Pavel_Kosenko_-_Zhivaya_Tsifra_2013

240

Глава 23

Илл. 23.4

остановился на значении -24. Несмотря на то что

точки черного и белого теперь формально стоят

на своих местах, снимок по-прежнему слишком

светлый. Сделать его потемнее требует сам сю

-

жет: глядя на дорожку в густом лесу, предпо

-

лагать невысокую яркость изображения вполне

естественно. Обратимся к параметру Exposure.

Я понизил ее на целую ступень, стараясь следо -

вать идее автора. В результате этой коррекции

точка белого оторвалась от правого края гисто

-

граммы, так как в этом Raw-файле не оказалось

«запаса» информации в светах. Вернем ее на

место ползунком Whites, сдвинув его вправо до

значения +46 (илл. 23.5).

На этом этапе имеет смысл упорядочить полу-

тона – поднять общий контраст и правильно его

распределить по диапазону.

Общий контраст повысим ползунком Contrast

до значения +10.

Пример обработки в Adobe Camera Raw (Lightroom)

241

Для настройки контраста светлых полуто

-

Илл. 23.5

нов сдвинем ползунок Highlights влево до значе -

ния -25. Я выбрал такое значение, ориентируясь

на яркости лица, головы и рук впереди идущего

мальчика. Очевидно, такая коррекция привела к

потере некоторых деталей в светлой части полу -

тонов, однако в более ярких светах контраст вы -

рос, что сделало лица и руки монахов более объ -

емными и более спокойными по тону.

Тени также следует затемнить, приблизив их

таким образом к точке черного, это выгодно от

-

тенит основную композиционную идею, уже не

говоря про то, что монахи станут более яркими

(в общем смысле этого слова). Я установил тени

(Shadows) в значение -100 (илл. 23.6).

242

Глава 23

Илл. 23.6

На этом этапе цветокоррекцию в целом можно

было бы считать завершенной, разве что имело

бы смысл поработать с четкостью изображения.

Однако работа наша не закончена, далее пред -

стоит решить вопрос соответствия этого снимка

«пленочной эстетике». Разумеется, каких-то спе

-

циальных инструментов для этого ни в ACR, ни в

Lightroom нет. Воспользуемся тем, что есть, – се

-

Пример обработки в Adobe Camera Raw (Lightroom)

243

цветовые решения, но важно понимать, что в логи-

ку ACR не заложен анализ снимка, и в вопросе гар-

монизации цвета пресеты также «эффективны»,

как шарлатанские лекарства «от всех болезней».

Таким образом, мне остается лишь привести

скриншоты инструментов HSL (илл. 23.7) и Split

Toning (илл. 23.8) для того, чтобы вы могли по

-

вторить работу, которую я выполнил для написа-

ния этой главы. Правда, не могу не отметить одну

важную деталь: повторить это можно только на

том самом снимке, на котором это делал я. Для

того чтобы можно было произвести аналогичную

коррекцию на своих снимках, потребуется доско-

нально разобраться, как они устроены, и уловить

аналогию с приведенным здесь примером. Поста -

раюсь пояснить свои действия.

Основная задача набора параметров HSL – гар-

монизация колористической картины снимка. На -

пример, цвета монашеских облачений были затем-

нены, приглушены и сдвинуты в более холодный

тон, голубая дымка была сдвинута в более темную

область полутонов для приведения ее в гармонич -

ное состояние по отношению к основной сюжетной

группе, которую она призвана оттенять. Ползунки

группы Saturation выполняли функцию выравни -

вания насыщенности для придания сюжету меди -

тативно-спокойного ощущения.

На долю Split Toning пришлась задача иска

-

жения цвета «в стиле пленки». В принципе, ис

-

пользуя поканальные кривые в ACR, можно было

бы создать более точные искажения, хотя бы в

некотором приближении имитирующие пленку

Fujichrome Velvia 50 (именно такой эффект ис -

пользовал автор). Но это требует объемной рабо -

ты и явно выходит за рамки поставленной задачи.

Выбранный же мною инструмент дает лишь на

-

Илл. 23.7

244

Глава 23

мек на стиль этой пленки, так же как аромати

-

затор в газировке намекает на запах настоящих

фруктов. Впрочем, почему бы и нет? Это лишь во-

прос приоритетов и степени понимания, которое

возникает между автором и зрителем.

