§ 2. Монументальное произведение в ансамбле

Своеобразие каждого нового этапа развития синтеза ис­кусств проявлялось прежде всего в стилистическом и колористи­ческом единстве архитектурного и живописного произведения и определялось мерой влияния монументального произведения на создание определенного архитектурного образа.

Как известно, в разные эпохи и периоды участие в градо­строении монументально-декоративных искусств было различ­ным— это соответствовало определенному общественному уст­ройству, господствующим идеологическим воззрениям, сущест­вующим архитектурным стилям. Однако если такое взаимодей­ствие имело место, оно каждый раз подчинялось и внутренним закономерностям синтеза искусств.

Так, локальные композиции традиционно выполняли огра­ниченные задачи в общей архитектурно-декоративной органи­зации пространства. В то же время ансамблевые композиции ■обладали уже несравненно большими возможностями в реше­нии проблем эстетического преобразования окружающей среды, в эмоциональном, эстетическом и художественном воздействии на человека.

Ряд примеров ансамблевого синтеза был рассмотрен в пре­дыдущем параграфе. Своеобразную форму реализации ансам­блевый синтезнашел при создании статмп") метро (.пилпи многие станции, построенные у нас в стране тткольм) /имшп летий назад, не утратили художественной ценности. ;-)|о, п.ч пример, «Маяковская» в Москве архитектора Л. П. Л,у||1кт1,'1, с мозаичными плафонами А. А. Дейнеки, объяплснная ммпс памятником архитектуры. Однако большинство стаицт'! /К) 50-х годов перегружено декором, мозаиками, скульптурами («Комсомольская» в Москве с многочисленными мозат^ами П. Д. Корина, «Автово» в Петербурге и т. д.).

Петербургское метро в целом скромнее и «классичнсе» мо­сковского. Выдержали испытание временем станции «Киров­ский завод» с арматурными рельефами из нержавеющей стали, «Технологический институт» с непритязательными портретами- медальонами, «Пушкинская» с полным набором участвующих в синтезе видов искусств."

В ансамблевом и в локальном произведении синтеза выяв­ляется комплексное взаимодействие трех основных аспектов — содержательного, функционально-пространственного и пласти­ческого. Важнейшую роль играет содерл<ательный аспект, ко­торый имеет как бы несколько уровней. Это, прежде всего, уро­вень меры, необходимости, определяющий оправданность, уместность, обусловленность суп^ествования в данной среде той или иной росписи, скульптуры и т. д.

Однако полное право на существование получил принцип изменения обыденного стереотипа восприятия: на этом прин­ципе стало строиться всякое праздничное о(|)ормлепие, будь то политический или спортивный праздник, фестиваль или па- родное гуляние. Подобные качества можно увидеть в проекте оформления Н. И. Альтманом площади Урицкого к 7 ноября 1918 г. в Петрограде. В Москве в 20-х годах А. М. Родченко и В. Ф. Степанова создавали вполне аохитектоничные композиции для брандмауэров с рекламой В. В. Маяковского. Возможно, в этих опытах и родилась в нашей стране суперграфика в ее современном виде. Однако как и многие появившиеся в 20-х го­дах открытия в изобразительном искусстве и архитектуре, они не получили дальнейшего развития.

'О Колористические зависимости в ансамблевом синтезе весьма споеоб- разпы: здесь можно явно различить неодинаковость подходов в практиче­ском применении принципов колористики в изобразительных искусствах, ар­хитектуре и дизайне. Колорит произведения изобразительного искусства, на­пример картины, всегда строится на полной триаде, т, е. исиользованим групп красных, синих и желтых цветов. В дизайне и архитектуре, особенно в единичных объектах, преимущественно используется неполная триада, по­добие цветов на основе субординации, основной цвет в таком сочетании выступает как доминирующий. Полная триада «добирается» только в комп­лексах. Здесь налицо особая роль монументальных, прикладных, декора­тивных искусств.

11 Нельзя не отметить, однако, что технические качества отделки ии^ терьеров (как, впрочем, и в наземных павильонах) современных станций ■метро значительно уступают старым.

