героями книги.

IV

Во Франции на рубеже XIX — XX вв. вырабатывался особый тип любительского дорогого издания — «книга художника» или «художественная книга». Цель и смысл ее составляли иллюстрации, не случайно выполнявшиеся кем-либо из прославленных мастеров французского искусства, чаще всего — живописцем, иногда — скульптором (А. Майоль), но вовсе не профессиональным иллюстратором. Как правило, их графика выполнялась в ка- кой-либо авторской технике — литография, офорт, гравюра на дереве, реже использовались факсимильные способы репродуцирования. Иллюстрации сочетались на страницах с текстом или же входили в книгу в виде отдельных таблиц, листы часто не сшивались, а помещались в специальный футляр. Выпускавшаяся тиражом в несколько сотен экземпляров, такая книга предназначалась

для музеев и богатых коллекционеров и представляла собой в сущности оригинальную графическую работу художника, материализованную в форме книги. Этот тип издания оказался достаточно устойчивым и культивировался на протяжении последующих десятилетий.

Здесь графика подчиняла себе книгу, использовала ее как специально организованную пространственную среду, сферу своего существования и общения со зрителем. В этих своеобразных играх в книжную форму приняли участие едва ли не все крупнейшие ху-

268