- •Глава I
- •(Формообразующие и тектонические закономерности в монументально-декоративном искусстве)
- •§ 1.- Понятие глубинности. Объемно-пространственный изобразительный принцип
- •§ 2. Пластически-плоскостной изобразительный принцип
- •§ 3. О характере изображений в монументально-декоративном искусстве
- •(Тектонические закономерности)
- •§ 1. Особенности композиционных построений
- •§ 2. Типология композиций
- •§ 3. Арсенал композиционного «оружия»
- •5. Собор Св. Софии в Киеве.
- •7. Алтарь Зевса в Пергаме. II в. До н. Э. Фрагмент большого Волнообразная фризовая композиция с .Шагом, в 1.5 м. Модульный анализ.
- •9. Ж. Шальгрен. Триумфальная арка в Париже
- •23. Схема росписи Мазолино в капелле св. Екатерины церкви Саа Клементе в Риме (по Даниловой и. Е.).
- •30. Тронный зал Кносского дворца, о. Крит. П тыс. До н. Э.
- •Глава II!
- •§ 1. О принципах гармонизации
- •§ 2. Разновидности живописно-пластических модулей
- •§ 3. Плафон микеланджело
- •§ 1. Немного истории
- •§ 2. Монументальное произведение в ансамбле
- •§ 3. Синтез монументального искусства и л1'х1111 к I у 1'ы
- •1)Нбл110|'р(11|)н11 .
§ 2. Типология композиций
11|| тектоническому характеру, композиционные структуры мп/ыи) разделить на две категории: замкнутые и свободные (шил. 2).
.Чамкиутый характер композиции предполагает ее устойчи- 1.И1' раипопссие (или симметричность), завершенность: создать 1111(4|;1тлепие закономерной связанности, целостности; про- II шсцсиис предстает как некое нерасторжимое единство. Клас-
и'м'с.кое монументальное искусство строилось только по прик- ||||||\ замкнутой структуры, где каждая формы как бы замы- | .1'|,Ч1'|, и себс^—в то же время частное приводило к целому, .1 11г,1|()(" отзывалось в частном. Замкнутая композиция предпо- .И11;|.11а тесное единство цвета и освещения.
'|||)|)мал11зуя эти характеристики, можно утверждать, что |||мк11у| ы|"| характер композиция приобретает тогда, когда все 1,1(111111,11' смысловые точки стремятся к центру и находятся на иирглс.псином отдалении, от границ формата, т. е. когда основ- 111,11' ш'рсссчспия разных схем, наиболее важные «силовые» поля ||.и 1И1,||;||';|1()Тся ближе к центру. Прежде всего это плафонные и
|111,ч1./11|||сск11с композиции.
11 |,М111Г),11С1111Ы|"| композиционный прием художников итальян-
1 Ишрождеиия строился на основе центральной (так и на-
1111111111111 «птал1)Яиской») перспективы: например, в «Афинской тнп'М'- 1';и|)а'эля точка схода выбрана чуть ли не в идеально м,| м'м.п пчсском центре росписи, а изобразительные массы 1 г |ц| ii сираиа полностью уравновешены.
Ил/кпон характерной чертой замкнутой композиции высту- и,и I 1'1' ураиионснюнность (продуманное распределение «веса») и фпрматс. 1 [еуравиовешенная 'композиция смотрится как ф|р II .\|с|1т, она может быть оправдана лишь в архитектурной М11\,1111111 и монументальном панно, клейме и др. А всякая 1 I |111;т1;1и композиция всегда уравновешена (для ее заверше- 1111 I 1ак>кс с,;|ужит рама, замыкающая формат).
11,'|(','|,пы11.ц"| вариант распределения «веса» (линейного, тонн чьипго, цистового) воспроизведен в «структурном плане» \|ииспма. Основные требования сбалансированности — наличие рлииых напряжений масс, уравновеншнных по «правилу ры- 4,4 11 <• Простои вариант равновесия — симметрия, точнее, днс- тмприя, нередко применяемая в композициях. Иллюстрацией ■м Iр\ |сгур11()го плана» может служить и комнозиционное реше- ииг П'Гормапом сплошного мозаичного декора университетской 1и(Г1,1т(1Тскп н Мехико. Четкий принцип центральной симметрии- осуществлен по изобразительным массам. Симметрия здесь, можно сказать, зеркальная, начиная с кругов со знаками зодиака, картушей, лент и т. д.
