Pavel_Kosenko_-_Zhivaya_Tsifra_2013
.pdf
80 |
Глава 9 |
|
|
Илл. 9.2. Алекс Уэбб
Илл. 9.3. Дэвид Алан Харви
Полный провал в тенях |
81 |
|
|
Илл. 9.4. Крис Стил Перкинс
Илл. 9.5. Дэвид Алан Харви
82 |
Глава 9 |
|
|
Позволю себе в четвертый раз от начала по - вествования напомнить цитату, с которой я начал эту книгу:
Цвет не должен восприниматься как не - кая добавка к изображению, он должен составлять его суть.
Harry Gruyaert
В качестве примеров выразительных по цвету фотографий, где используется прием затемнения вплоть до проваливания теней, будет познаватель - но привести еще несколько работ других извест - ных фотографов (илл. 9.3–9.5). На них изображены люди разных рас, а также представлены примеры свадебной фотографии. Многие считают, что тем - ная картинка с проваленными тенями в свадебной фотографии недопустима, а в случае лиц европей - ского типа прием затемнения приводит к «пережаренному» цвету кожи. Как видите, это не совсем так.
Несмотря на то что в этой книге мы говорим о цветной фотографии, я приведу один пример использования проваленных теней в черно-белом снимке – знаменитую фотографию Трента Пар - ка (илл. 9.6). Это не только наглядная демонстрация сказанного по поводу взаимосвязи деталей в тенях, светотени, композиции и смысла, но и хороший пример того, что фотографы не боятся проваливать не только тени, но и света. А ведь с
точки зрения большинства начинающих фото - графов этот снимок – брак.
Я не призываю вас всегда и везде проваливать тени или света, теряя их детализацию. Однако имеет смысл подумать, какую роль играют эти детали в фотографии, и стоит ли их спасать. А еще лучше, создавая фотографию, действовать интуи-
Полный провал в тенях |
83 |
|
|
тивно. Что делать с такими «неинформативными» областями – решать вам, в соответствии с тем, что вы хотите выразить своей работой.
Если все же по смысло - вой нагрузке детали в те - нях нужны, то, смею пред - положить, и снимать такой кадр необходимо так, чтобы проявлять эти самые дета -
ли. То есть соответствующим образом выбирать ракурс и освещение, экспонировать и, вообще говоря, строить композицию снимка.
Несколько слов о HDR
Многие фотографы, особенно начинающие, стремятся активно использовать в своей работе технологию HDR, которая обеспечивает расши - рение динамического диапазона фотографии. Эта
технология, как известно, позволяет при доста |
- |
точно высоком контрасте исходной сцены полу |
- |
чить высокую степень детализации одновременно и в тенях, и светах.
На мой взгляд, за редким исключением такие задачи являются не художественными, а при - кладными. Например, HDR-съемка интерьеров, когда потенциальному клиенту необходимо в деталях рассмотреть отель, ресторан, производ - ственное или другое помещение с большими пе - репадами освещенности.
Желание использовать HDR часто вызывается непониманием основ художественной колористики и особенностей восприятия человека. Обычно в таких случаях идет борьба за техническую детализацию
Илл. 9.6
Трент Парк
84 |
Глава 9. Полный провал в тенях |
|
|
фотографий в отрыве от их композиционного смыс - ла, а зачастую даже без оглядки на естественность получаемого изображения. Компрессируя динами - ческий диапазон исходно высококонтрастной сцены, фотографы сплошь и рядом включают в нее слиш - ком много информации, которую в реальной жизни при одномоментном взгляде человеческий глаз не воспринимает, несмотря на то, что его динамиче - ский диапазон выше, чем у современных камер. Из - быток визуальной информации трудно даже просто гармонично скомпоновать, не говоря о построении кадра со смысловым взаимодействием объектов.
