1.1.к НП,1

МН!)

Рецензент ы:

д |), пскусс'тномедеппя Т. В. Ильина (С.-Петербург, уп-т), д-р искусствове, 1111)1 /;'. II. Лазарев (С.-Петербург. Высш. худож.-промышл. уч-ще)

Мошков В. М., Кузнецов О. И.

М 89 Пластическая основа композиции (проблемы син­теза искусств). — СПб.: Издательство С.-Петербург­ского университета, 1994.—^80 с. 18В|Ы 5-288-00890-6

Монография посвящена вопросам взаимодействия монумен- . тальных искусств и архитектуры с точки зрения композиционных / проблем. В книге рассматриваются внутренние законы построе-

I ния изображения, композиционные структуры, применяемые в

монументальном искусстве, дается классификация профессио­нальных приемов и правил композиции. Особое внимание уде­ляется малоисследованным вопросам плоскостного изображения.

Книга рассчитана на художников, архитекторов и искус­ствоведов, а также преподавателей и студентов художественных учебных заведений.

4901000000-030

076(02)-94 ББК

15ВЫ 5-288-00890-Г, © Издательство

С.-Петербургского,

университета,

1994

© В. М. Мошков, О. И. Кузнецов; 1994

Наука живописи... требует многих рассуждений.

Леонардо да Винчи

ПРЕДИСЛОВИЕ

Проблемы изучения законов композиции, как и законов вза­имодействия изобразительного искусства и архитектуры, отно­сятся к числу «вечных». Они волновали и ныне волнуют вели- \пх художников и архитекторов, теоретиков искусства и пе- цагогов. По мере эволюции культуры и искусства эти пробле- VI 1.1 высвечивались новыми гранями, пополнялись новым опы­том.

Однако в воспоминаниях мастеров, заметках, исследова- 1ИЯХ, трактатах об искусстве —в этом богатейшем наследии ||)офессионального знания — мы не найдем единой стройной <удожественно'-профессиональной системы, признанной худож- П1ками целого поколения или течения (тем более не могло и.1ть и речи о единстве принципов в искусстве Востока и За- шда, например). В средние века «концептуальную» роль вы- юлпяли каноны, созданные по религиозному «сценарию», та- ию, как «прориси» в русской иконописи, где были вполне опре- |,('лспные, устоявшиеся композицио'нные построения. В искус- •тис других стран, с иными религиозными системами мы на- 1,/подаем иные особенности. Однако не сохранилось (или, по (|)айней мере, не найдено) какого-либо разработанного словес- юго эквивалента этих систем.'

5. Вероятно, до эпохи Ренессанса, когда каноны в искусстве ;;1зались незыблемыми, цеховая засекреченность была настоль- :о сильна, что наряду с другими факторами стала причиной 1тсутствия письменных свидетельств и описаний художествен- 1ЫХ систем. Можно также предположить, что далеко не все удожники видели возможность только с помощью слов, без рактической передачи навыков, изложить художественно-про-

' Делаются попытки воссоздания древних систем, например, законов братной перспективы на основе изучения иконописи: Жегин Л. Ф. Язык сивописного произведения. М., 1970; Раушенбах Б. В. Пространстаен-

ые построения в живописи. М., 1980.

фессиональное «мировоззрение». Роль учебных заведений вы­полняли мастерские художников, где будущие живописцы в те­чение многих лет, по крохам, впитывали знания эмпирически, копируя и подражая мастеру.

Характерной особенностью современного искусства и ху­дожественной культуры в целом явилось то обстоятельство, что художественное наследие всех стран и эпох стало в твор­честве художников предметом изучения и широкого использо­вания на новой основе. Былое значение частных традиций ушло в прошлое. Впервые перед художником предстала миро­вая история искусства во всей ее сложности, богатстве направ­лений, течений, школ, стилей. То, что раньше шлифовалось ве­ками, в XX столетии обретает эфемерные черты: появляется множество художественных течений, сосуществующих одновре­менно, расцветает эклектика, необычайно обостряется пробле- ■ма художественного вкуса.