Равновесие силовых линий, тональных, объемных, цветовых масс нарушается в композициях свободного (направленного) характера. При их восприятии возникает желание вывести ! взгляд за пределы композиции. Этот композиционный прием несбалансированности используется в различных архитектурных ситуациях при создании скульптурных, монументальных, станковых произведений. Причем каждый раз могут устанавливаться свои правила, своя степень завершенности, поэтому анализ свободных структур — это задача иного исследования, и мы ограничимся лишь их обозначением.
В любом случае свободную структуру можно представить как часть уравновешенной регулярной композиции, а значит, важно иметь ь! :;пду, что при соблюдении определенных закономерностей свободная структура может перейти в замкнутую: это и составляет сущность композиционной организации. Так, фланкирующие скульптурные группы в ансамбле памятника героическим защитникам Ленинграда (скульптор М. Аникушин, архитекторы В. Каменский, С. Сперанский) несут в себе направленное незавершенное движение, что усиливает динамику архитектурного решения — группа направлена навстречу въезжающим в город. И лишь при одновременном восприятии обеих ■скульптурных групп, а также центральной группы с обелиском, композиция приобретает замкнутый характер.
Продолжая классификацию композиций, необходимо остановиться на способах использования перспективы. Известно, что, например, присутствие в композиции линии горизонта чаще всего ограничивает возможности показа места и времени действия, и в некоторых системах перспективности это ограничение весьма значительно. В то же время здесь увеличивается определенность, ориентированность в пространстве различных элементов композиции. Таким образом, перспектива диктует композиции свои законы, выступая как мощный упорядочивающий фактор. Так, композиция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие ■обусловлена тем, что фреска должна была смотреться естественным продолжением трапезной. Леонардо поместил в перспективную точку схода на фоне окна голову Христа; перспективные изображения потолка и настенных ковров как бы «продлевают» пространство трапезной за фигурами апостолов.
Минимальное присутствие перспективности (где она лишь угадывается) обнаруживается во фронтальной композиции. Люди в ней всегда «твердо- стоят на земле», но земля лишь обозначена и не отвлекает на себя внимание. В такой композиции нет большого запаса ракурсов, а изображаемые фигуры, 'как правило, расположены по одной линии. Ярким примеров!
мш , I ( (|)|)11зопыс композиции. Заметим, что ограничен-
111.11 итмо/кпос.ти этого типа композиций не мешают их широ- р.и'11рп1'Т|)апению. Возмолсно, этому способствует необы- 1||11М1.и| 1П(|Г)рггатсльиость, проявляющаяся в применении неис- 'и ртн'мто числа аксессуаров, которые в определенной мере I имтмсируют минимальное присутствие перспективности.
< пГкч И(Ч1И() пластическая композиция свободна от всяких игр! игк'! 1ПП11.1Х систем и, значит, приобретает способность ис- пп.'И, ишаиия плоскости целиком (в равной степени и всех ее мпрпи), ()диовроменно пластическая композиция теряет глу-
• им и,, обьсмность и материальность изображаемых объек-
11111 .1мг1 род композиции — самый древний, но современные *\ ии/киики применяют его довольно часто, открывая богатые плоскостного изображения.
||ч>гпиика монументальных произведений в значительной М1 |н (1ир|'дсляется закономерностями архитектурного сооружении И(1 п('р1)ых, масштаб определяется месторасположением
(в экстерьере или интерьере): масштабный диа-
м)1 НИ! мпжсг быть значительным. Во-вторых, важен характер 111НимиI,I,^ архитектурных членений: крупные членения преиму- и111 ничто увеличивают масштаб изображения. В-третьих, сти- 'пчи.и' особенности зачастую могут существенно влиять и на и.ииплП; б|)утальность современной архитектуры в состоянии
мсл'кий масштаб изображения. Второстепенные фак-
|п|||.| и (шрсдсленных ситуациях также могут быть не менее
НМЧИ11'Л1<ИЫ.
1||чи;111 п:1 этих критериев, композиции можно разделить ИИ инипмжчптабные, разномасштабные и на композиции с дву- мм (|и 1К(1 отличающимися один от другого) масштабами.
