§ 3. Арсенал композиционного «оружия»

В истории искусствоведческой мысли не раз предпринима лись попытки определения тех геометрических форм, в которые облекали свои изобразительные решения гениальные худож НИКИ и скульпторы. Русский художник К. Ф. Юон писал п6 этому поводу: «Опыт прошлого в виде отдельных композиций

И1.Р.М111 (1ы,'|() (1Ы исрс'иодить 13 наглядные схематические табли- МП 'ПИ /и'мош т|)11|)(>пат1я композиционных приемов, направ- II ит.и 11,1 по,му'к'ипо определенных эффектов».'®

I '111111,(1 д(т()Л1.н() долго советское искусствоведение насто- р'.м иии п| т)сп,л()('|, к такого рода исследованиям, обвиняя их. .<и1м|1,,|| II <|)()рмализме, якобы оставляющем вне поля зрения н|1|ми1\1п сюрону композиции произведения. Такое положение

и (II НДС!'!) пспз'бежио приводило к недооценке изучения,

И11\||11пт1х композиционных закономерностей в изобразитель- |||(1 ткуссии', (Как и в целом, аналогичная недооценка сло- 1-и ||1и. Но о'тотепию к новым направлениям русского изобра- 'иг. |1,||о|о искусства начала XX в., которые «вырвались» из. ||.|^|и|, I р;| чпциоипых академических представлений того вре-

М| ни )

IIII. 11,|||| иначе, по потребность поиска пластической осно'- им |.им||(м1111.1т неизбежно приводила к анализу внутренних > (I ммии нос I роения изображения, к анализу геометрического

||г;| нронзнедения. Наиболее простые и повторяющиеся.

I ммни итнонини' построения вполне переводимы на язык опре- и ин111.1\ и'омстрнческих форм. Эти геометрические формы: 1.11М11И 1Н11Нонт.1с схемы, конструкции, структуры, называют «об-

I гомстрнсн», подчеркивая этим связь плоскостных форм

. н1 |1 I 1||11|'| и 1'М1)1словой стороной изображения. Н. Н. Волков,, и. (.\ |\||н поклонником синтаксического подхода, называя его <||.|||||п11;|,'111гтнисч'кнм формализмом», тем не менее отмечал, что^

II |..и>о1'Iили композиция строит поле картины для лучшего-

|||1и'| I I 111И1 С!'

И 1 ти'м тчмк'довании Н. Н. Волков дает тонкий анализ поим ■ 1'|,\1но.1нн,ня», «структура», «конструкция», с которым

И1 II, и| 1и гог,11ас11Ться.'^ Различие между структурой, конструк- 1ии ii и 110мно.1нн,псй заключается, по его мнению, в характере 'I II И' инч |И',(И)1Ч) н связей между его частями. Наиболее общее И1 ни, |рс,\ нонятин — понятие структуры. Целостная струк- 14'' '" предполагает композиционного целого. Композицион- нпп иринпин оГп,единения не требует конструктивной целост- , \о|'.1 н н.чанмодействует с ней.

' 1|и, I, |ур,1 как целое состоит из закономерно связанных ч.и 1М1 ипл он|)еделяется единым характером связей между <мм1м|,1мн II единым законом формообразования, однако не м11|| 1 111''ПИЮ п|)одставляет собо'й завершенное целое.

тип структуры, элементы которой связаны

Ф . III тын,1,111.нымн связями, но и конструкция — не обязательно

■ИИ'Ш ИИ' Н(',)!<)(>.

I'и\1но 111н,ня — .это вид структуры (всегда замкнутой струк-

" I' I и и к. ■<!), Об искусстве: В 2 т. М., 1959. Т. 1. С. 227.

' И и 'I к п II II. И. Композиция в живописи. С. 42.

1им Ж4-, 9—27.

туры); это конструктивные связи — аналогии и контрасты цве та и линии, выделение главного пятна предмета, пространствен ный строй и т. п. Композиция всегда есть конструкция для по нимания, конструкция для смысла. Композиция произведени искусства, утверждает Н. Н. Волков, есть замкнутая структур с фиксированными элементами, связанными единствол- смысла.Изучение арсенала композиционных форм и состав .ляет задачу теории композиции.

Попробуем описать важнейшие, на наш взгляд, компози^ дионные схемы, которые наиболее часто использовались в про изведениях мирового искусства (в табл. 2 они представлены разделе разновидностей). Напомним, что в большинстве прои:- ведений можно найти сразу несколько композиционных схеи не мешающих, а, наоборот, обогащающих друг друга. Обычнс одна схема плавно переходит в другую; цветовая композици может развиваться по-иному, нежели линейно-тоновая, пере плетаясь с ней и т. д.

Все композиционные структуры в большей или меньше степени используют прием скоса угла (или замыкания, «закрег ления»). Чтобы избежать однообразия, закрепление - угла до стигается различными способами: тональной, цветовой и рит мической нагрузкой или, наоборот, отсутствием любой на грузки; срез угла может быть диагональным, прямоугольным дугообразным, волнистым — при этом значительно варьируютс размеры. Здесь композиция приобретает опорные углы, про вращаясь в замкнутую структуру.

При замыкании четырех углов картины получается компо зиционный ромб — например, в работе Леонардо «Битва пр Ангиари». Четкий ромб можно найти в изо'бражениях с парал лельной перспективой, например, в персидских миниатюра: (С подиумами для сидения, навесами и т. п. Все «ромбические; композиции довольно симметричны, от них один шаг до стру!- туры с осью симметрии. «Закрепление» угла обычно мноп •слойно — от небольшого скоса до середины всей картинно плоскости: здесь она превращается в диагональ, соединяя нрС тивоположные углы. Эта схема часто применялась в сюжет «Рождество Богородицы» в русской иконописи.

Пример плавного перехода одной схемы в другую — «Рол дение ■ Венеры» Боттичелли, где обозначены четко срезанны верхние углы и нечеткие «ответы» в нижних углах, которь строят ромб с осью симметрии — фигурой стоящей Венер! Линии закрепления верхних углов, опускаясь вниз по фигура аллегорий ветров слева и по фигуре, подающей покрывал^ ■справа, превращаются в боковые грани треугольной комп( зиции.

Структура композиционной диагонали редко• встречается

Там же,

3 2

си ^ к ^ 3 й 3

СО С Л)

га о н с

Р.Я я й

й я 2 а « с о

в ® О Й ^ и Сй к л в ^ о 8 ш § к н с и • о ж ^ о к

ао

се

2 « Я Я