Фотографии исходно высококонтрастного сю -
жета (например, при высоком и ярком солнце) с |
|
тщательно проявленными тенями и светами ча |
- |
сто выглядят, наоборот, малоконтрастно и пло |
- |
ско. Для формирования свето-теневого рисунка |
|
не хватает уверенных темных областей, на фоне которых могла бы проявиться игра света и объем сцены. Цвета, смещенные из области полутеней
всторону среднего тона, часто получаются недо - статочно выразительными. Первое, что приходит
вголову HDR-фотографам (особенно начинаю - щим), – это повысить их насыщение «прямоли - нейными» инструментами вроде Saturation, что приводит к снижению детализации и в пределе – к лубочному перенасыщению картинки.
Это не значит, что технология HDR ущербна. Особенно не стоит недооценивать ее прикладное
значение. Но будьте осторожны: сама идея ис |
- |
пользования HDR часто диктуется чисто техни |
- |
ческими интересами и подталкивает фотографов |
|
к чисто техническим, а не художественным (а |
|
иногда и к антихудожественным) решениям. Причем на эту удочку порой попадаются даже весьма опытные люди.
85
Глава 10
Больше грязи – больше связи
Анализируя цвета картины Петрова-Водкина «Купание красного коня» в одной из преды -
дущих глав, мы затронули тему чистого цвета. Давайте поговорим об этом подробнее.
Чистыми принято называть максимально на - сыщенные цвета, не загрязненные примесями. При этом примесью может быть любой другой цвет, включая монохромный – черный, белый или серый любой градации.
Попробуем создать некоторую абстрактную палитру чистых цветов. Удобнее всего для этого использовать компьютерную модель представления цвета HSB, где:
H (Hue) – цветовой тон, изменяется от 0 до 360 градусов цветового круга;
S (Saturation) – насыщенность, изменяется от 0 до 100%;
B (Brightness) – яркость (в терминах этой книги «светлота»), изменяется от 0 до
100%.
Несмотря на то что модель HSB несовершенна, принцип ее построения и простота использования позволяют наглядно продемонстрировать пали - тру чистых цветов. Для этого необходимо задать значения S=100 и B=100 (максимальные), и по - следовательно менять цветовой тон H. Например, меняя его с шагом по 30 градусов, мы получим палитру из 12 чистых цветов.
86 |
Глава 10 |
|
|
Илл. 10.1
Палитра из 12 насыщенных цветов. В цветовой модели HSB значения заданы: S=100, B=100, H
меняется от 0 до 330 с шагом 30 град.
* Максимально возможная степень насыщения приведенных здесь цветов ограничена возможностями полиграфической печати, посредством которой здесь и воспроизведены иллюстрации. Вместе с тем цвета достаточно насыщены для
демонстрации особенностей восприятия, о которых идет речь.
Для создания подобной палитры мы могли ис - пользовать и другие методы, в ракурсе рассма - триваемых вопросов это не имеет принципиаль - ного значения. Теперь внимательно рассмотрим палитру насыщенных цветов (илл. 10.1)*.
Читатели с богатым визуальным опытом знают, что большое количество чистых цветов из разных частей цветового круга плохо сочетаются друг с другом. Менее опытному зрителю это может быть неочевидно, однако ниже я попытаюсь это пояснить и продемонстрировать.
Основная причина дисгармонии между разными чистыми цветами заключается в том, что у них нет общего начала, объединяющего фактора. Эти цвета ничто не связывает друг с другом, кроме некоторой математической логики, в соответствии с которой они были получены. Их слишком много для того, чтобы в них было нечто одинаковое.
Обратите внимание на то, что большая часть соседних цветов из приведенной палитры, будучи относительно близкими друг к другу, смотрятся в паре значительно гармоничнее, чем в палитре в целом (илл. 10.2).
