§ 3. Синтез монументального искусства и л1'х1111 к I у 1'ы

(некоторые зависимости)

Проблема синтеза монументального искусства н а|)хт1'К1у ры, рассматриваемая в конкретно-историческом аспекте, пред полагает изучение конкретных способов размещения прои пп' дений в архитектурных сооружениях.

Отметим, что, во-первых, место расположения часто омрс'дс ляет тему и сюжет произведения. Например, в дрсвпс|)усс1<11х храмах в соответствии с каноном на алтарной сто'роне ])асп()- лагался иконостас с деисусным рядом и иконами на сюжеты основных христианских праздников, на противоположной сто­роне— сюжеты страшного суда.'^ Во-вторых, способы разме­щения монументальной росписи во многом определяют в1)1бор' материала, техники и т. д. и т. п.

Подавляющее большинство произведений монументального, искусства создается на стене ^—вертикальной плоскости. Зна­чительные размеры свободных плоскостей, на которых разме­щаются композиции, позволяют развернуть любой самый слож­ный сюжет, использовать различные масштабы — от самых крупных до мельчайших, употребить многочисленные материа­лы и техники. Стена предоставляет художнику максимальные возможности для воплощения творческого замысла.

А вот монументальные произведения на плафонах обозре­ваются при более сложных условиях, однако неудобства вос­приятия компенсируются смысловой стороной сюжета. Обычно в куполе храма изображались Пантократор, Богородица, свя­тители и архангелы. Естественность расположения этих сюже­тов призвана была оказывать сильное эмоциональное воздей­ствие на зрителя.

Росписи на плафонах наиболее широко были распростране­ны в эпоху барокко и классицизма: в это время активно ис­пользовались многочисленные античные сюжеты, развивалась чисто декоративная живопись, альфрейные росписи.

В XXв. мировая архитектура не давала художникам боль­ших вовможностей в этом плане. Заметим, однако, что и совет­ской монументальной живописи 30—50-х годов 11ла(|)011Ы б|лли очень популярны: их стиль значительно ориентировался на ам­пир, а многие композиционные и перспективные решсчтя опи­рались на аналогичные приемы в барочных росписях.

12 Важную роль выполняет и монументальный декор, яамистую опре­деляющий архитектурный образ; великая простота 11(Ж1)011П нп Порли, готические вертикали Шартрского собора и орпамемталытя иязь Гур-Эмп- ра — совершенно различные образы, выражаюп1нс па осноно монументаль­ного декора определенную религиозную коицснцню.

кч

Революционные мексиканские монументалисты, работая в зданиях старой архитектуры, при исполнении плафонных рос­писей решительно ломали устоявшиеся композиционные кано­ны. Наиболее архитектоничны, с нашей точки зрения (при всей их нетрадиционности), плафонные росписи Ороско.

Существует роспись всевозможных второстепенных архи­тектурных форм: пилонов, тимпанов, барабанов, парусов сво­дов, люнет, скосов дверных и оконных проемов и т. д. В хра­мах на частных архитектурных формах помещались компози­ции, раскрывающие библейские и евангельские сюжеты. В ан­тичной, а затем и в ренессансной архитектуре значительно развился декор, богатый геометрический и растительный орна­мент, обрамляющий сюжетные композиции: яркий пример этого приема — роспись «Лоджий Рафаэля» в Ватикане. Примеры не­ожиданного использования архитектурных форм встречаются у мексиканцев. Росписи выполнялись ими даже на чисто функ­циональных объектах, например, на нижней стороне лестнич­ных маршей.

В античной архитектуре, как известно', значительное рас­пространение «олучили декоративные мозаичные полы, прежде всего в термах. В мозаике набирались не только орнаменталь­ные мотивы, но и анималистические и даже сюжетные фигур­ные 'КОМПОЗИЦИИ. Сохранились остатки античных мозаик в Хер- сонесе из галечника — необыкновенно «теплого» материала — ^ тонкие по цвету и изящные по трактовке. Гораздо реже встре­чаются мозаичные мощения площадей с теми или иными изо­бражениями. Прекрасный образец в античной Остии: площадь леред театром с мозаичными изо'бражениями кораблей, дель­финов и т. п.; площадь выполняла также и функции городского форума. (В большинстве мощения и декоративные горизон­тальные плоскости обходятся без фигуративных композиций.)

Обособленной группой являются композиции в бассейнах. Известны мозаичные комплексы такого рода в Пицунде и Ад­лере, выполненные художником 3. Церетели. Специфические условия восприятия мозаик, находящихся под водой, существен­но влияют на композицию и масштаб изображений. Даже не­большой слои воды значительно затрудняет восприятие, зри­тель видит только малую часть композиции. Слой воды позво­ляет увидеть изображение под углом, приближающимся к пря­мому, т. е. бассейн лучше рассматривать с высоты, что не всегда возможно сделать. Следует отметить, что художники по­рой не учитывают эти специфические моменты.

