Глава II!

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МОДУЛЬ

§ 1. О принципах гармонизации

Проблема гармонизации волновала художников и архитек­торов с глубокой древности, она исследовалась в русле общих эстетических проблем. Как достичь красоты сооружения, чтобы произведение обрело те неуловимые формы и свойства, кото­рые и по истечении веков волнуют человека? Пожалуй, дреи- ние лучше нас владели этими секретами. Но нам, видимо, и;)- вестны не все системы художественной гармонизации древних мастеров, а теми, что известны, мы еще не научились пользо­ваться достаточно хорошо.

Практически во всех частях света наши предки пользов;!- лись в искусстве архитектуры геометрическим способом гармо­низации. В руках у древнего египетского зодчего Хесиры, изо­браженного на рельефе,' мы видим две мерных палки, которые ^относятся друг к другу как сторона и диагональ прямоугол:.- ника, как числа 1 и У5.

Соразмерности пирамид в знаменитом комплексе в Гизе вы ражаются числами 1, 2 и У5. Фасад Парфенона вписан в пря­моугольник 1 :2. От Древнего Рима до нас дошли четыре про- лорциональных циркуля.

В Древней Руси пользовались разными саженями, великии косая сажень была диагональю в квадрате со стороной в мер ную сажень. Церковь Покрова на Нерли построена по размс рам, исходящим из отношений двух саженей, — мерной и бо чети.

Зодчие на мусульманском Востоке пользовались отнони' ниями стороны и диагонали квадрата, делением отрезка в кр.чй нем и среднем отношении и т. д. Все иррациональные отнотс ния переводились для удобства в простые числа, т. е. дейстми вала арифметическая гармонизация. Поскольку строили в ос

' Рельеф из гробницы Хесиры в Саккара. XXVIII в. до н. э.

новном из различного размера блоков или кирпичей — моду­лей, то модульная гармонизация объединяла геометрическую-- с арифметической.2 Те же закономерности действуют и сейчас.

В произведении синтеза нас интересуют прежде всего пла-, стически-пространственные характеристики и качества, внут­ренние законы построения изо'бражепия, масштабно-тектониче­ские зависимости. В истории развития архитектуры и монумен­тального искусства совершенные образцы синтеза, шедевры: мирового искусства, демонстрируют тесные масштабные, текто^ иические, ритмические связи монументальных произведений и: архитектурного сооружения. В Древнем Египте монументаль­ная роспись, а также скульптурные рельефы ^ при ярусном ком­позиционном строе представляли собой органичную поверх­ность стены, где роспись — это ковер, не мешающий восприя­тию четких архитектурных форм (подчиняющийся, однако, мас-^ штабным соотношениям).

В искусстве Древней Греции ордерная система становится основой архитектоники монументального произведения, опреде­ляя «омпозицио'нные приемы и средства. Изображение могло- существовать здесь только на несомых частях сооружения; (1)ронтоны, фризы и целлы храмов превратились в канонически; определенные места расположения архитектурных рельефов.

Архитектура Византии и Древней Руси, развивая иные архи­тектурные концепции, также определяла масштаб и тектонику монументально-декоративных произведений. В древнерусских храмах живопись практически располагалась на любых поверх­ностях— сводах, парусах, столпах, паддугах и т. д. — без спе­циально предназначенных для нее мест (однако при строгом каноническом расположении сюжетных композиций). Интерес^ МО отметить, что в древнерусских храмах живопись играет до­минирующую роль, преображая архитектуру и, что особенно- важно, делая архитектуру масштабно значительней, гранди­озней.

В эпоху готики в соборах витраж жестко расчерчивался не- (•ун1ей решеткой, что ограничивало размер клейм с отдельными |'11,снами и определяло общую композицию; а скульптурные фи-^ |'уры святых настолько подчинялись основному ритмическому и к'кто'ническому строю, что почти превращались в архитектур­ные детали. В архитектуре Возрождения «объективный и, так сказать, исчислимый ритм, геометрически ясные и обозримые

2 л. И. Ремпель пишет в предисловии к кииге М. С. Булатова «Гео- мс'грическая гармонизация в архитектуре Средней Азии IX—XV вв.» (М.,, С. 5): «...действуют совокупно три вида соразмерности: геометриче- 11(1111, арифметическая и модульная. Геометрическая определяла объемы, мшч'ы, членения, арифметическая переводила геометрию на язык расчетов... мидульиая переводила геометрическую соразмерность как общий принцип...»