I |,т11М1ичитабпые композиции относятся преимущественно
I и принципу формообразования. За-
М1)иум1Ч1тального изображения, в частности, состоит здесь
и шм, Ч1()б|,| преобразовать архитектуру, сыграть роль указа- м 111 мшчптаба. Варьирование размеров изображений в преде- '1^11 имиоп: масн1табного строя (на разных высотах) может
по увеличить действительную высоту сооружения.
I'М , м11мп1мби0 несравнимо значительней становится интерьер
покрытый росписями. Там же, где их нет, эту роль в |1И|11 и II пион степени выполняет иконостас.
1'п ишмтчптабная композиция в монументальной росписи ».||1|| 11'р11,1у1'ТСЯ «многослойностью», при которой каждый
ипи или «слой» отличается от других своим масштабом. Чипи шчч'о разномасштабность является следствием примене- иич 1и ргпектитплх систем, при которых размеры изображений и... п итак'лыю соотносятся между собой. От характера Персии, шииых построений зависит степень разномасштабности.
им 11|1П1', ||римсч1яя в своих росписях прямую или даже усиленно-сходящуюся перспективу, использовал практически неограниченную шкалу масштабов.
Последний ряд композиций, с двумя масштабами, чаще всего применяется в экстерьерах (или в интерьерах, имеющих значительные размеры). Это позволяет воспринимать произведение- с различных расстояний, каждый масштаб рассчитан на рассматривание с определенного, соразмерного этому масштабу, расстояния. В случаях, когда преимущественно изображается одна фигура большого размера в контрастном отношении с другими фигурами, мы имеем дело с так называемой «египетской композицией».
Наконец, тектонические виды композиции по характеру геометрических схем можно разделить на прямоугольные (вертикальный и горизонтальный строй), З-образные и перспективные.
Прямоугольные композиции прекрасно сочетаются с архитектурой, особенно совремсппой, для которой характерны прямые линии. В чистом виде вертикальный или горизонтальный строй почти не встречаются. Обычно они либо взаимодействуют, поддерл^ивают друг друга, либо контрастируют, однако какой-то признак обязательно превалирует либо по массе, либо по ритму. Колонны Карнакского храма в Египте несут рельефы в виде горизонтальных ярусов, которые, как кольца, нанизаны на стержень колонны. При этом фигуры в рельефах расположены в вертикальных ритмах. Еще более уникальный пример ярусности и ритмики: в Персеполе (конец VI — первая половина V в. до н. э.) во дворец царей Дария и Ксеркса ведет лестница, украшенная тремя рядами рельефных изображений,, 'в каждом из которых помещено около двухсот одномасштаб- ных фигур, расположенных практически в одном и том же монотонном ритме.
Если в прямоугольных композициях организуется уравновешенная структура, то это происходит посредством близкого соотношения признаков: если же нужна динамика, то всячески подчеркивается какой-либо из признаков. Прямоугольные композиции характерны для архитектурных декоративных покрытий стен, потолков и вообще для орнаментальных образований.
Однако наиболее распространен в мировом искусстве другой вид тектонических композиций — 5-образные композиции. Вильям Хогарт видел в змеевидной, волнистой линии основу гармонии и секрет красоты в изобразительном искусстве.Вол- ' нообразная линия интересовала многих художников, например В. А. Фаворского.'^ Л. Жегин называл З-образную линию первичным конструктивным элементом всего разнообразия и всей'
13 Хогарт В. Анализ красоты. Л.; М, 1958. С, 162—182,
Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 36, 107, 226.
. '|п,|,1тсм1 композиционных структур, основным формальным < литпииспым модулем».
1';и'|||)()гтр;1Псиность в искусстве волнообразных линий и пчсрмимм пполне закономерна — ведь в природе нет ничего
П'ит прямого, а в искусстве — каждой прямой линии отве- ■1,11 I |1(1,1|||()()бразная и, как правило, не одна. В любом изобра-
(п той или иной мере) мы найдем 5-образные линии,
иричсм найдем их в самых разных вариациях, в любых величии;!,ч и масштабах.
1!р11М1'р(И) 3-образных композиционных структур множество. |||| сгруктуры «работают» в любых условиях и ситуациях, \ч1и'р/ид;1я принципом своего существования п развития «конт- |ы||\пкт» (пли «контрапост») —динамическое напряжение. Сле- |\г| |||)МИ1Г11), что, во-первых, контрапункт (или контрапост)— \ I'тиинс условие устойчивости изображенной стоящей фигуры,
той ирипцип равновесия. Достаточно представить любую
нмшчиук) статую, например Венеру Милосскую, чтобы согла- ит.ги г тем, что ее поза строится по принципу латинского 5.
