§ 3. Плафон микеланджело

Вышеперечисленные положения можно проиллюстрировать па примере анализа геометрических характеристик росписи Микеланджело плафона Сикстинской капеллы с помощью мо­дульных сеток (см. ил. 1). Показательно структурное построе­ние, соответствующее масштабному строю архитектуры и при­мененное Микеланджело в композиции плафона: все структур­ные членения росписи основываются, как мы сейчас бы ска­зали, на системе живописно-пластических модулей. За исход- 1И)[й модуль принят прямоугольник, являющийся выражением масштабного строя сооружения, равный по длине конструк­тивному шагу (в данном случае расстоянию меладу осями пи­лястрпо ширине своей равный трети общей ширины пла­фонной росписии близкий размеру конструктивного шага.'®

Изобразительные массы плафона легко модулируются. М. Дворжак отмечал, что «Микеланджело заключал порой свои фигуры в некий блок». Он назвал «непреложность блока у Ми­келанджело» одной из «композиционных норм высокого Воз­рождения».

На ил. 1 проанализирована треть росписи плафона. Исходный конструктивный модуль обозначен литерой «Б» в правом вертикальном ряду. В левом вертикальном ряду показаны другие возможные типы конструктивных и структур­ных модулей (в виде различных треугольников), соответствую­щих данной архитектуре и композиции росписи. Ограничен­ность этих типов модулей заключается в том, что треугольные модули имеют малое развитие (малую степень глубины ряда) и не опускаются ниже структурных, они не образуют взаимо­связанной системы модульных размеров.

15. Тот же размер по длине (с допуском па нщрину пилястр) имеют росписи фриза (Боттичелли, Гирлапдайо, Перуджино и др.), располагаю­щиеся между пилястрами.

16. Как величина наибольшего общего делителя ширины нлафона.

17. Ширину прямоугольника отличает от его длимы модулированная ве­личина, что видно на ил. 1.

18. Дворжак М. История итальянского искусстпа в эпоху Возрож­дения. М., 1978. Т. 2. С. 149, 171.

19. На ил. 1 («Г») показан наиболее подвижный тип треугольных моду­лей— тип диагонального деления, который образует .лишь структурное модули, в данном случае в четыре порядка: 1—модуль первого порядка, полученный делением исходного модуля диагоналями, 4 — модули второго порядка, 2 — сверху от осевой линии модули третьего порядка, снизу — структурные модули четвертого порядка. Этим развитие треугольного мо­дуля исчерпывается, в то же время модуль прямоугольный в Данной рос­писи достигает десяти порядков.

Исходный конструктивный модуль (ил. 1, «Б»), делится структурные модули первого порядка («А», 3), которые ргтиы величине наибольшего общего делителя геометрических хармк теристик изображения (живописно-пластических масс) внутри конструктивного модуля. При делении получаем коэффищкчи кратности (в данном случае равный четырем), котор]ый в см стеме живописно-Пластических модулей можно условно назн;т. коэффициентом модульности. Здесь и далее нетрудно заме тить, насколько точно совпадает распределение живопиок! пластических масс с модульными линиями-осями.. Такое сови.'1 дение лишний раз подтверждает совершенство масштабно-тск тонического строя росписи.

Структурный модуль второго порядка получается делением первого модуля на коэффициент кратности («А», 1), затем определяем модуль третьего порядка («А», 2) и четвертого но рядка—(«В», 3). Таким образом, мы получаем модульнук» сетку росписи (основанную на системе геометрических пара метров живописно-пластических модулей), которая выражается убывающей геометрической прогрессией со знаменателем, рап­ным четырем, где исходный модуль — М, производные модули; лд М IV,

М] = 4-' Тб "

Модуль «в», 3 — последний структурный модуль росписи плафона Микеланджело и одновременно первый рисующий мо­дуль и первый декоративный модуль. (Особенность росписи плафона в том, что все рисующие модули одновременно явля­ются и декоративными вследствие богатейшего декора, который Микеланджело применил в Сикстинской капелле.)

Следующие рисующие и декоративные модули — «А», 4 и «В», 4 (и идущие за ними — не показанные на таблице — всего шесть порядков) также получаются делением предыдущих мо­дулей на коэффициент кратности.

Последний живописно-пластический модуль плафонной рос­писи ^— десятого порядка — является вторым декоративным мо­дулем: это толщина линий, контуров, высветов, обводов.