Многообразие стилей и направлений в современной худо­жественной культуре — естественный и закономерный истори­ческий процесс. Однако в стремлении быть остросовременными и оригинальными художники зачастую свергают всяческие ав­торитеты. Возможно ли в условиях усложнения и дифферен­циации искусств нахождение какой-либо единой платформы и I общих критериев? Может ли здесь существовать некая откры­

тая и совершенствующаяся система закономерностей?

Думается, что именно сегодня, когда количество исповедуе- I мых художественных мировоззрений выстраивается в бесконеч-

I ный ряд, без обобщений, без выявления определенных компо-

I зиционных закономерностей не обойтись. Свидетельством этого

I стало появление уже в конце прошлого и особенно в начале

' нынешнего века множества эстетических манифестов и про­

грамм. Важно то, что в этих программах постепенно увеличи­валась доля профессионально-художественных концепций (на- лример, концепции Кандинского, Малевича, Клее и др.).

С учетом специфики современного развития искусства до­статочно общей концепцией с необходимым качеством конкрет­ности могла бы стать, на наш взгляд, концепция композицион­ных закономерностей, концепция формообразования. Ведь ком- лозиция как область внутренней формы произведения, безус­ловно, является определяющей в отношении формы внешней. И несмотря на огромное разнообразие композиционных струк­тур, в истории развития изобразительных искусств можно про­следить значительную устойчивость многих из них.

В то же время теория композиции разработана пока весь­ма слабо. Труд художника, педагога и исследователя Л.Ф.Же- гина,2 имеющий, по нашему мнению, принципиальное значе­ние, еще не оценен по достоинству. Л. Ф. Жегин впервые пред-

2 Ж е г и и Л. Ф. Язык живописного произведения.

ложил определенную (хотя и не бесспорную) систему «дешиф­ровки» изобразительного языка древнего искусства. Изучая; композиционные и изобразительные способы и приемы в ико­нописи, а также разного рода деформации, искажения изобра­жения, он выстроил свой вариант перспективной системы сред­невековой живописи — вариант обратной перспективы, теснО' связанной с целым комплексом композиционных закономер­ностей.

Л. Ф. Жегин рассмотрел различные типы и схемы компози­ционных построений (с точки зрения семиотики) на уровне физико-геометрических параметров изображений. Мысли о ком­позиционных решениях художников разных времен аккумули­ровались у него в самостоятельную и своеобразную систему,, столь же простую, сколь сложной для восприятия оказалась система обратной перспективы. Простота в одном и сложность, в другом случае до сих пор (а прошло уже больше двадцати лет с момента выхода книги) мешают правильной оценке не- • зауряднейшего труда Л. Ф. Жегина, особенно у художников- практиков.

В 70-е годы в советском искусствоведении появилось, по­жалуй, лишь одно фундаментальное исследование вопросов композиции, принадлежащее видному ученому, и художнику Н. Н. Волкову.® Его исследование отличается обстоятельностью' и широтой охвата проблем композиции в живописи, большой тактичностью при рассмотрении и критике других взглядов и. теорий. Широкая эрудиция и опыт художника, его личная «со­вестливость» как исследователя способствовали появленик> убедительно стереоскопического видения и понимания про­блемы.

Н. Н. Волков предложил общее понятие композиции произ­ведения искусства и специально — композиции картины, ра­скрыл иерархию композиционных задач и факторов, описал плоскостные факторы композиции (проблему, постоянно при­влекающую внимание искусствоведов и художников). Он пока­зал, что пространственный строй — важнейший композиционный фактор, а пространственные связи, выполняющие смысловые функции в сюжетной композиции, в изображении движений и действий — основные формы сюжетного построения. «Теория композиции, — утверждал автор, — необходима как дисциплина, развивающаяся параллельно истории искусств и взаимодейст­вующая с ней».^ Исследование Н. Н. Волкова можно назвать,, по определению Г. К. Вагнера, исторической теорией компо­зиции.

Вероятно, не следует ожидать, что в ближайшее время тео­рия изобразительного искусства приобретет такое же значение.

3. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977.

