Yuryeva_M_V_Tsvetovedenie (без защиты)

однообразия. Неравноступенность же серых тонов, которая раньше считалась дисгармонией, ныне рассматривается как вполне допустимый, более того, зачастую необходимый способ их гармонизации, благодаря которому усиливается экспрессивность светлотных отношений.

2.2. Трехтоновые ахроматические композиции

Двухтоновые ахроматические композиции следует рассматривать как простейшие тональные решения, когда мы имеем только один узор – белый по черному фону или черный по белому фону. Однако введение в композицию третьего тона сразу повышает выразительные возможности светлотных отношений. Возникает принципиально новое явление – взаимодействие светлот.

Необходимым условием для полного проявления возможностей ахроматических композиций надо считать наличие трех тонов. Три сопоставимые величины – три контраста между тремя ахроматическими тонами – нужны для того, чтобы создать у зрителей впечатление взаимосвязанности этих величин. Трехтоновость обеспечивает ясную читаемость композиции, ее конструктивность. Все многообразие используемых в решении тональных различий должно тяготеть к трем основным тонам, как бы расслаиваться на три основные группы. Если этого нет, изображение теряет читаемость.

Трехкомпонентность как обязательное условие вытекает из основного закона пропорциональности. Как же следует понимать закон пропорциональности применительно к ахроматическим композициям? Мы знаем, что для образования пропорции необходимы и достаточны три величины. В нашем случае соотносимыми величинами будут не сами тона, а контрасты между ними.

Закон пропорциональности в трехтоновых композициях проявляется в двух направлениях: он утверждает равенство контрастов тонов и тем самым идею статики или неравенство контрастов тонов и тем самым идею динамики.

Перейдем теперь к трем условиям, от которых зависит эмоциональная выразительность ахроматических композиций. Одновременно эти условия определяют и основные направления построения трехтоновых композиций.

Первое условие – светлотный диапазон ахроматических тонов. Обратимся вновь

кравноступенному ряду ахроматических тонов.

Вкомпозиции могут участвовать два крайних цвета (белый и черный) и какойнибудь серый, например, среднесерый; тогда мы имеем полный светлотный диапазон тонов ахроматического ряда. В композиции может использоваться только часть ахроматических тонов, например от белого до среднесерого или от среднесерого до черного; тогда речь идет соответственно о среднесером или темно-сером светлотных диапазонах. В ряде композиций целесообразно использовать только серые тона, исключая белый и черный; в этом случае мы имеем среднесерый светлотный диапазон, простирающийся от светло-серых до темно-серого тонов.

Взависимости от избранного светлотного диапазона меняются общее тональное состояние композиции и ее эмоциональное воздействие.

21

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

Композиции темно-серого диапазона (самый светлый – серый или близкий к нему, самый темный – черный тон) (рис.2.2,в) характеризуются в целом затемненностью, сумрачностью, суровостью. Светлотные контрасты сдержанны. Такие композиции способны вызывать чувство грусти, создают настроение драматизма и трагедийности.

Второе условие – взаимодействие светлотных тонов (или светлотный контраст тонов). Такое взаимодействие реализуется в любом диапазоне. Решающее значение здесь имеет отношение серого тона к белому и черному или серого к самому светлому и самому темному.

Третье условие – пропорциональное отношение площадей, занимаемых каждым тоном. Очень важно, чтобы пропорциональное отношение площадей, занимаемых каждым тоном, характеризовалось определенностью, которая может достигаться двумя способами:

1)отношение площадей строится на принципе одинаковости, т.е. все три тона занимают зрительно одинаковые площади; в данном случае композиция тонально статична, наиболее уравновешена;

2)отношение площадей строится на принципе соподчиненности, в этом случае необходимо, чтобы разница в площадях, занимаемых каждым тоном, была четко воспринимаемой. Например, такое распределение, когда один тон занимает примерно половину всей площади, другой – примерно одну треть (32%) и третий – примерно 18%, обеспечивает ясное соотношение этих площадей, тональную собранность; по существу мы имеем здесь соотношение, близкое к пропорциям золотого сечения.

Практически решение композиции при динамическом соотношении площадей приводит к трем вариантам:

• композиции на сером фоне;

• композиции на светлом фоне;

• композиции на темном фоне.