Например, в Карнакском храме, где рельефы покрывают сплошньш 'И'Кором не только колонны, но и перекрытия.

конфигурации — вот главные критерии этой архитектуры, столь преображенной духом математики».^

Подобных примеров множество, но важно отметить следую­щее: даже в наиболее свободных от тектонического влияния произведениях монументальной живописи, скажем, эпохи ба­рокко, неизменно присутствуют определенные качества и зави­симости, которые делают роспись или скульптуру принадлеж- яостью именно этого интерьера, данного здания, — это мас­штабно-пропорциональные закономерности. Причем монумен­тальная живопись может отражать и развивать тектонические свойства сооружения, а может строиться и на контрастных при­емах— по свободным композиционным схемам, оттеняя и под­черкивая строгость архитектурных форм.

Однако при всех тектонических вариациях роспись не мо­жет выпадать из определенного масштабного строя архитектур­ного сооружения, не разрушая целостности восприятия. В ше­деврах росписи мы отмечаем необходимое масштабное согла- •сование с архитектурой. (Несколько особняком «держатся» со­временные мексиканские художники. Сохранение плоскости стены здесь не считается обязательным условием, сильные ме­таморфозы претерпевают трактовки изобразительного языка и т. д. Мексиканские монументалисты свободно варьируют мас­штаб в живописи для выявления и подчеркивания идейного за­мысла произведения, все «второстепенное» в той или иной мере может быть принесено в жертву главному — выразительности, символичности, силе революционного содержания. Однако это исключение подтверждает общее правило, ибо здесь мы не всегда можем говорить о произведении именно синтеза живо­писи и архитектуры — настолько преобладающее значение имеет- живопись.)

Масштабный строй здания имеет три формы масштабных связей, «три основных вида масштаба: крупный, обыкновен­ный и мелкий с промежуточными градациями между ними».® Крупный масштаб связывает сооружение с окружающим про­странством, выполняя градостроительные задачи и вписывая здание в ансамбль. Второй масштаб является для здания ос­новным, определяя тектонические характеристики, «лицо» зда­ния, его самобытность. Мелкий масштаб связан непосредствен­но с человеком и буквально соразмерен ему. При общей исход­ной масштабной величине масштабность здания обеспечива- 'стся только взаимодействием всех трех видов масштабных «связей.

Масштабный строй здания зависит от совокупности различ­ных параметров, но прежде всего определяется пропорциоиаль-

4. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрожде- мяя. М., 1978. Т. 2. С. 102. .

5. Кириллова Л. И. Масштабность в архитектуре. М., 1961. С.

дым членением архитектурных масс, пластикой пространства и объема, моделировкой архитектурных деталей. Основой вос­приятия масштаба всегда служит соотношение частей и целого. Различные комноненты уточняют и обогащают масштаб; до­бавляя к данной формуле масштаб1юе отношение к человеку, мы получаем понятие масштабности. Подчеркнем, что пропор­циональность членений имеет здесь важное качественное зна­чение.

В соотношении частей и целого архитектурного сооружения, их координации и пропорционировании важнейшую роль играет модуль как средняя величина, кратная размерам целого. С древности до наших дней строительный, архитектурный мо­дуль всегда использовался как средство взаимной связи раз­меров здания и его частей, выполняя роль художественно-ком- позиционного средства. В качестве связующей величины для организации строительного производства часто принимался размер основополагающего конструктивного элемента как ве­личины наибольшего общего делителя основных размеров.

Классический архитектурный ордер (в буквальном пере­воде означающий «порядок») представлял собой конструктив- но-иропорциональную художественную систему на основе мо­дуля, равного диаметру или радиусу нижнего основания ко­лонны.