4. Там же. С. 9.

как теория архитектуры, литературы, музыки. И все же инте­рес к проблема1М композиции, наметившийся в последнее вре­мя,. становится залогом активизации исследовательских поис­ков в этом направлении.

Обращаясь к общим закономерностям, свойственным всем видам изобразительного искусства, мы стремились в настоящей монографии показать проявление этих законов в процессе соз­дания произведений монументально-декоративного искусства и в синтезе последнего с архитектурой.

Анализ композициойных закономерностей особенно необхо­дим в условиях все большего взаимодействия различных видов искусств. Так, специфика творчества художника-монумента­листа, работающего в архитектуре, заключена в том, что ему в большей степени, чем художнику-станковисту, необходимо владеть разнообразными техническими и технологическими приемами. Станковист в своей творческой жизни может быть мастером определенного жанра, одной темы, одного настрое­ния, излюбленного сюжета и т. д. У монументалиста подобная возможность существует лишь теоретически — в действитель­ности жизнь ставит перед ним зачастую самые неожиданные и полярные задачи. Градостроительная ситуация, конкретные архитектурные условия, назначение, функции, стилевые осо­бенности объекта могут в значительной степени влиять на идею произведения, его композиционное построение, колори- стику, изобразительный язык и т. д.

Архитектура в своем теоретическом развитии давно «опе­редила» изобразительное искусство: ее научный аппарат фор­мировался с древних времен, бурно развивается и современная архитектурная теория. Тесная связь монументального искус­ства с архитектурой позволяет надеяться на теоретическое осмысление его определенных закономерностей. (Это прежде всего тектонические, масштабные и ритмические зависимости, т. е. синтактические особенности монументальных произве­дений.)

Современная отечественная искусствоведческая литература, посвященная проблемам взаимодействия искусства и архитек­туры, разнообразна и обширна. В последние годы вышли в свет труды ряда исследователей, где с различных позиций, с разной степенью обобщения и широтой охвата проблем рас­сматриваются вопросы синтеза искусств.® Системный подход

5 Базазьянц С. Б. Художник, пространство, среда. М., 1983; В а- дериус С. С. Монументальная живопись. Современные проблемы. М., 1979; Воронов Н. В. Советская монументальная скульптура: 1960—1980гг. М., 1984; Иконников А. В. Искусство, среда, время: Эстетическая организа­ция городской среды. М., 1985; Степанов Г. П. Композиционные пробле­мы синтеза искусств. Л., 1984; Толстой В. П. У истоков советского мону­ментального искусства. М., 1983; Швидковский О. А. Гармония вза­имодействия: Архитектура и монументальное искусство. М., 1984.

к проблеме «человек — искусство — среда», экологические и <'()1ии)логические ее аспекты, эстетическая организация про­странства, архитектурно-художественный синтез —вот далеко ||(' полный перечень интересов авторов этих монографий?

Вопрос о средовом комплексе, об участии в нем простран- стшчтых искусств глубоко проанализирован в книге С. Б. Ба- ,ча;)|>япц «Художник, пространство, среда». В поликомпонент- пук) сраду города здесь включаются все виды пространствен- искусств (от малой пластики до огромных экстерьерных произведений), прослеживается их взаимодействие во всей его сложности и противоречивости. Автор выявляет в каждом виде искусства интегрирующие свойства, способствующие пре­образованию реального окружения и, кроме того, выделяет две основные образные системы, два принципа, используемые монументалистами: повествовательный и символико-метафори- чсский. Рассматривая их функционирование и взаимообогаще- пис, С. Б. Базазьянц подчеркивает главную цель — достиже­ние целостности в средовом комплексном подходе.

В несколько ином контексте анализирует эти проблемы Л. В. Иконников. Опираясь на обширный зарубежный и оте­чественный материал, он прослеживает динамику содержа- ТСЛ1П10СТИ форм городской срсды, их общность и различия, образность и знаковость, рассматривает живописность и регу- .пярпость, прерывистость и замкнутость городских структур, их сиптез. Все это позволяет исследователю наметить пути фор­мирования средового подхода и его комплексного осущест- и./кмтя.