В современной архитектуре малых форм используются очень популярные во всем мире отдельно стоящие самостоятельные объекты: стелы, декоративные колонны, пластические компози- ■ции, которые вносят своеобразный масштабный и пластический .акцент в городскую среду, обогащают садово-парковые комп-

-лексы, игровые площадки, внутриквартальпыо 11|)ост1);тсти;| жилых районов.

В Стокгольме экспозиция музея скульптуры па ()ткр1.11()м воздухе сама превратилась в произведение архитектурио-ила- стического искусства — «Сад Миллеса». Идея поднять па вы­соту колонн играющие, бегущие, порхающие фигурки П0])0д|1ла большое число подражаний и вариаций. Этот оригинальны!'! прием принес и новые нюансы в масштабно-пропорциональные соотношения произведений синтеза.

Все конкретные способы размещения живописи интересны для нас тем, что физическая принадлежность произведения той или иной архитектурной форме, например плафону, неред­ко определяла характерный компо'зиционный прием. Так, рос­писи на куполе и парусах сводов требовали учета иногда зна­чительных перспективных искажений. Пространственная фор­ма могла подсказать художнику выбор перспективной системы изображения и, во всяком случае, обусловливала «глубин­ность» росписи.

В целом же архитектура в большой мере «диктует» цвето­вое решение и тектонические приемы монументальных произ­ведений. К примеру, общим правилом стало расположение изо­бражений в промежутках между конструктивными элементами сооружения, а отсюда — характер и степень заполнения пло­скости: сплошное, ковровое; частичное, «островное»; вставка, медальон, клеймо, знак. Это также характерно и для скульп­турных рельефов.

Сплошное заполнение плоскости, пожалуй, в наибольшей степени привлекает художников. Срабатывает профессиональ­ное чувство — стремление заполнить все возможное простран­ство. Еще более впечатляет сплошное заполнение всех плоско­стей сооружения — всей «коробки». Здесь художник применяет большое количество масшт-абов, композиционных схем и коло­ристических решений, пользуется широким диапазоном тракто­вок изобразительного языка и т. д. Он обладает максимальной степенью свободы при соблюдении главного условия: единства и целостности произведения синтеза.

В этих случаях возможным становится максимальное эмо­циональное воздействие на зрителей, как, например, в Рожде­ственском соборе в Ферапонтово. (Это, пожалуй, редчайший образец мирового искусства, демонстрирующий удивительное колористическое совершенство. В одном ряду можно упомянуть лишь фрески Джотто в Капелле дель Арена в Падуе.) Из эк- стерьерных примеров сплошного заполнения поверхности соо­ружения назовем знаменитый храм Бога Солнца в Индии, в Ко- нараке, который сплошь покрыт скульптурными композициями.

В случае, когда монументальные произведения частично за­полняют архитектурный объем, взаимосвязь с последним осу­ществляется сложнее, здесь наиболее органично входит в син-

5 Заказ № 31 65

тез скульптура. Легче «ложится» на плоскость вставка, знак,, которым всегда можно определить место, варьируя размеры^ цветовую насыщенность (или высоту рельефа) произведения.

И наконец, вспомним об особенностях размещения изобра­зительных произведений в архитектуре, имея в виду их текто­нические особенности, где тоже можно выделить множество разновидностей соотношений.

По принципу ярусности монументальные объекты размеща­лись практически во всех храмах, начиная с египетских, ибо. в архитектуре нет ничего естественнее, чем вертикаль и гори­зонталь. Не менее любима архитекторами и скульпторами всех. времен форма фриза (яркий пример — горельефы Пергамского^ алтаря).

Во фризовых и ярусных композициях чаще всего приме­нялся одинаковый масштаб изображений (один во всех яру­сах). Иногда вводился резко отличный масштаб: огромная фи­гура фараона, которая по египетским канонам должна была, превосходить окружающие фигуры.

Весьма архитектоничными вариантами размещения произ­ведений считались ячеистая структура, кессонирование, «шпа­лерная развеска». Достаточно вспомнить иконостасы в храмах, или готические витражи, разделенные на ячейки. Шпалерная: развеска как композиционный лрием стала использоваться для; станковой живописи в интерьерах: например, в известных порт­ретных галереях Зимнего и Петергофского дворцов и др.

Интересный пример частной системы размещения — колонна Траяна: рельефы здесь непрерывной лентой опоясывают колон­ну по спирали.