Композиция, решенная в полном светлотном диапазоне, когда каждый из цветов (белый, черный, серый) занимает примерно одинаковую площадь, отличается статичностью. Динамическое состояние в композиции обеспечивается сближением серого цвета с черным или белым, так как при этом возникает динамический контраст.

Упражнения

Упражнение 1. На листе бумаги формата А4 выполнить ахроматический ряд (см. рис.2.1), содержащий девять ступеней, в равной степени отличающихся одна от другой по светлоте. Верхней ступенью должен быть белый цвет, нижней ступенью – черный. Пятой ступенью должен быть среднесерый, который можно получить путем смешения белого и черного примерно в равных пропорциях. Затем от среднесерого путем добавления белого найти равные промежуточные ступени до белого. Вернувшись к среднесерому, путем добавления черного найти равные промежуточные ступени до черного.

Упражнение 2. Лист бумаги формата А4 разделить на четыре части и выполнить любыми кроющими красками (гуашь, темпера) композиции ахроматических цветов разного светлотно-тонального состояния с использованием:

•полного светлотного диапазона тонов (белый, среднесерый, черный);

•светло-серого диапазона тонов (белый, светло-серый, среднесерый);

23

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

•среднесерого диапазона тонов (светло-серый, среднесерый, темно-серый);

•темно-серого диапазона тонов (среднесерый, темно-серый, черный).

Во всех вариантах рисунок должен быть одинаковым. Пример выполнения упражнения – рис.П3.

Упражнение 3. Лист бумаги формата А4 разделить на три части и любыми кроющими красками (гуашь, темпера), используя полный светлотный диапазон, выполнить композиции ахроматических цветов, в которых отношения светлот трех тонов характеризуются:

•равноступенностью;

•серый цвет сдвинут в сторону белого;

•серый цвет сдвинут в сторону черного.

Во всех вариантах рисунок должен быть одинаковым. При составлении композиций необходимо стремиться к золотому сечению процентного соотношения площадей каждого тона.

Пример выполнения упражнения – рис.П4.

Упражнение 4. На листе бумаги формата А4 любыми кроющими красками (гуашь, темпера), используя полный светлотный диапазон, выполнить композицию, где белый, серый и черный цвета в каждом варианте зрительно будут занимать одинаковые (в процентном отношении) площади.

Рисунок может быть произвольным. Выполнить три-четыре варианта композиции. Пример выполнения упражнения – рис.П5.

Упражнение 5. Лист бумаги формата А4 разделить на три части и любыми кроющими красками (гуашь, темпера) выполнить трехтоновую композицию на белом, сером и черном фоне, где один из трех тонов занимает явно меньшую площадь по отношению к целому формату композиции.

Во всех вариантах рисунок должен быть одинаковым. Пример выполнения упражнения – рис.П6.

24

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

3.Общие сведения о цвете

3.1.Основные теории цветового зрения

Предметы становятся видимыми благодаря излучаемому (или отражаемому) ими свету. Любое тело излучает и отражает электромагнитные волны, однако человеческий глаз способен воспринимать не любые волны, а только такие, длина которых находится в так называемом оптическом диапазоне – от 380 нм (граница фиолетового цвета) до 740 нм (граница красного). Именно длина волны излучения определяет «цвет» световой волны (см. рис.П7).

Представление о цветовом зрении сложилось на основе исследований И. Ньютона, начатых в 1704 году. Изучая природу цвета, он расщеплял при помощи призмы белый свет (см. рис.П1) и воссоединял его компоненты (см. рис.П8), вновь получая белый свет; кроме того, он изготовил волчок с цветовыми секторами, при вращении которого опять-таки получался белый свет. Эти открытия привели к осознанию того, что солнечный свет состоит из непрерывного ряда лучей с различными длинами волн.

ВXVIII веке было установлено, что всякий цвет можно получить путем смешения трех основных компонентов в надлежащих пропорциях при условии, что длины их волн достаточно отличаются друг от друга. В этом заключается трихроматичность цвета.

В1756 году русский ученый-энциклопедист Михаил Васильевич Ломоносов (1711 – 1765) в работе «О происхождении света» впервые высказал мысль «о трех материях дна ока», являющуюся основой трехсоставной теории цветового зрения. Работа была опубликована и кратко изложена на немецком языке, однако впоследствии Томас Юнг (1773 – 1829) и Герман Гельмгольц (1821 – 1894), занимающиеся этой проблемой, не упоминают о ней.