Актуальнейшей частью общей проблемы «человек — среда» и1)1ступает проблема взаимодействия пространственных ис­кусств, к которой обращается Г. П. Степанов в своей моногра- (1)ин «Композиционные проблемы синтеза искусств». В синтезе архитектуры, скульптуры и монументальной живописи он вы­деляет главные, посто'яино действующие факторы — это компо­зиционно-образная целостность, организация пространства, тектоника сооружений и масштабность художественной фор­мы. В книге представлен обширный анализ интегральных свя­зей композиции, а также различных пространственных струк­тур и основных категорий синтеза. В свою очередь, все они рассматриваются как предпосылки архитектоничности, целост­ности и художественной образности произведений синтеза искусств.

На примере крупнейших архитектурно-художественных ан­самблей последних десятилетий рассматривает эту же пробле­му О. А. Швидковский. Проблематика монументального искус­ства — скульптуры и живописи ■— раскрывается им с точки зре­ния «интересов» архитектуры, архитектурного пространства; одна из главных задач монументальных искусств видится ав­тору в сближении человека со сверхмасштабами архитектур­ных форм.

В 80-е годы издан ряд монографий,® посвященных. специ­фике творчества мастеров монументального искусства. Однако- работ, посвященных узкопрофессиональным проблемам вза­имодействия искусств, немного.'' Исследования же, анализи­рующего «вечные» проблемы синтеза на уровне внутренних за­конов построения изображения, внутренних композиционных закономерностей, уровне геометрического синтаксиса, который более других поддается формализации, до сих пор нет. В то же время важность формализации, изучения, описания и клас­сификации композиционных структур, применяемых в мону­ментальном искусстве, вытекает, как уже подчеркивалось, из необходимости его органической связи с архитектурой как са­мого «регулярного» из пространственных искусств, в наиболь­шей степени подчиняющегося правилам геометрии.

В предлагаемой работе предпринята попытка определенного решения названных проблем. В «свернутом» виде проведен­ный анализ представлен и таблицах № 1, 2, 3, а основные поло­жения раскрыты в соответствующих главах. Следует отметить, что в процессе изложения материала возникла необходимость введения в текст большого количества понятий и профессио­нальных терминов, употребляемых в художественной практике, но не ставших, однако, предметом исследовательского описа­ния и анализа и являющихся поэтому новыми для теории. В монографии предлагается типология систем формообразова­ния произведений монументально-декоративного искусства. Здесь представлены основные категории, типы, роды, виды и разновидности формообразующих систем по важнейшим на­правлениям: собственно формообразованию, тектоническим за­кономерностям и взаимосвязи с архитектурной средой.

Поиск закономерностей гармонии в синтезе искусств сопря­жен с выявлением принципов масштабности и тектоничности во взаимодействии декора и архитектуры. И если носители тектоничности могут быть найдены через изучение формаль­ных структур, то носители масштабности — через изучение вза­имодействия систем гармонизации и модульных систем архи­тектуры и изобразительных искусств. Представленная в работе система «живописно-пластических» модулей учитывает взаимо­связь монументальной росписи, декора с масштабным строем

6. Монументалисты Советской России / Под ред. И. Н. Воейковой. Л., 1980; 2-е изд. 1982; Б аз аз ь яиц С. Б, А. Васнецов. М., 1990; Воро­нов Н. В. В. К. Замков. Л., 1983; Костина О. В. Борис Тальберг. М., 1982; Лебедева В, Е, Ирина Лаврова, Игорь Пчельников. М., 1985; Н и- кич Г. А. Виктор Элькоиин. М., 1985; Сарабьянов Д. Н. Н. Андроно:». М., 1982, и др.

7. К их числу можно, например, отнести сб. статей «Композиция в про­мышленном и декоративно-прикладном искусстве» (Под ред. Е. Н. Лаза­рева. Л., 1973).