" Итак, все формы сосуществования архитектуры и изобрази­тельного искусства строятся по принципу целостности. Архи­тектура не может быть только основанием для монументаль­ных произведений, так же как и последние не должны превра­щаться в «довесок» к архитектурным формам, в украшатель­ство. Путь к синтезу искусств лежит через комплексное проек­тирование.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

История мировой культуры свидетельствует о том, что лю­бая эпоха, отмеченная очередными открытиями в развитии син­теза искусств, рождала свой вариант поиска закономерных отношений в области изобразительного искусства, его взаимо­действия с архитектурой: будь то Древний Египет или полис­ная Эллада, античный Рим или европейское Возрождение,, культура средневековья или барокко.

В одни эпохи эти закономерности осмысливались самими художниками, в другие — философами и теоретиками искусства. Однако приходится признать, что собственно теория компози­ции и теория синтеза искусств стали складываться к концу XIX — началу XX в. Многое изменилось к этому времени в раз­витии искусств. Новые, «не узнанные» предыдущими истори­ческими периодами процессы, заставили художников и теорети­ков обратиться к фундаментальному теоретическому осмысле­нию законов синтеза искусств.

Конец XIX — начало XX в. были ознаменованы бурным ростом промышленного производства, кардинальным измене­нием общественных отношений и ценностных ориентации. Вме­сте с новыми формами предметно-практического нерсустроГютцг» мира стали развиваться процессы активного эстетического освоения предметной среды, где техническое и художеспимгиое содержание представали в органичном единстпс.

В конце XIX в. в Брюсселе общество «Снободнпя эстеттс;!», объединившее художников и архитекторов, проиозгласпло ло­зунг создания качественно новой предметно-прострпмстнеииой среды.

С 20-х годов XX в. художники, архитекторы, дизайнеры, обосновав принципы фуЦкционализмл, начали отдавать пред­почтение таким материалам, как стал!>, бетой, стекло. Бурно развивался дизайн, прикладное искусство «стремилось» к ис-

пользованию простого орнамента и элементов народного твор­чества. В то же время новейшее изобразительное искусство по­степенно «вписывалось» в старую архитектуру: в одних случаях ларушая ее органическую целостность, в других —пытаясь вступить с ней в гармоничное единство. Конечно, в каждой стране вышеперечисленные процессы приобретали свои харак­терные черты, однако везде выявляли новые грани художест­венной деятельности.

Вполне закономерным было появление новых попыток ос­мысления сущности искусства. Показательны в этом плане тео­ретические труды А. Гильдебранда, немецкого скульптора, создавшего на рубеже XIX—ХХвв. серию работ по теории ис­кусства.'

Создаваемая художником и архитектором предметная среда как новое пространственное единство противополагалась

1. Гильдебрандтом реальному пространству. Он находил и обозначал одни и те же пространственные принципы, присущие как архитектуре, так и живописи и скульптуре. Причем архи­тектура интересовала А. Гильдебранда не как самостоятель- лый вид искусства, а как организующее начало художествен- лого пространства.2

Новые формы активного вторжения в реальный мир, его освоения архитектурой и искусством объективно требовали, помимо эмпирических представлений, более точных знаний. Создавая произведения синтеза,, проектанты (художники, ар­хитекторы, дизайнеры) рассматривали его и как материально- технический объект и как феномен культуры. Они ассимили­ровали этот объект в едином качестве — композиции. Новый синтез пространственных искусств «требовал» и новых поисков композиционного единства.®

Как традиционные, так и новые формы синтеза простран-

1. Почему к подобного рода теории обратился именно художник-прак- тик? Видимо, потому, что «запросы» времени требовали кардинально нового осмысления самого процесса создания произведений искусства. Исследова­тельский интерес искусствоведов и эстетиков той поры сводился чаще всего к выяснению художественных достоинств уже созданного произведения, к характеристике последнего через исторический контекст эпохи, к анализу •отношений с предшествующими стилями и направлениями и т. д.

2. Подробнее см.: Аронов В. Р. «Конкретная эстетика» А. Гильде- •бранда в художественной культуре рубежа XIX—XX в. // Эстетика и жизнь: Общие проблемы эстетики. Историко-эстетические вопросы. Вып. 7 / Под ред. М. Ф. Овсянникова. М., 1982.

3. Нельзя забывать и о том, что эти изменения вовсе не прерывали •связь времен. Хорошо известно, что композиционные приемы, предпочтитель­ные в разное время, исчезали, а на смену им приходили новые, чтобы, в свою очередь, уступить дорогу вновь родившимся приемам и стать на время забытыми. Всемирно-историческая практика не раз доказала и то, что .новое — зачастую хорошо забытое старое. Может быть, не случайно

1. А. Фаворский утверждал: «Самыми правильными мне кажутся древние -традиции монументального искусства» (Фаворский В^ А. Литературно- -хеоретичес'кое наследие. М., 1988. С. 428).