В своей книге «Искусство цвета» художник и крупнейший исследователь цвета Йоханнес Иттен пишет:
Больше грязи – больше связи |
87 |
|
|
Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимо - действия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цвето - выми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях гармонии и дисгармонии. Для большин - ства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких по своему характеру цветов или же различных цветов, близких
по светлоте. В основном, эти сочетания |
|
не обладают сильной контрастностью. |
|
Как правило, оценка гармонии или дис |
- |
сонанса вызвана ощущением приятного- |
|
неприятного или привлекательного-не |
- |
привлекательного. Подобные суждения |
|
построены на личном мнении и не носят |
|
объективного характера. |
|
Далее Иттен пытается перенести понятие цве |
- |
товой гармонии из области субъективных чувств в область объективных закономерностей, рассматривая гармонию как равновесие и определенный по - рядок. Как и большинство других исследователей цвета, он начинает с физиологии, отталкиваясь от известного эффекта послеобраза. В голове челове - ка, закрывшего глаза, возникает цветовой образ, обратный тому, на который он до этого смотрел. Так, если смотреть на красный цвет и закрыть глаза, то представляться будет зеленый образ и т. д.
Наблюдая и анализируя цветовые впечатле |
- |
ния, Иттен выстраивает определенную систему |
|
гармоничных созвучий, основанную на двенад |
- |
цатичастном цветовом круге (илл. 10.3) и 7 типах контраста – контраста по цвету, контраста свет -
Илл. 10.2
Соседние пары из палитры насыщенных цветов
88 |
Глава 10 |
|
|
Илл. 10.3
Двенадцатичастный цветовой круг**
**Приведенный круг создан на основе классического цветового круга Йоханнеса Иттена, но адаптирован к представлению цвета в стандартных
компьютерных цветовых моделях RGB, CMYK
и Lab.
лого и темного, контраста холодного и теплого, |
|
контраста дополнительных цветов, симультан |
- |
ного контраста, контраста по насыщенности и по |
|
площади цветовых пятен. |
|
При этом, рассматривая различные цветовые |
|
созвучия, Иттен ограничивает количество цве |
- |
тов, которые могут быть относительно контраст - ными (располагаться на разных сторонах цвето - вого круга) и вместе с тем гармоничными:
В целом мы можем утверждать, что гар |
- |
моничными являются все пары дополни |
- |
тельных цветов, все триады, образующие |
|
на цветовом круге равносторонний или рав- |
|
нобедренный треугольник, и все тетрады, |
|
образующие квадрат или прямоугольник. |
|
Любопытно, что и в музыке крайне редко встре- |
|
чаются аккорды, состоящие более чем из 4 раз |
- |
новысотных звуков (септаккорд). А относительно ундецимаккорда и терцдецимаккорда (состоящих из 6 и 7 нот) в энциклопедиях можно встретить примечание следующего характера: «...эти аккор - ды никогда не применяются полностью вследствие диссонирующего характера» или «встречается редко и не обращается из-за диссонанса».
Конечно, это не означает, что музыкальные произведения состоят максимум из 4 нот, а кар -
тины пишутся не более чем 4 красками. Но че |
- |
ловеку действительно сложно одномоментно |
|
воспринимать полифонию более чем из 4 нот, |
|
а в живописи редко встретишь картину, напи |
- |
санную сразу всеми красками. Как правило, мы |
|
имеем дело с цветовыми акцентами и несколькими основными цветами, на которых базируется цветовое решение полотна. Многообразие цве -
Больше грязи – больше связи |
89 |
|
|
товых нюансов при этом обычно достигается не за счет большого количества разных красок, а за счет большого количества светлотных градаций нескольких цветов (как правило, их получают с помощью сажи и белил), а также их смешиванием друг с другом.
Любытный пример описывает в своей книге Валентин Железняков:
В результате катастрофы в Эрмитаже в июне 1985 года чуть было не погибла за - мечательная картина Рембрандта «Да - ная» (илл.10.4). Во время ее реставрации
Илл. 10.4
Рембрандт ван Рейн Даная
1636–1647 гг.