сооружения. Эта система «демонстрирует» свою жизнеспособ- ||о('Т1. через анализ и выявление носителей масштабности в про- с'ллпленпых классических образцах синтеза искусств: произве­дениях Ренессанса, древнерусских фресках и др. Однако не М('Н(Ч' эффективно с помощью системы живописно-пластиче- с'кн.ч модулей молсет быть осуществлен поиск носителей гар­монических взаимосвязей, носителей соразмерности и масштаб­ности также и в произведениях современного монументального искусства.

Знание композиционных закономерностей и приемов несо­мненно способствует более точному отбору пластических средств, шлифует художественно-композиционное мышление. Думается, что исследовательская работа в этом направлении: но:нюлит определить и сформулировать еще многие законы композиции.

Если проанализировать исторический опыт мирового искусства, то можно, я ду­маю, уловить закономерности универсаль­ного значения, лежащие в основе художе­ственного творчества... Это... и есть-за­коны композиции,

Е. Кибрик

Глава I

АКСИОМЫ И АБСОЛЮТЫ

(Формообразующие и тектонические закономерности в монументально-декоративном искусстве)

§ 1.- Понятие глубинности. Объемно-пространственный изобразительный принцип

На исходе второго тысячелетия мировое изобразительное .искусство не имеет какого-либо направления или течения, до­минирующего длительное время. Ощутимые коррективы в си­стему ценностей ми|)а искусств, где тем не менее расцветают и продолл<ают жить «сто цветов», вносят могущественные ры­ночные механизмы. Исследователи же могут наметить лишь перспективы определенных направлений.

Вместе с развивающимся многообразием, усложняющимися критериями естественным оказывается поиск утраченной уве­ренности, возвращается простота, появляется стремление «до­копаться» до первооснов, познать сущность искусства. И вновь открываются старые истины, например о том, что изобрази­тельное искусство существует прежде всего на плоскости, что без линии и тона нет изображения, без цвета нет живописи и т. д., и т. п.

Если попытаться охватить мировое изобразительное искус­ство всей человеческой истории с точки зрения различных спо­собов изображения, постараться предельно обобщить сущест­вующие способы изображения, то можно выделить два осново­полагающих изобразительных принципа — принцип пластиче­ски-плоскостного ' и принцип объемного изображения, которые развиваются в истории искусств последовательно и параллель­но, чередуясь и пересекаясь. В определенные эпохи они пере­плетаются и рождают промежуточные формы.

В разных странах этот процесс идет несинхронно и нерав­номерно и зависит от общих условий культурного развития; в различные периоды какой-либо принцип мог преодолевать и даже полностью подавлять другой. И только в нынешнем сто-

1 Пластическое, пластика здесь и далее — качество художественной формы как в изображении на плоскости, так и в объеме (скульптуре, гр- :хитектуре); качество формы в гармоничном развитии.

летни оба принципа становятся равноправными, обретают са­моценность, освободившись от принадлежности к определен­ном течениям и школам, «сбросив» последние идеологические ограничения. Этот процесс достаточно труден, однако, скорее всего, свободное развитие каждого художественного принципа призвано выступать и фактором и условием обогащения другого.

Объемно-пространственный (глубинно-изобразительный) нрипцип «проявился» в тех произведениях мирового искусства, где с помощью светотеневых, живописных, перспективных и других средств передавалось на плоскости ощущение глубины пространства, иллюзорного объема, воздушной среды и т. п.

Известно, что восприятие мира древними греками способ­ствовало использованию как глубинно-изобразительной, так и плоскостно'-графической передачи смысла: во втором случае античное искусство использовало традиции Египта. В целом аптпчгюе искусство классической поры находилось под глубо­ким впечатлением вечного порядка во Вселенной. Особенно четко это влияние «прочитывается» в образе храмов дориче­ского ордера. Но уже ионический ордер демонстрирует иной образный строй, созвучный иному восприятию мира, где начи­нала господствовать философия антропоцентризма, формиро- иатная иной тип художественного сознания.