В1802 году английский физик Юнг выдвинул четкую и простую теорию, объясняющую трихроматичность: он предположил, что в каждой точке сетчатки глаза существуют по меньшей мере три «частицы» – крошечные структуры, чувствительные соответственно к красному, зеленому и фиолетовому цвету. Решающие эксперименты, прямо и недвусмысленно подтверждающие идею Юнга, были проведены лишь в 60-е годы XX столетия, когда под микроскопом была изучена способность отдельных рецепторов глаза – колбочек – поглощать свет с различной длиной волны и были обнаружены три и только три типа колбочек.

Немецкий физик Гельмгольц принял и развил теорию Юнга, которая приобрела известность как теория Юнга – Гельмгольца. Именно Гельмгольц объяснил феномен, долгое время являвшийся камнем преткновения трехцветной теории зрения: смешение желтой и синей красок дает зеленую краску, а смешение желтого и синего света дает белый свет. Однако даже ему не удалось объяснить происхождение коричневого цвета.

Параллельно теории цвета Юнга – Гельмгольца возникла и до недавнего времени казалась с ней несовместимой другая научная теория. Немецкий физиолог Эвальд

25

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

Геринг (1834 – 1918) предположил, что в глазу и/или в мозгу существуют три оппонентных системы: одна – для ощущения красного и зеленого цветов, другая – для желтого и синего, а третья, качественно отличная от двух первых, – для черного и белого. Геринга поразило отсутствие цветов, которые можно было бы описать как желтовато-синий или красновато-зеленый, а также «взаимное уничтожение» синего и желтого или красного и зеленого при их смешении в надлежащих пропорциях – цвет при этом полностью исчезает, т.е. возникает ощущение белого цвета. По Герингу, желтый и синий, красный и зеленый могут считаться основными цветами, а третий оппонентный процесс регистрирует соотношение черного и белого. Ощущение черного и серого порождается не просто отсутствием света, поступающего от некоторого объекта или поверхности, а возникает тогда и только тогда, когда от объекта приходит меньше света, чем в среднем от окружающего фона. Ощущение белого возникает только в том случае, если фон темнее и отсутствует цвет. По теории Геринга, черно-белый процесс предполагает пространственное сравнение и вычитание отражающих способностей, в то время как желто-синий и красно-зеленый процессы происходят в одном определенном участке поля зрения и не связаны с окружением.

Теория Геринга позволила объяснить не только все спектральные цвета и уровни насыщенности (чистоты), но и такие цвета, как коричневый и оливково-зеленый, которые отсутствуют в спектре и не могут быть воспроизведены путем смешения любых цветов. Коричневый цвет получается лишь в том случае, если желтое или оранжевое световое пятно окружено в среднем более ярким светом. Коричневый цвет можно считать смесью черного, получаемого в условиях пространственного контраста, с оранжевым или желтым. При этом работают по меньшей мере две системы – черно-белая и желто-красная.

Теория Геринга о трех оппонентных системах – красно-зеленой, желто-синей и яркостно-теневой – до середины XX века рассматривалась как альтернативная по отношению к трехкомпонентной (красный – зеленый – синий) теории Юнга – Гельмгольца.

Американские нейрофизиологи Д. Хьюбл и Т. Вайзел в 1981 году получили Нобелевскую премию за исследование зрения. Они показали, что глаз поставляет в мозг вовсе не информацию о красном, зеленом и синем цветах, а информацию о разнице яркости белого и черного, о разнице яркости зеленого и красного, о разнице яркости синего и желтого цветов, при этом яркость желтого цвета есть сумма яркостей красного и зеленого цветов. Практически это выражается в том, что люди воспринимают цвет предметов одинаково при разных источниках освещения.

Итак, современные исследования подтвердили, что сетчатка глаза содержит своего рода мозаику из рецепторов четырех типов: высокочувствительных палочек, отвечающих за сумеречное (ночное) зрение, и трех типов менее чувствительных колбочек, отвечающих за цветовое зрение. Пигменты колбочек трех типов имеют максимумы поглощения в области длин волн 560, 530 и 430 нанометров, поэтому их условно называют красными, зелеными и синими колбочками, что соответствует трем основным цветам. Они обеспечивают распознавание тысяч цветов и оттенков. Равномерное раздражение всех трех типов колбочек, соответствующее средневзвешенному дневному свету, вызывает ощущение белого цвета.