Необходимо отметить отсутствие в росписи Микеланджело нарушений системы модульных размеров, хотя система модуль­ных сеток может служить художнику лишь канвой, основой, ориентировочным руководством для установления масштабных связей росписи и архитектуры. Тем важнее подчеркнуть, что в росписи Микеланджело, при всей ее сложности и многомас- щтабности, невозможно найти, например, контуров толщиной не десятого, а девятого порядка. Это свидетельствует о стро­гости применения специфических изобразительно-выразитель­ных средств, рождающей стилистическое единство классиче­ского произведения, а также и стилевую чистоту (в узком смысле данного понятия).

То, что роспись плафона состоит из многих сюжетных кар- 11111, аллегорических и декоративных фигур, разделенных (ii объединенных одновременно) рамками, нарисованными ии- ;|истрами, картушами и профилями, — это обстоятельство опре- лслило чеканно-четкую масштабную зависимость росписи и, архитектуры, поддержанную ясным тектоническим строем ком­позиции.^^ Эта особенность помогает выявить масштабно-мо­дульные закономерности синтеза. Однако в росписях с другими тектоническими решениями также прослеживаются модульные принципы расположения живописно-пластических масс. Дока- :)ательством тому служит анализ росписи Микеланджело ал­тарной стены капеллы — «Страшный суд».

Значительные различия между той и другой фресками по­нятны— между ними лежат три десятилетия. Однако обе рос­писи естественно подчиняются единому архитектурному мас­штабному строю, а значит, одним и тем же масштабно-модуль­ным зависимостям. Это подтверждается анализом композиции «Страшного суда» с помощью модульных сеток (см. ил. 3)... Исходным модулем здесь является квадрат ^^ со стороной, рав­ной тому же конструктивному шагу здания. На ил. 3 показана разработка исходного конструктивного модуля (что является четвертой частью всей фрески), который имеет сходные с пла­фонной росписью величины наибольших общих делителей и тот же коэффициент кратности — четыре.

«Страшный суд» имеет и аналогичную систему модульных связей ■— структурные модули четырех порядков (причем по­следний из них также уже и рисующцй модуль), рисующие мо­дули шести порядков, а модуль десятого порядка — точно так л<е является вторым декоративным модулем. Разница лишь в том, что декоративные модули в «Страшном суде» начинаются с модулей шестого порядка (а не с четвертогоу как в плафоне) и подразумеваются как величины геометрических параметров теней, полутеней и других «разрабатывающих» цветотоиаль- ных масс, а не элементов богатого декора.

При практическом совпадении модульных систем общий масштаб алтарной фрески отличен от масштаба плафона и

15. Те же пропорциональные отношения мы видим в древнем египет­ском искусстве. Пропорциональные величины канона здесь «образуют строй­ную и строгую систему соответствия между размером всей композиции и каждого ее элемента» (Померанцева Н. А. Эстетические основы ис­кусства... С. 129).

16. В росписи плафона исходным модулем является прямоугольник, близ­кий квадрату —оба исходных модуля росписей плафона п стспы практи­чески почти не отличаются друг от друга.

17. Это является доказательством большой гибкости масштабно-модуль­ной системы, показателем широкого диапазона масштабио-тсктопических решений. Кроме того, это обстоятельство выступает уГ>сдитсльт.ш свиде­тельством возможностей пластически-модульной сис1ч;м1>1, способной претер­певать масштабные метаморфозы, оставаясь принципиально пажным звеном: в синтезе искусств.

юбразует плавный переход от крупномасштабного плафона к измельченному масштабу фризовых росписей, что безусловно необходимо, поскольку диктуется непосредственным соседством росписей. Масштаб «Страшного суда» нужно признать наибо- •лее соотнесенным с человеком и общими размерами капеллы.

«Страшный суд» воспринимается как одномасштабная ком- лозиция, имея, однако, три масштаба изображения фигур, ис­кусно и плавно сплетающихся между собой и соответствующих в росписи плафона третьему, четвертому и пятому масштабам (за первый, самый крупный, масштаб принимаются фигуры сивилл). Необходимо отметить важную, с точки зрения синте­за искусств, композиционную цветовую особенность алтарной фрески, состоящей из четырех горизонтальных ярусов, которые соответствуют ярко вырал^енпой этажности тектонического строя интерьера капеллы.

Верхний ярус «Страшного суда» развивает росписи люнет, -Принадлежащих, однако, композиции свода и являющихся пе­реходом к стене. Второй, основной ярус, с фигурой Бога в центре широкой лентой принимает па себя не только главную -смысловую, содержательную нагрузку, но и изобразительную, компенсируя тем самым разреженность пояса оконных проемов с изображением фигур римских пап между ними. Третий ярус «Страшного суда» спиралеобразным движением замыкает ста­тические композиции фризового ряда, принадлежащие С. Бот­тичелли, Д. Гирландайо и другим мастерам Возрождения. -Наконец, четвертый ярус фрески плотной полосой объединяет нижний шпалерный ряд интерьера капеллы.