Следующий уровень — уровень целевого назначения — отве­чает содержательной определенности сооружения (так, в те­атре комедии нелогично помещать высоко трагедийное произ­ведение монументального искусства).

Наконец, уровень образной направленности предполагает соответствие образного строя монументального произведения образу архитектуры. Это способствует целостности, художест­венного замысла. Интересен в этом смысле парижский район Дефанс, где возвышаются цилиндрические дома, целиком по­крытые пейзажной цветографикой. Декор применен и в тща­тельной обработке поверхности земли разновысокого рельефа с малыми формами, игровыми площадками, посадками кустов и деревьев, мощеными дорожками. А в целом здесь создан ко­лористически активный и жизнерадостный микроклимат комп­лекса.

Американский архитектор Д. Джерди решил архитектурно- художественный образ торгового центра «Хортон-плаза» в- г. Сан-Диего в Калифорнии целиком средствами цветогра- фики. Разнообразная пластика архитектурных объемов, систе­ма открытых галерей, перетекающих одна в другую, эскалатор­ные переходы, множество магазинов, кафе и зон отдыха—^ все подчинено архитектоничному цветовому и графическому обра­зу, навевающему ассоциации с венецианским карнавалом: Основной архитектурный объем расчерчен тягами, членениями, кругами, «рустовкой», контрастно окрашенными в яркие цвета. Такого запоминающегося образа без участия суперграфики, не­сомненно, создать бы не удалось.

Но, конечно, разговор о содержательных сторонах взаимо­действия возможен только в конкретно-историческом плане на основе определенных социальных, градостроительных и архи­тектурных концепций.

Обращаясь к «изначальным» проблемам взаимодействия архитектуры и монументального искусства, еще раз подчерк­нем, что пластический аспект синтеза предполагает стилисти­ческое, масштабно-тектоническое и фактурно-колористическое единство. Тектонические закономерности были рассмотрены в предыдущей главе. Обратимся к стилистическим и фактурно- колористическим закономерностям. Стилистическое единство, как известно, определяется и формируется различными факто­рами: распространенными течениями в искусстве, содержанием произведения, его темой, идейным и композиционным замыслом и, конечно, назначением здания и его окружением. Однако, су­ществуют еще специфические изобразительно-выразительные средства, непосредственно перекликающиеся с архитектурной стилистикой, выбор которых при создании монументального произведения имеет огромное значение. Здесь творческая инди­видуальность художника, его оригинальность не должны всту­пать в противоречие с оригинальностью архитектора. Особое-

значение эта проблема нриобрстаст там, еде ис!|11"|;(|п11 ч рщ ные стили и эпохи.

Показателен в этом смысле опыт мсксикаиских М1111уМ1'11ы листов. Длительное время, и особенно на нсрмых порах, р|'т1 люционно настроенным художникам приходилось ипшмиа п, свои «муралы» в старую архитектуру, которая чаще игсю создавалась в колониальный период. Новое содержа миг (||рг сок вступало в противоречие с духом старой архитектуры, чю в конечном итоге не могло не отразиться на отпошетт ху­дожников к самому принципу детерминированности рогти-и архитектурой. Примат содержания изо'браженнй (нплот!, д(1 пренебрежения архитектурной ситуацией) нередко вьктупал как недостаток монументальных произведений мскспкапцси с точки зрения синтеза.

Однако есть примеры прекрасного сочетания совсрпкиию различных, далеко отстоящих во времени друг от друга сти­лей: удивительно органично смотрится яркая и остросовремоп- иая живопись М. Шагала на плафоне парижской Гранд Опо­ра в окружении богатейшего золотого декора лепнины, осве­щаемая огромной старинной люстрой. Впрочем, в золотых ра­мах живопись всегда хорошо смотрелась, даже самая совре­менная. Гораздо важнее в плафоне М. Шагала тот дух карна­вального, праздника, театральности, который как нельзя лучше соответствует назначению здания.