1м(1||;|,кспи;1я движущаяся фигура соответствует тому л<е ирмииипу.
1-11111 рапуикт в музыке — это сочетание мелодий, многоголо- 'III, и11,||т|)()11ия. Линия латинского 8 есть визуальное выраже- ти , (кипиалент контрапункта. Отсюда ясно, что в любом изо- Ь|1.|■НГ111111 мы всегда обнарз'жим те или иные волнообразные |'|1М1И11.1, и том числе и в композиционных структурах. В лю- 1И111 клрппи' вытянутого формата мы найдем волнообразное ипмч 1111(> композиции, а, к примеру, в китайских и японских И1|||к,|ц (ТО главный композиционный принцип. В любом ||||М1ч ((ЧМ1И только там — не простой вертикальный ритм) мы М11| |;| укидим волнообразное композиционное развитие: это И111(11111111 .чаметно в декоративных, арматурных, орнаменталь- 1111' фр|11а,\.
(1г1|Г1Ым вид тектонических композиций образуют перспек- 11111111,11', г. с. композиционные структуры, строящиеся в соот-
I. шип с какой-либо системой перспективности. Наиболее ши- ||||И1 ш'пользустся итальянский вариант прямой перспективы. И и 111.|||,я1К'1<ой перспективе очень устойчивы основные пара- М1 |р1.| ,1|||иия горизонта чаще всего располагается ближе к се- |11 НИИ' к'.чртммпой плоскости, точка схода стремится к центру I' ||| 111111,1 благодаря этому формируется жесткая система ком- ии «пипттои упорядоченности.
' 1,111)1' других вариаций возникает схема «жука», в частно- \ ' И1, как расходящиеся из точки схода лучи-конструкции (мы ^ II р.'ич'матривали, например, «Афинскую школу» Рафаэля).
II I 1и'рсп('ктивпых композиций, рождающих определенные и I ииирич'кис структуры, можно назвать еще параллельную и
I' 'К I'I II II ,'[. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С. !07.
усиленно-сходящуюся перспективы. Последнюю можно считат разновидностью прямой, когда угол зрения начинает прев1: шать 30°. Благодаря этому появляются сильные ракурсы, зн; чительные деформации в изображении. Подобный прием лк били применять мексиканские художники, используя возникак щие при этом сильные эмоциональные эффекты. Интересны вариант такого приема наблюдается у Сикейроса в мозаично рельефе на торце здания ректората университета в Мехико, гл вытянутые руки предельно ракурсных фигур создают вполп тектоничный ритм рельефа.
Параллельная, или изометрическая, перспектива, являете основной перспективной системой, применяемой в искусстве Во стока — Китая, Японии, Индии, мусульманских стран. Ветре чалось применение параллельной перспективы в средневеково европейском и древнерусском искусстве. Характерная особег ность композиционных структур, возникающих в этой систем перспективности, — многослойность глубины: изображени строится здесь планами — передние, средние, дальние. Перед ние планы располагаются у нижнего края формата, самы дальние — у верхнего. Масштабная разница между планами как правило, небольшая.
Этот вид перспективы прекрасно формирует плоскостное изображение и хорошо сочетается с пластически-плоскостныл изобразительным принципом. Более того, именно вместе эт1 два способа и применяются: если рассматривать и японскук гравюру, и персидскую миниатюру, то можно увидеть, что ар хитектурные формы изображаются в параллельной перспекти не, а человеческие фигуры выполнены пластически-плоскостньа способом. Подобное сочетание не является чем-то необычным В древнерусском искусстве одновременно применялись пласти чески-плоскостное изобрал<ение людей и три вида перспективь в изображении архитектурных форм: обратная, усиленно-схо дящаяся и параллельная.
Общие тектонические закономерности, послужившие осно^ вой предложенной классификации композиций, проявляются произведениях и еще более конкретно — как разноеидностр наиболее часто повторяющихся приемов. Практика искусств выявила целый ряд широко используемых построений, которые могут быть выражены определенными геометрическими схе мами.