Роспись интерьера капеллы Сикста имеет сложный мас­штабный и композиционный СТрО'Й.

Экстерьерные произведения монументально-декоративного искусства обычно обладают более простыми тектоническими решениями и меньшим количеством масштабов изображений, что вызывается необходимостью сохранения архитектурного об­раза сооружения (в его связях со средой), его основных чле­нений, сохранения цельности восприятия всего здания, его си­луэта и т. д. Это непосредственно влияет на стилистику произ­ведения, диктует более обобщенную трактовку в целях обес­печения большей «дальнобойности» изображения.

Масштабно-модульные зависимости в экстерьерных роспи­сях можно проследить на примере мозаики на здании музея Ф. Л еже (одного из самых «монументальных» по манере ху­дожников XX в.) в Бьоте (ил. 11). Исходным модулем мозаич­ной росписи является здесь квадрат, сторона которого равна расстоянию между осями опор (конструктивному шагу здания).

Разбивочные оси модульной сетки мозаики не совпадают с осями опор вследствие влияния толш,ины боковых несущ,их стен музея (щек) и наличия широких рамок вокруг изобра- .жения.

Коэффициент кратности равен четырем, как и к больнпт- стве прямоугольных систем живописно-пластических модулем"! (другие коэффициенты появляются в специфических условиях архитектурной среды).

Геометрический анализ мозаики обнаруживает систему мо­дулей пяти степеней глубины: два структурных, три рисующих (причем второй структурный является и первым рисующим). Последний модуль — второ-й декоративный — это толщина ли­ний. Первый декоративный модуль в данной росписи отсут­ствует благодаря ее лаконизму.

В экстерьерных росписях, как и в интерьере, возможно ис­пользование большой глубины модульного ряда. Здесь рассмот­рение произведения обеспечивается через постепенное прибли­жение или удаление, когда на каждом этапе раскрываются но­вые эстетические качества. Яркий пример тому — богатейшие орнаментальные украшения восточных мечетей. Имея очень ограниченное число масштабов (декор воспринимается всегда монолитным, одномасштабным) при большой глубине модуль­ного ряда, т. е. с большой степенью прорисовки узора, соору­жение привлекает внимание с очень далекого расстояния, когда только лишь угадывается существование орнамента, и в то же время можно до бесконечности рассматривать затейливые узо­ры, подойдя к ним вплотную.

Таким образом, необходимо подчеркнуть, что система жи­вописно-пластических модулей помогает определять объектив­ную основу носителя масштабности и тектоничности мопумен- тально-декоративной росписи: это особенно важно в условиях, когда большинство исследований в данной области не идут дальше общих ссылок на тесную зависимость росписи от архи­тектуры и на конкретные примеры синтеза искусств. Эта си­стема понимается как совокупность правил взаимозависимости и соподчиненности геометрических параметров изобразитель­ных элементов росписи с конструктивными и пластическими ха­рактеристиками архитектурного сооружения на базе исходного живописно-пластического модуля.

По нашему убеждению, система живописно-пластических модулей является краеугольным камнем проблемы взаимодей­ствия монументально-декоративной росписи и архитектуры. Можно утверждать, что и архитектурно-декоративная скульп­тура подчиняется аналогичным закономерностям. Анализ из­вестных памятников подтверждает это.

Древние, считали Пергамский алтарь Зевса одним из чудес света. Большой скульптурный фриз алтаря (общей длиной 120 м) является органической, неотъемлемой частью здания. Основной изобразительно-пластический модуль фриза (М), близ­кий квадрату, равен по длине 2,8 м — двойному расстоянию между осями колонн верхней колоннады, по высоте — 2,3 м (вы­сота фриза). М; равен средним размерам фигур поверженных

4 З.'ипп № 49

гигантов. Ширина фигур имеет два размера, им соответствус! Мг (по своей высоте и ширине). Мз равен размерам голой скульптур (см. ил. 7).

Проанализируем принципы соразмерности архитектуры л богатого скульптурного убранства Адмиралтейства. Андреяп Захаров, перестроив творение Ивана Коробова, заключил цеп- тральную башню над главными воротами в новый большом объем, украсив Адмиралтейство фризами и круглой скульпту­рой. Исходной величиной для основного пластического моду­ля — М — является коробовская башня, которую Захаров обнес колоннадой (см. рис. 8). Горизонтально модуль укладывается трижды (между осями крайних триглифов), вертикально — дважды (от верхней кромки аттика до основания), образуя модульную сетку. На схеме показано деление основного^ М на производные модули пяти степеней.