Основателем глубинно-изобразительного метода считается I |)('||(чч<11п мастер монументальной живописи второй половины V и, ,чо ii. '■). Лполлодор. своем искусстве он не только ис- м()Л1.:1()п,'1,1| прострапстпсмтую перспективу, но и применил эффект систотспп. По может бьгп, потому, что работы Аполлодора не сохранились, наиболее известным здесь стал его ученик Зев- кснд, развнвнпи"! открытые учителем приемы изображения.

В эпоху Ренессанса усиливается интерес к научному позна- нпк) мира, к более точному знанию в искусстве. Уже в первой половине XV в. великий богослов Николай Кузанский насы- iii,'и'т свое учение чертами конкретной математики и эстетиче­ской натурфилософии. Развивающиеся материалистические воз­зрения по-новому высвечивают проблему художественного отра- >К(М1ия предметного мира, в том числе передачи объема и про­странства в изображении.

В XV в. флорентийский архитектор, скульптор, поэт Филип­пов Брунеллески «открыл» приемы перспективного построения пространства на плоскости в двух своих архитектурных веду- тах.2 Естественно, возникает вопрос, можно ли считать откры-

2 Правда, открытие прямой перспективы, приписываемое традиционно Брунеллески, в искусствоведческой литературе подвергается сомнению. Но как бы то пи было, известный анонимный трактат «О перспективе», дати­руемый 20-ми годами XV в, и раскрывающий понимание перспективы со­временниками Брунеллески, свидетельствует о том, что глубинно-изобрази­тельный принцип обретает именно в это время все большее право на суще- тием прямую перспективу, ведь она была известна и в более ранние эпохи. «Не вернее ли будет сказать, что глубинное изо­бражение располагает лишь большим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом- изображения?». Этот вопрос поставил еще в начале XX в. из­вестный немецкий теоретик искусства Генрих Вельфлин и сам ответил на него следующим образом: «Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как достиг­нута действенность этой глубины».®

Объемно-пространствепное изображение, получившее каче­ственно новый импульс во Флоренции XV в., соседствовала с новой философско-эстетической картиной мира, утверждающей и новое отношение к миру, в котором личность выступала как сознательно действуюн1ая сила мироздания. То, что в средне­вековом искусстве было нематериальным, плоскостным, непо­движным и сверхчувственным, становится здесь пластическим, исполненным телесного совсрн]снства, чувственным и дина­мичным.

Во второй половине XV в. практика передачи объема и про­странства в изображсмтп, распространившись по всей Италии, стала обязательной в профессиональной подготовке будущих художников. Теория прямой (линейной) перспективы продол­жала бурно развиваться. Перспективные закономерности вол­новали буквально каждого художника. В моменты наибольшего увлечения перспективой художественные достоинства произве­дения вообще отрицались, если в нем не применялась прямая перспектива.

В этот период происходит настоящая революция в изобра­зительном языке, в иллюзорной передаче объема и простран­ства. Леонардо да Винчи поднял на необычайную высоту тех­нику «сфумато» — нюансной передачи объемно-пространствен­ной формы. Занимаясь оптикой, общей механикой, физическим истолкованием мироздания, Леонардо, вместе с тем, считал, что универсальной «наукой» может быть только живопись. Универсальность последней он усматривал не в ее стремлении «охватить» все науки, а в том, что, выражая реальные формы, живопись призвана постигать их скрытую, глубинную сущность. И если такое предназначение выполняется, то в кажущейся случайности, по Леонардо, раскрывается математическая необхо­димость.

Новый заряд глубинно-изобразительному формообразованию дали некоторые популярные направления XX в. Так, весьма ак­тивно увлекалось линейной и воздушной перспективой художе-

ствование и развитие (подробнее по этому вопросу см,: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991).

3 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эво­люции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 90.

■стисниое течение сюрреализма. В советском искусстве идеи глу- Липиого и объемного изображения, пожалуй, наиболее широко рсалнзовывались в 30—50-х годах. Но, разумеется, нельзя гово­рить о преимуш;естве того или иного формообразующего прин­ципа. Мы видим, что каждый из них органично «вписывался» в ()11|)(.71,еленную культурную систему, утверждал конкретный образ мировосприятия, требовавшего определенного способа пластиче­ского выражения.