ственных искусств основывались на нрпииинс компотцпшто образной целостности, ибо организующим началом целостности всегда выступала прежде всего композиции. 11с случаСню по этому новейшие процессы освоения окружаюнцч'о мира про странственными искусствами (через их синтез), создаппс но вой предметной среды обусловили интерес и к те()|)стпч1'С1и1М проблемам композиции.

Актуальным стало обращение к первоосновам тио1)чсско1'(> процесса через конкретное видение натуры, анализ илоскост ных и глубинных представлений в формообразовании, осмыс­ливание повторяющихся профессиональных художественных приемов (но без их абсолютизации) — словом, все то, что было^ заложено еще А. Гильдебрандом в его «конкретной эстетике»,

На фоне социально-исторических перемен, смен одного, принципа другим должен был обозначиться инвариант худо­жественного творчества. Это и были законы композиции.

Значительно позднее,, в 40-х годах XX в., М. Алпатов писал: «.. .такие принципы композиции, как требование единства или расчленения, начала симметрии и ритма, присущи всем видам искусства. Эта общность служит нередко основой сотрудниче­ства художников, представителей различных видов искусств и рождает так называемый синтез искусств».^

В создании композиционной целостности синтеза искусств: огромное значение имеет интуиция. Но ведь интуицию можно понимать и как подсознательное стремление к за1КОИоме|)пости. Интуиция всегда питалась опытом, а опыт —это и обладание знанием предмета, знанием, которое становится надежной стартовой площадкой для вдохновения. Поэтому вдохновенные ком-позиции прекрасно уживались с «холодным расчетом».

Известный советский искусствовед В. Н. Лазарев писал об одном из великих художников Возрождения: «Созданному Пьеро делла Франческа художественному миру свойственна строгая, в основе своей геометрическая упорядоченность. В этом закономерном, кристаллически ясном мире, глубоко враждебном хаосу, все взвешено, отмерено, точно рассчита­но. .. Все в нем подчинено числовому закону, пропорцнн»." Ка­залось бы, математика не должна была оставить места ндох- новению, однако мы знаем, насколько поэтичнгл п|)()н;и1сдснп)г этого художника.

Композиция — закономерно устроенный организм: исс (Ч'о части взаимозависимы и достаточно хороню поддаются «холод­ному» исследованию. Анализ шедевров мирового псч^усстма позволяет выявить свойственные природе ;)ам1.1сла их со:1дато- лей конструктивные элементы композиции ее пластическую основу, тогда как анализ ритмических особенностей, учитыиаю-

* Алпатов М. Композиция в жпноппоп. М„ Ю'К). С. Г)- (5.

5 Лазарев В. Н. Пьеро дслла Фрппчсскп. М., ЮОО. С. И.

!

ТАБЛИЦЫ

^ СИСТЕМЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ РОСПЙСЙ

Принципы Род основного Тип изобразительно- ^Раановидности формообразования

глубинности материала сти зования -

Птастически- Линейно-тоно- Изобразительно- Перспективность ^ Линей^я"^^"^^^^^^^^^^^

вая композиция смысловая композиция ная пря ^^^ ^р^

схема (пластическии Цветовая перспектива

строй) Световоздушная перспектива

г^-йячно-изо- Цветовая ком- Архитектурно-декора- ^^.-бин-

й позиция (коло- тивная (орнаменталь- Глубинность Линейно-перспективная гл>Оин

бразительная си ^^(^.^ический ная композиция) ность ^

схема Воздушно-перспективная гл>6ен-

Мзогослойно- Тональная ком- Изобразительно-де- "°Многослойная (многоплановая)

-.■1^.-бннЕгя снсге- позиция (живо- гл^-бинность

! писный строй) екая композиция)

1 Колористика ^ Колорит-контрастные

': I Гамма-сближенные зве.г

I Трактовка изо- Спепифзка ра^.т:гт---гх —»

Геральдическая ком- бразите-льного завп^м^ от .