Основному модулю соответствует диаметр ленточного арма­турного фриза в нише арочного проема и горизонтальный раз­мер горельефа с крылатыми гениями (точнее М + М4). Скульп­турные группы нимф, держащих сферу, расположены по осям,, удаленным от центральной оси башни также на расстояние основного модуля М. Расстояние от осей оконных проемов, по обе стороны от башни, до осей скульптурных групп отлича­ется от М на величину производного модуля М4 (М—М4). Раз­мер горельефного фриза на аттике башни «Восстановление фло­та в России» равен 2,5 М—М4.

Первому производному модулю М1 равна высота рустован­ного пояса основания башни и постаментов скульптурных групп. Высота самих групп больше М1 на величину М4, высота же фигур воинов на аттике меньше М1 на величину М4. Вто­рому производному модулю Мг соответствуют горизонтальные габариты («ширина»)-скульптурных групп и фигур воинов, при­мерные вертикальные габариты горельефа с гениями и высота фриза на аттике (точнее Мг —М5). Модулю Мз равна ширина ленточного фриза в арке и «ширина» фигур нимф, держащих сферу. Модулю М4 соответствуют, например, размеры голов, нимф и воинов, а модулю М5 —головы в аттиковом фризе и т. д. и т. п.

Необходимо здесь отметить распространенный прием коррек­ции пропорций на модулированную величину.

Подобный анализ Триумфальной арки в Париже (архитек­тор Ж. Шальгрен) (ил. 9) показал, что производным основ­ного модуля (равному радиусу арочного проема) полностью со­ответствует знаменитый рельеф «Марсельеза» скульптора Ф. Рюда.

Действие пластических модулей легко прослеживается на примере 17 рельефов фриза на фасаде Финляндского вокзала в С.-Петербурге (архитекторы Н. Баранов,. Я. Лукин, скульп­торы В. Иванов, Л. Михайленок, А. Семченко и др.).

произведения круглой скульптуры можно подвергнуть анализу^ переведя пластические модули из плоскостной системы в систе­му объемных модулей, которая еще теснее связана с архитек­турной модульной системой (однако такой анализ выходит за рамки данной работы).

Несомненно, что принцип модульных сеток есть лишь эле­ментарная схематическая основа масштабного строя монумен­тальной композиции н может служить художнику только ориен­тировочным руководством для определения масштабности и установления главных пропорциональных соотношений компо­зиционных и тектонических масс. Необходимо подчеркнуть, что масштабность зависит от целого комплекса причинных связей (даже тональная и цветовая насыщенность влияет на масштаб­ные соотношения). Однако несоблюдение или нарушение прин­ципиальных масштабных основ может привести к серьезной не­удаче, так как никакими другими средствами, участвующими; в формировании масштабных связей, невозможно исправить, принципиальные ошибки. Система пластических модулей помо­гает избежать подобных ошибок.

На примере росписей в Сикстинской капелле мы убедились, в большой гибкости системы живописно-пластических модулей,, позволяющей применять широкий диапазон масштабно-тектони­ческих решений. Гибкость системы и закономерна и абсолютно: необходима, ибо только идея монументального произведения,, его. тема, образный строй играют решающую роль в определении меры условности худох^ественного приема и композиционного построения, а также и в установлении пропорциональных, мас­штабных соотношений. При этом надо подчеркнуть, что нет прямой зависимости масштабных соотношений от абсолютных размеров изображения человеческих фигур — масштабны и не­масштабны могут быть фигуры любых размеров (даже самые,, казалось бы, «безопасные» размеры — средние, близкие раз­мерам человека — ведут себя как раз наиболее «коварно»).

Итак, можно утверждать, что для достижения масштабпост» первостепенное значение имеет характер соотношения живо­писно-пластических масс с целым и частью в росписи, а также с архитектурным окружением и человеком. «Гармоническая це­лостность древнеегипетского искусства,.— пишет Н. А. Поме­ранцева,— исходит из „алгебры гармонии", где конструктивное и художественно-эстетическое мышление составляли нерастор­жимое единство».^^ Мы стремились показать действительное значение изобразительного модуля, не преувеличивая и не пре­уменьшая его роль. Система пластических модулей представ­ляет собой попытку решения одной из многочисленных граней проблемы синтеза искусств, а также внутренних законов по­строения изображения — т.е. тех проблем, которые наименее освещены в исследовательской литературе.

25 Померанцева Н, А. Эстетические основы искусства... С. ПI.

4* 51

Не смешивая стили, не нагромождпч без причины формы всех времен, можпм будет найти ту архитектуру, которая нуЖ' -на нашей эпохе...

Виолле Ле-Дюк

Г лава IV О СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