Модуль выступал инструментом гармонизации, пронорцио- «ирования не только ордерной архитектуры. Известный исто­рик архитектуры О. Шуази указывал на аналогичное значе­ние модуля еще в египетском, готическом, мусульманском и других архитектурных стилях. Мы знаем и китайский модуль, и «киотский модуль» японцев, и геометрическую модульную систему пропорционирования древнерусских зодчих — «вави- лон».®

Модульные отношения обычно выражаются целыми неболь­шими арифметическими числами. Пропорциопирование может осуществляться также и геометрическим способом, в резуль­тате чего возникают иррацио«альные отношения. Однако О. Шуази писал о согласовании арифметического и графиче­ского (геометрического) методов пропорциони])ова1П1я, когда «в пределах обычных приближений» оба метода фактическм сливаются в один.-'

В различных стилях архитектуры разных времен и народов модуль проявляется той или иной своей разновидностью, играя всегда принципиально важную роль в системах соразмерности сооружений. Имея в виду важнейшее значение модуля для ме­тодов пропорционирования и достижения масштаГлюсти, пра­вомерно говорить о модуле: 1) как о носителе масштабности;

6 Ти ц А. А. Архитектура, стандарт, красота. Киев, 1972. С. 30, 51, 62.

^ Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 39.

2) как об универсальном средстве и элементе архитектурной композиции.

В современном строительстве модулирование широко при­меняется и в связи с использованием стандартных типовых, конструкций, в решении задач многообразия на базе единства^ индивидуального на основе типового.

Отмечая принципиально важную роль модуля в архитек­туре, закономерно поставить вопрос о модульном эквиваленте, об отражении модульной архитектурной системы в монумен­тально-декоративной росписи и скульптуре. «Не только при расчленении стен, — писал М. Дворжак, ^— во всей архитектур­ной структуре всеобщим идеалом становится форма... которая может быть измерена и вычислена и при которой все пропор­ции и направляющие силы связаны благодаря заданной зако­номерности со стереометрическим телом».®

Н. А. Померанцева в своем исследовании искусства Древ­него Египта отмечает: «Многосотметровая изобразительная ,,летопись" на стенах храмов... выдержана в едином пропор­циональном ключе в соответствии с пропорциями всего архи­тектурного комплекса».® Так как масштабность есть наиболее универсальный вид взаимосвязи монументального искусства с архитектурой, то в первую очередь необходимо определить масштабные зависимости, закономерности пропорциональных членений, условия распределения «изобразительных масс» п элементов композиционной системы монументального произве­дения.

«Всякому единству пространственной композиции соответ­ствует какая-либо математическая форма. Математические формы могут при этом быть так же разнообразны, как разно­образны архитектурные концепции»,— писал Я. Г. Гевирц. Совершенно очевидно, что существуют определенные матема­тические— геометрические зависимости и в монументально-де­коративном произведении. Естественно при этом предположить, что инструментом взаимодействия монзшентальных произведе­ний и архитектуры, непосредственным координирующим звеном служит масштабно-тектоническая схема, строящаяся на основе системы, соразмерной и принципиально не отличающейся от мо­дульной системы архитектуры.

У египетских зодчих, поясняет Н. А. Померанцева, «вычис­лительный процесс сводился к простейшим геометрическим по­строениям, основанным на делении исходной величины (макси­мального размера композиции) в золотом сечении, далее —

8. Дворжак М. История итальянского искусства... Т. 2. С. 102—103.

9. П о м е р а и ц е в а Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 129.

10. Гевирц Я. Г. Архитектурные формы и композиция здания. М.; Л., 1927. С. 44.

к разбивке поверхности плиты на квадраты, прямоугольники,, проведению диагоналей и т. п.»."

Эту систему принципиальной соразмерности, которой каж­дый художник-монументалист интуитивно пользуется более или менее удачно, можно назвать по аналогии с архитектурной си­стемой—«модульной», а принципиальные схемы соразмер­ности— «модульными сетками».СупАествовапие определенных схем соразмерности выявляется элементарным анализом мас- штабно-пропорционального строя монументального произве­дения. Попытаемся показать это на общепризнанных примерах синтеза искусств.