• ^ я^ЫлЗ йСПОЛНсНлЯ

I ПОЗНЕИЯ

2. СИСТЕМЫ ТЕКТОНИЧЕСКИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ РОСПИСИ

Род перспективности масштабно- Вид тектонично- „

равновесия перепекишности сти сти Разновидности тектоничности

Замкнутая («ре- Композиция с приме- Одномасштаб- Прямоугольный Замыкание углов, композицнон- гулярная») струк- нением перспективных ная композиция (вертикальный и ный ромб

систем горизонтальный) т^

Композиция с Композиционная диагональ строи композиции ,

двумя (резко от- «Андреевский крест»

Свободная (на- Фронтальная компо- личающимися 5-образные ком- «Жук»-структура лучей (от 5 и

^ правленная) зиция (с предполагае- один от другого) позиции более) структура / мой линией горизонта) масштабами

Перспективные Треугольник

Разномасштаб- композиции Наложенные клинья-треугольники, Собственно пластиче- ная композиция зигзагообразная композиция екая композиция (без Веерообразная композиция применения перспектив­ных систем) Дугообразная композиция

Круг (центрально-осевая компози­ция, радиальная, концентрическая) Сложно-составная композиция

Частные структуры

Свободное заполнение

. 3. СИСТЕМЫ ВЗАИМОСВЯЗИ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ РОСПИСИ С АРХИТЕКТУРОЙ

Принципы Род Тип размещения Вид заполнения Разновидности заполнения комплексности окружения

композиция

^ иозноЕЯ роспись (купола) ^ Р зз^^^е)

Роспись частных Вставка («медальон», ^^Сту™ и другие част-

форм (паруса сводов, «клеимо») ные структуры

барабаны, тимпаны, Свободное заполнение

пилоны, отдельно стоя­щие формы и пр.)

Декоративные полы (горизонтальная плос­кость)

БИБЛИОГРАФИЯ

Алексеев С. С. О колорите. М., 1974.

Алексеев С. С., Воейкова И. Н., Казаринова В. И. и др. Очерки истории архитектурной композиции. М., 1960.

Алпатов М. В. 1) Композиция в живописи. М.; Л., 1940; 2) Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935.

Араухо И. Архитектурная композиция. М., 1982.

Аркин Д. Образы архитектуры. М., 1941.

Арнхейм Р. 1) Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; 2) Дина­мика архитектурных форм. М., 1984.

Аронов В. Р. «Конкретная эстетика» А. Гильдебранда в художествен­ной культуре рубежа XIX—XX в.//Эстетика и жизнь/Под ред. М. Ф. Овсянникова. Вып. 7. М., 1982.

Артамонов В. А. Город и монумент. М., 1974.

Архитектурная бионика / Под ред. Ю. С. Лебедева. М., 1990.

Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н. Искусство Древ­него Востока: Малая история искусств. М.( 1976.

А ш р а ф и М. М. Персидско-таджикская поэзия в миниатюрах XIV—XVII вв.: Из собраний СССР. Душанбе, 1974.

Базазьянц С. Б. Художник, пространство, среда. М., 1983.

Бартенев И. А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.

Барышников А. П. Перспектива. М., 1955.

Белов Г. Д. Алтарь Зевса в Пергаме. Л., 1959.

Беляков В. П., Глинки и В. А. Цвет в архитектуре городов Крайнего Севера. Л., 1982,

Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Борисовский Г. Б. Наука, техника, искусство. М., 1969.

Бринкман А. Э. Пластика и пространство как основные формы художе­ственного выражения. М., 1935.

Бруков Н. И. 1) Пропорции античной и средневековой архитектуры. М., 1935; 2) Храм Василия Блаженного в Москве. М., 1988.

Бунин А. В., К р у г л о в а М. Г. Архитектура городских ансамблей. М., 1935.

Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984.

Булатов М. С. Геометрическая гармонизация в архитектуре Средне Азии IX—XV веков. М., 1988.

Бур дел ь Э. А. Искусство скульптуры. М., 1968.

Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960.

Вагнер Г. К. 1.) Скульптура Древней Руси. М., 1969; 2) От символа

к реальности: Развитие пластического образа » русск1)м искусе Iмг М\' XV вв. М., 1980.

Валериус С. С. Монументальная живопись: Современные 11р(|ПлгМ1.1. М„

Валькова Н., Грабовенко Ю., Лазарев Е., МихаПлстко К. Дизайн: очерки теории системного проектирования. Л., 1983.

В ей ль Г. Симметрия. М., 1968.

Вельфлии Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л., 1930.

Верман К. История искусств всех времен и народов; В 3 т. СПб., 1903.

Виолле ле-Дюк. 1) Об украшении зданий. СПб., 1913; 2) Беседы об архитектуре. Т. 1, 2. М., 1937—1939.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936.

Воейкова И. Н. Монументалисты Советской России. Вып. I, П. Л., 1980, 1982.

Волков А. Курс «Архитектоника промышленных форм и комбинаторика>// Техническая эстетика. 1971. №9.

.Волков Н. И, 1) Композиция в живописи; В 2 т. М., 1977; 2) Цвет в жи­вописи. 2-е изд. М., 1984.

Волошине в А. В. Математика и искусство. М., 1992.

Вопросы синтеза искусств; Материалы 1-го творческого совещания архи­текторов, скульпторов и живописцев. М., 1936.