Возвращаясь к теме пресетов, замечу, что на

этом этапе как раз и уместно их использовать,

ведь искажения цвета «под пленку» – штука от -

носительно стабильная и поддается некоторому

алгоритмизированию, особенно если речь идет об

использовании поканальных кривых.

Результатом работы явилось изображение, по-

Илл. 23.8

казанное на илл. 23.9.

Внимательный зритель легко увидит множе

-

ство нюансов, отличающих этот вариант обработ-

ки от предложенного автором книги, а кто-то этой

разницы вовсе не увидит, но я более чем уверен,

что все увидят разницу в объеме проделанной ра-

боты. Что же это значит? ACR – никуда не годная

программа? Вовсе нет. Дело в подходе, который

предлагают создатели этих конвертеров.

Поясню на примере. Если вам в руки попа

-

дется любительский фотоаппарат, выпущен

-

ный 20–30 лет назад, обратите внимание на ко -

личество шагов диафрагмы, которое можно на

нем выставить – шесть, может быть, восемь. А

сколько можно выставить на современном лю

-

бительском? Двадцать? Тридцать? В наше время

фотолюбитель управляет невероятно сложным

и ювелирно точно настраиваемым устройством.

Конечно, это создает проблемы на этапе обуче

-

ния, но зато открывает бесконечный простор для

творчества и экспериментов с цветом и светом.

Такая же тенденция прослеживается и в про

-

граммном обеспечении – ACR и Photoshop предо-

ставляют настолько широкие возможности для

Пример обработки в Adobe Camera Raw (Lightroom)

245

работы с цветом, насколько это вообще возмож -

Илл. 23.9

но. И это, конечно же, хорошо.

Но скажите, разве мы не восхищаемся снимка-

ми, сделанными теми самыми камерами, у кото -

рых было шесть значений диафрагмы? Разве нас

смущает несовершенство цветов пленочной фото-

графии? Вовсе нет, и даже наоборот, для многих

современных фотографов возвращение к этим

цветам стало основной колористической идеей.

Очевидно, что рамки цветовых решений, задан

-

ных гениями пленочной эпохи, вполне достаточ

-

ны для творческой реализации. Именно эта идея

заложена в RPP.

Таким образом, мы видим два принципиально

разных подхода, определяющих не столько ре

-

зультаты работы в описанных выше конвертерах,

сколько идеологию этой работы:

246

Глава 23. Пример обработки в Adobe Camera Raw (Lightroom)

ассуждения, с которых начинается эта кни

-

Рга, опираются на логику работы базового ин -

струмента цветокоррекции Curves, что в пере

-

воде на русский язык означает «кривые». Этот

раздел включен в книгу в качестве справочного

материала для тех, кто еще не знаком с принци

-

248

Приложение А

Как работают кривые (Curves)

249

Те статьи на эту тему, которые мне

попадались, или слишком сложны

для новичков, или избыточно под -

робны в части описания инстру

-

мента Curves и не раскрывают

ключевых связей между формой

кривых и их воздействием на изо -

бражение. Я постарался расска

-

зать о кривых максимально понят-

ным языком, включив в статью все

самое важное и отбросив второсте-

пенное.

Мы будем рассматривать кри

-

вые на примере инструмента

Curves в Adobe Photoshop, двига -

ясь от простого к сложному, поэто-

му для начала возьмем черно-белое изображение.

Илл. А.2

Например, в цветовой модели Grayscale, хотя это

не имеет принципиального значения (илл. А.1).

Теперь применим к этому изображению кривую

очень простой формы, с одной-единственной точ

-

кой, которую поставим в левой части кривой и сдви-

нем вверх (илл. А.2) . В Adobe Photoshop кривая вы-

зывается командой Image – Adjustments – Curves...

или комбинацией клавиш CMD+M (CTRL+M в

Windows).

Прежде всего обратите внимание на то, что на

кривой серым цветом отображена гистограмма на-

шей черно-белой картинки. Гистограмма демон

-

стрирует распределение светлот в изображении.

Допустим, мы рассматриваем 8-битную картин

-

ку, тогда уровень светлоты каждого пикселя мо

-

жет быть представлен максимум 256 значениями

(они еще называются уровнями). В этой системе