Несмотря на кажущуюся противоречивость трихроматичной и оппонентной теорий цвета, согласно современным представлениям в области нейрофизиологии зре-

26

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

ния верны обе: теория Юнга – Гельмгольца справедлива на рецепторном уровне, а теория Геринга – на уровне обработки информации перед ее поступлением в мозг.

Наконец, следует отметить, что человеческий глаз уникален, так как зрительные органы многих видов млекопитающих ограниченно способны воспринимать цвета (часто – только два цвета), а некоторые животные в принципе не способны различать цвета. С другой стороны, многие животные способны лучше человека различать градации тех цветов, которые им важны для жизнедеятельности. Многие представители отряда непарнокопытных (в частности, лошади) различают оттенки коричневого, которые человеку кажутся одинаковыми (от этого зависит, можно ли есть данный лист); белые медведи способны различать оттенки белого и серого более чем в 100 раз лучше человека (при таянии цвет меняется, по оттенку цвета можно пытаться сделать вывод, проломится ли льдина, если на нее наступить).

3.2. Цветовое тело Оствальда

Итак, ощущение цвета, вызываемое светом, в значительной степени обусловлено психофизиологическими законами восприятия. Субъективно воспринимаемый цвет зависит как от его спектрального состава, так и от психофизиологического состояния человека, на которое влияют, например, фоновый свет/цвет и зрительная адаптация, а также от специфических свойств индивидуального глаза (например, дальтонизм не позволяет различать некоторые цвета). Можно утверждать, что цвет есть ощущение, возникающее в результате взаимодействия физических и психофизиологических явлений.

Естественной шкалой цветовых тонов считается спектр солнечного света, в котором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжево-красный, оранжевый, оранжево-желтый, желтый, зелено-желтый, желто-зеленый, зеленый, зе- лено-голубой, голубой, синий, фиолетовый. Помимо спектральных цветов, в природе существуют пурпурные цвета, которых в спектре нет. Эти цвета мы воспринимаем как результат смешения красного и фиолетового спектральных цветов. Человек легко различает не только разные цвета (например, красный, синий, зеленый), но и их оттенки, отличные один от другого по светлоте и насыщенности.

О светлоте уже шла речь при рассмотрении ахроматических цветов. Применительно к хроматическим цветам под светлотой понимается наличие в цвете того или иного количества черного или белого пигмента. В противоположность ахроматическим цветам, которые не имеют цветового тона, хроматические цвета характеризуются различной степенью цветности.

У одних цветов, например спектральных, цветовой тон выражен очень резко, у других – едва заметно. Здесь мы имеем дело с такой качественной характеристикой цвета, как насыщенность – степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического. Следовательно, основными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность.

Взаимосвязи основных характеристик цвета могут быть представлены в виде пространственного конуса, точнее, двух конусов (см. рис.П9). Осью конусов является ахроматическая ось с цветами ахроматического ряда – от белого в верхней точке до черного в нижней. На поверхности конусов по максимальному поперечному се-

27

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

чению расположены цвета максимальной насыщенности. Все цвета одного цветового тона, находящиеся в плоскости соответствующего треугольника, образуют теневой ряд соответствующего цвета.

Все цвета теневого ряда характеризуются одним цветовым тоном и отличаются один от другого только светлотой и насыщенностью. В частности, в теневом ряду красного цвета все цвета, расположенные по образующим конусов, по мере приближения к вершинам постепенно или осветляются, превращаясь в конечном счете в белый цвет, или затемняются, превращаясь в черный. Цвета в плоскости максимального поперечного сечения (основания конусов) с приближением к ахроматической оси, «разбеливаются», теряя свою насыщенность. Следует заметить, что при затемнении хроматического цвета насыщенность убывает значительно меньше, чем при осветлении. Внутри плоскости треугольника, представляющего теневой ряд соответствующего цвета, находятся все прочие цвета этого цветового тона с различными добавлениями к нему ахроматических смесей.

Рассмотренные одинаковые конусы, соединенные основаниями, – это так называемое замкнутое цветовое тело, которое было предложено Оствальдом.