Воронов Н. В. Советская монументальная скульптура. 1960—1980 гг. М., 1984.

Всеобщая история архитектуры; В 12 т. / Под ред. Н. В. Баранова. М., 1970—1977.

Всеобщая история искусств. В 6 т. / Ред. кол.; Б. В. Веймарн, Б. Р. Вип­пер, А. А. Губер и др., 1956—1966.

Вудвортс Р. Экспериментальная психология. М., 1950.

Г а н 3 е н В. А., К у Д и н П. А., Ломов Б. Г. О гармонии в композиции // Техническая эстетика. 1969. № 4.

Гевирц Я. Г. Архитектурные формы и композиция здания. М.; Л., 1927.

'Гика М. Эстетика пропорций в природе и в искусстне. М., 1936.

Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.

Гинзбург М. Я. Ритм в архитектуре. М., 1923.

Глезер В. Д. Механизмы опознания зрительных образов. М.; Л., 1966.

Горбунова Т. В. Природа художественных идей; Искусство п системе общественного сознания. Л., 1991.

Трабарь И. Э. История русского искусства; В 9 т. Т. 3. М., 1912.

Грейнер Л. К. Общие основы композиции промышленных изделий. Л., 1970.

Трегг Дж. Опыты со зрением. М., 1970.

Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972.

Тримм Г. Д. Пропорциональность в архитектуре. М.; Л., 1935.

Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971,

Груз И. Теория города. М., 1972.

ГутновА Э., Глазычев В. Л, Мир архитектуры (Лицо города). М,, 1990.

. Д а н и л о в а И. Е. 1) Итальянская монументальная жииопись; М., 1970; 2) Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970; 3) Архитектура Успенского собора Аристотеля Фьораванти и принципы пространстпсниой композиции в произведениях Дионисия; Искусство средних пскоп и Возрождения. М., М., 1984; 4) Брунеллески и Флоренция; Творческая личность в контексте Ренессансной культуры. М., 1991.

Дворжак М. История итальянского искусства м эпоху Возрождения; В 2 т. М., 1978.

.Дейнека А. А. Жизнь, искусство, время; Л1пч;1К1ту|)11о-художсствеи11ое на­следство. М., 1989.

Дер ибере М. Цвет в деятельности чело]1Ска. М., 19(И.

.Дмитриева И. А. Краткая история искусств. Очерки. Вып. 1. М., 1968.

,'Дюрер А. Дневники, письма, трактаты; В 2 т. М.; Л., 1957.

Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: (Условность доевнего ис^ кусства). М., 1970.

Жир мунский в. Введение в метрику: Теория стиха. Л., 1925.

Зайцев А. С. Выразительные и изобразительные возможности цвета- Авто- реф. капд. дис, М., 1970.

Земпер Г. Практическая эстетика. М.. 1970.

3 и гель К. Структура и форма в современной архитектуре. М., 1965

Зрительное восприятие / Под ред. П. А. Шсварева. Вып. 1. М, 1964

Иконников А. В. 1) Архитектура города. М., 1972; 2) Искусство, среда^ время: Эстетическая организация городской среды. М., 1985- 3) Художе­ственный язык архитектуры. М., 1985.

Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. М., 1У /1. .

История русского искусства / Под ред. И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева, В. С. Кеменова и др.: В 13 т. М., 1953—1969.

К а г а н М. С. Морфология искусства. Л,, 1972.

Кандинский В. В. 1) Текст художника. М., 1918; 2) О духовном в искус­стве. Л., 1990.

Кацнельсон Р. А, Современная архитектура Италии. М., 1983.

Кесснди Ф. X. От мифа к логосу. М., 1972.

Кибрик Е. А. 1) Об искусстве и художниках. М., 1961; 2) Объективные- законы композиции в изобразительном искусстве //Вопросы философии! 1966. № 10.

Кириллова Л. Масштабность в архитектуре. М., 1961.

Кириллова Л. И., Иванова И. В., Павличенков В. И. Мастер­ство композиции. М., 1983.

Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве /' Под ред. Е. Н. Лазарева. Л., 1973.

Композиция в современной архитектуре / Под ред. Л. И. Кирилловой',. И. А. Покровского, И. Е. Рожина. М., 1973.

Композиция и стандарт / Под ред. Г. Б. Минервина, М, В. Федорова. М:,. 1971.

Корбюзье, Л е. 1) Архитектура в XX веке. М., 1970; 2) Модулор. М.^ 1976; 3) Творческий путь. М., 1976.

Корое'в Ю., Федоров М. Архитектура и особенности зрительного вос­приятия. М., 1954.

Краткий словарь терминов изобразительного искусства / Под ред. Г. Г. Обу­хова. М., 1961.