Монументальное произведение в ансамбле детерминируется многими взаимозависимостями и, в частности, фактурно-тсхпо- ,логическими, когда необходима определенная согласованность в выборе материалов, способах и степени их обработки и при­менения, а также учет различных художественных возможно­стей материалов. Тонально-колористическое единство предпо­лагает два принципиальных подхода, основанных на взаимо­действии контрастных и сближенных цветовых и тональных от- Бошений.

Вообще степень «приемлемости» монументально-декоратив­ных произведений по отношению к разным видам архитектуры определяется прежде всего функционально: будь то архитек­тура гражданских, общественных и промышленных соо1)у>кот1Й или архитектура малых форм и средств передвижения, или са­дово-парковое искусство. Наибольшее применение монумен­тальное искусство находит в архитектуре обн1,сствеимых :)дат1м (как в экстерьере, так и в интерьере), наиметнииес н архитек­туре средств передвижения (практически лини, н 1111тер1.ера\', например, судов). Поэтому перечисленные пьппе наиболее об­щие соотношения архитектуры и м0пумептал:)пых искусств весьма специфически «преломляются» и к011к1)етпых об'ьектах. Пожалуй, на всем протяжении исто1)ни иекуестн в экстс|)ьсре почти безраздельно царствовала скульптура, если не считать цветной облицовки, окраски и орнаментальных украшений ар­

хитектуры. Отдельные примеры, такие, как изразцовые рельефы, фантастических зверей на воротах Иштар в Вавилоне, ступа Бодхнатх близ Катманду с огромными иарисованными глазами Божества или фрески на порталах русских церквей, — исклю­чения и лишь подтверждают общее правило. Готические витра­жи практически «не работали» в экстерьере, не имея сильной подсветки изнутри.

В конце прошлого столетия на фасадах все чаще начинают появляться майоликовые и мозаичные изображения, в которых получают продолжение традиции русского зодчества XVII в. На рубеже веков в Петербурге архитектор А. А. Парланд укра­сил храм Воскресения Христа (называемый Спасом-на-Крови)- многочисленными мозаиками как внутри, так и снаружи, при­гласив прекрасных художников — В. М. Васнецова, А. П. Ря- бушкина, М. В. Нестерова. Внешними формами храм во мно­гом имитирует Покровский со^бор (храм Василия Блаженного),, однако выведением в экстерьер значительного количества жи­вописи архитектор выявил тенденции современного монумен­тального искусства.

Монументальные произведения в экстерьере преимущест­венно сориентированы на использование больших масштабов: весьма значительно влияние градостроительной ситуации, ан­самблевых зависимостей. Чаще всего произведение просматри­вается здесь издалека, с различных точек и расстояний, что не может не отражаться на композиции и специфике трактовки- изобразительного языка. Колористические решения экстерьер- ных произведений строятся, в основном, на более контрастных и ярких цветовых сочетаниях с широким использованием то­нальных и фактурных контрастов, совмещением и примене­нием различных материалов.

В интерьерах все эти особенности значительно сближены, приглушены, все гораздо камернее и тоньше. Ряд техник при­меняется преимущественно в интерьерах: фрески, витраж, не говоря о гобеленах и других текстильных техниках. Пожалуй, наиболее любимый художниками материал — фреска, точнее, роспись (настоящую фреску исполняют сейчас чрезвычайно редко по целому ряду причин). Роспись — самая «свободная» техника с широчайшими возможностями, выявляющая макси­мальное разнообразие трактовок изобразительного языка.

Гармоничное «звучание» монументального произведения в ансамбле во всех случаях определяется как тектоническими, так и масштабно-пропорцио'нальными зависимостями. Послед­ние выявляются через изучение взаимодействия систем гармо­низации и модульных систем архитектуры и изобразительного искусства. Вот почему система «живописно-пластических» мо­дулей, представленная в предыдущей главе, выступает, на наш взгляд, определенным средством постижения «тайн» пластиче­

ского аспекта синтеза, единства архптсм'урнтп н /мииитииип произведения.