Оствальд составил альбом, содержащий таблицы 24 спектральных цветов, включая пурпурные. Для каждого цвета он дал восемь ступеней светлоты и насыщенности. Любой цветовой тон с его вариациями по светлоте и насыщенности располагается в составленном из 36 квадратов соответствующем равностороннем треугольнике (см. рис.П9). В его вершинах находятся хроматический, белый и черный цвета, а по сторонам – ступени от хроматического цвета до белого, от белого до черного и от черного до хроматического. Все 24 однотоновых треугольника составляют совокупность хроматических и ахроматических цветов, их различных светлот и насыщенностей.

3.3. Смешение цветов

Если на белый экран направить два цветовых луча, например красный и желтый, на экране возникнет промежуточный цвет – оранжевый. Такой же цвет мы получим (на некотором удалении), если поверхность одной или нескольких форм рисунка заполнить красными и желтыми пятнами или даже штрихами. Подобный прием (оптическое смешение цветов) называют пространственным (или слагательным, или аддитивным). Важно подчеркнуть, что чем меньше расстояние между упомянутыми выше точками, кружками, штрихами, чем меньше их размеры, тем явственнее эффект пространственного смешения.

При оптическом смешении цветов промежуточный цвет воспринимается более сложным, богатым, чем при механическом смешении красок. Цвета, при оптическом смешении которых возникает ахроматический цвет, называются взаимно дополнительными. При оптическом смешении двух цветов разной светлоты светлота получаемого цвета равна средней светлоте.

Кроме того, существует смешение цветов другого вида – вычитательное, или субтрактивное, дающее совершенно иные практические результаты. Примером вычитательного смешения цветов может служить смешение, получаемое при наложении двух стекол, например зеленого и синего, одно на другое. Каждое из стекол бу-

28

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

дет часть лучей поглощать, а часть – пропускать. Через оба стекла пройдут только те лучи, которые пропускают оба стекла одновременно.

Подобное явление возникает и при наложении красок одна на другую при их механическом смешении. Всякая смесь красок представляет собой механическую смесь, в которой перемешаны частицы различных красок. В данном случае мы имеем в основном вычитательное смешение, хотя не обходится и без некоторой доли оптического смешения, поскольку в смеси могут оказаться отдельные несмешивающиеся частицы красящих веществ.

3.4. Контраст

Как известно, под контрастом подразумевается резко выраженная противоположность. Контраст как сопоставление каких-либо крайних значений – одно из самых распространенных выразительных средств в искусстве. Например, живопись строится на отношении и, следовательно, сопоставлении теплых и холодных тонов, графика – темных и светлых, а архитектура – легких и тяжелых элементов конструкции, т.е. несущих и несомых. Сопоставление звука, имеющего определенную высоту и длительность, с паузами составляет структуру музыки, а борьба добра со злом – основу драматургии. Наше восприятие действительности вообще строится на сопоставлениях: приятного и неприятного, простого и сложного, возвышенного и темного.

Но контраст, являясь формой сопоставления чего-либо, одновременно служит и средством гармонизации, потому что объединяет противоположности в единую систему, обозначая ее как бы крайние полюса [18].

Известно, что гармония определяет закономерности внутренних связей отдельных элементов произведения искусства, способы их организации и взаимодействия в структуре целого.

Контраст – это один из важнейших формообразующих элементов. В сочетании со светотенью и линейной перспективой он создает ощущение пространственной глубины. Цветовая гармония, колорит, светотень в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редкое описание или искусствоведческий анализ изображения обходится без упоминания о контрастах.

Понятие контраста в изобразительном искусстве достаточно универсально, а потому наполняется конкретным содержанием в зависимости от контекста. Например, применительно только лишь к цветовому контрасту возможны следующие его разновидности: одновременный контраст, последовательный контраст, краевой контраст [18].

Можно сказать, что контраст – это основное условие зрительного восприятия, потому что только наличие светлотной и цветовой разницы между разными участками предмета позволяет его увидеть. Что же касается перечисленных выше разновидностей цветовых контрастов, то они являются следствием цветовой индукции, т.е. изменения характеристик цвета под влиянием наблюдения другого цвета или, проще говоря, взаимного влияния цветов друг на друга.

Если положить рядом белый и черный листы бумаги и наложить на них равномерно окрашенную серую полоску так, чтобы она накладывалась на оба листа

29

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

Рис.3.2. Возможности тонового контраста: все круги имеют один и тот же оттенок серого, но на темном фоне они кажутся более светлыми, чем на светлом

30

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com