К р и и с к и й В. Ф., Л а м ц о в Н. В., Т у р к у с М. А. Элементы архитектурно- пространственной композиции. М., 1968.

Лазарев В. Н. 1) Пьеро делла Франческа. М., 1966; 2) История византий^- ской живописи. М., 1986.

Лазарев Е. И. Дизайн машин. Л., 1988.

Лебедева В. Советское монументальное искусство шестидесятых годов. М.,. 1973.

Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. № 7.

Ленинград: Монументальная и декоративная скульптура XVIII—^Х1Х вв. / Сост. И. В. Крестовский, Е. Н. Петрова, Н. П. Белехов. М.; Л., 1951.

Леонардо да Винчи. Избр. произв. Т. 1,2. М., 1935.

Лосев А. Ф. 1) Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эсте­тики. Вып. 6.. М., 1964; 2)^ Проблема символа и реалистическое искус­ство. М., 1976.

Максимов П. И. Опыт исследования пропорций в древнерусской архи­тектуре//Архитектура СССР. 1940. №1.

Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А. В. Иконникова^ И. Л. Маца, Г. М. Орлова. М., 1972.

Мастера искусства об искусстве: В 7 т./Под ред. А. А. Губера, А.А.Фе­дорова-Давыдова, И. Л. Маца и др. М., 1965—1970.

Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР;. 1935—1948 / Сост. Е. В. Шункова. М., 1978.

Мессель М. Пропорции в античности и в средние века. М., 1936.

•Мин ер вин Г. Б. Архитектоника промышленных (|)орм. Вып. 1: Техниче­ская эстетика и эстетика промышленных форм. М., 1970.

■Моль А. Теория информации и эстетическое поспрпятнс. М., 1906.

^V1онументальная и декоративная скул1.птура Ленинграда / Сост. Е. В. Плюхина, А. Г. Раскин. Л., 1991.

Монументальное искусство СССР / Льт.-сост. И. И. Толстой. М., 1978.

■Московские монументалисты / Авт.-сост. М. Л. '1'с'|)1'Х011нч. М., 1985.

Мямлин И. Г. Проблема героического обралл м минумснт.'ынуном искус­стве // Уч. зап. ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. Л„ 19/1,

На путях к красоте: о содружестве искусств / 11()Д ред. М. I!. Посохина. М., 1986.

Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971.

О б ъе м н о - п р о с т р.а н с т в е н и а я композиция / Иод ред. Л, И. Степа­нова, М. А. Туркуса. М., 1975.

Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т./Под ред. М. Ф. Овсян­никова. Т. 1 / Под ред. В. П. Шестакова. М., 19()2,

Л а хо МО в В. А. Технико-эстетическая сущность системы//

Творчество в художественном конструировании / 11од ред. И, Ф, Велика и М. В. Левита. Л., 1969.

'Педхем Ч., С он дер с Дж. Восприятие света и цистл, М., 11)7К.

Петрович Д. Теоретики пропорций. М., 1979.

■Пилецкий А. А. Система размеров и их соотнонимшП и дрсинсрусской архитектуре//Естественнонаучные знания в Дреиисй Русн/Под ред. Р. А. Симонова. М., 1980.

-Померанцева Н. А. Эстетические основы искусстма Др1'1тс|11 Мгиита. 1985.

Платон. Диалоги. М., 1986.

Проблема канона в древнем и средневековом искусстис Л(|)рнкп /

Под ред. И. Ф. Муриан. М., 1973.

Пространство картины / Сост. Н. О. Тамручи. М., 1',)Ж).

Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л., 1978.

Райт Ф. Л. Будущее архитектуры. М., 1960.

.Раушенбах Б. В. 1) Пространственные построении и жимониси. М., 1980; 2) Системы перспективы в изобразительном искусстт': ООнщя тео­рия перспективы. М., 1986.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстис / 11од ред. Б. Ф. Г-го- рова, Б. С. Мейлаха, М. А. Сапарова. Л., 1974.

Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного нокуссти;! Поиш'о вре­мени. М., 1971.

-Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов нренодаипния рисунка. М., 1983.

Рыбаков Б. А. Архитектурная математика дреиисрусски.ч лодчих//Со­ветская археология. 1957. № 1.

■Семиотика и искусствометрия/ Под ред. Ю. М. Лотмпмм, И, М. Петро­ва. М., 1972.

'Синтез искусств и архитектура общественных .чдпний / Лит.-сост, И. Н. Воейкова. М., 1974.

Славина Т. А. Исследователи русского зодчества. Л„ 1()н;1.

Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. М., 19()(),

Сомов Ю. Композиция в технике. М., 1977.

С по со б и и Н. В. Элементарная теория музыки. М., 1958.

Степанов Г. П. Композиционные проблемы синте:)!! иекуспи. Л., 198'!.

Скульптура в городе / Сост. Е. В. Ромапенко. М., 1990.

Т и м м е р д и и г Г. Золотое сечение. М., 1924.

Тиц А. А. Архитектура, стандарт, красота. Киев, И)72.

Тиц А. А., Воробьева Е. В. Пластический я,пик архитектуры. М., 1986.

Толстой В. П. У истоков советского монумеиталыюго искусстиа. М., 1983.

Трубецкой Е. П. Умозрение в красках. М., И)И).

Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970.

Фаворский В. А. Литературно-теоретическое иислсдие. М., 1988.

Федоров Е. С. Деление плоскости и пространства. Л., 1979.

Флоренский П. А. 1) Иконостас//Богословские труды. Сб. 9 М, 1972- 2) Обратная перспектива//Флоренский П. А. Т. 2: У водоразделов мысли. М., 1990.

Хелберт А. Сетка. М., 1984.

Хогарт У. Анализ красоты. М.; Л., 1958.

Хримли А. Эстетическое восприятие цвета и формы//Эстетика и произ­водство / Под ред. Л. Новиковой. М., 1969.

Художник и город / Сост. М. Л. Терехопмч. М., 1988.

Хэмбидж Л. Динамическая симметрия в архитектуре. М., 1936.

Ц е й 3 и н г А. Золотое деление как осповиой морфологический закон в при­роде и искусстве. М., 1876.

Цирес А. Проблема масштабности в архитектуре//Архитектура СССР:. 1934. № 2.

Цойгнер Г. Учение о цвете. М., 1971.

Чубов а А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1966.

Шафрановский И. И. Симметрия в природе. Л., 1968.

Швидковский О. А. Гармония взаимодействия. Архитектура и мону­ментальное искусство. М., 1984.

Шевелев И. Ш. 1) Геометрическая гармония. Кострома, 1963; 2) Логика архитектурной гармонии. М., 1973; 3) Принципы пропорций. М., 1986.

Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение! (Три взгляда на природу гармонии). М., 1990.

Шенгели Г. Тектоника стиха. М., 1960. ,

Шмелев И. П. Золотая симфония. Л., 1988.

Шорохов Е. В. Композиция. М., 1986.

Шубников А. В. 1) Симметрия М.; Л., 1940; 2) Симметрия и антисим­метрия конечных фигур. М., 1951.

Шубников А. В., К о п ц и к В. А. Симметрия в науке и искусстве. М.^ 1972.

Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М., 1935—1937.

Ю он К. Ф. Об искусстве. Т. 1, 2. М., 1959—1960.

Юске А. Предмет и изображение//Искусство и среда. Таллинн. 1990. №59,

Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1964.

АгпЬегт К. 1пуег);ей регзресИуе 1п аг1. В1зр1ау апд ехргез810п//Ьеопагйо. 1972. Уо1. 5.

Воийоп РЬ. Ыуе(1 —1п агсЫ4ес1иге. СатЬг1с1^е (Мазз.), 1972.

Вои1еаи СЬ. ТЬе ра1п1ег8, зесге!; ёеоте1г1е. Ьопйоп, 1963.

Е1з!е1с1 О. Кипз! 1п с1ег 51а(11. З^и^еаг!, 1975.

а1еа1оп 5. 1) АгсЫ1ес(;иг ипй Сете1пзсЬа{1 НатЬиг^, 1963; 2) Брасе, Ите апй агсЫ1ес1иге. 141Ь ргшНп^. СатЬг1с1ее (Мазз.), 1978.

^епскз СЬ. ТЬе кпдиа^е о! роз^-тойегп агсЬИесШге. Уогк, 1977.

Ь 1оус1 5., МйИег Н. ДУ., МагНп К. Апс1еп1 агсЬИесШге. Ме-да Уогк, 1974.

ЬупсН К. 1) Ь-па^е о! 1Ье с^у. СатЬг1(18е (Мазз.), 1960; 2) А Шеогу о! а ёоой сИу {огт. Сап1Ьг1с1йе (Мазз.), 1981.

Мит Тоге! Ь. Аг1 апй ксКпк. Ьопйоп, 1952.

РапоГзку Е. В1е РегзрекНуе а1з «51гпЬоИзсЬе Рогт»//Уог1га§е йег В^Ь- 1ю1Ьек \УагЛигк. 1924—1925. Ьс!рг1й; ВегИп, 1927.

\У1ико^ег К. ВгипеПезсЫ апё "РгорогНоп 1п регзресйуе" // Л. о( 1Ье \Уаг1Ьиг8 апй Соиг4аи1с1 1пзШи1е8. XVI. 1953.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие . . И'

1.1. к НП,1 1