§ 1. Немного истории

Тектонические и масштабные зависимости монументального произведения и архитектуры всегда в той или иной мере де­терминированы конкретно-историческими условиями. Обра, щаясь (хотя бы эскизно) к этой проблеме, отметим, что лю­бой поиск в области теории искусства тесно связан с изуче­нием истории развития искусства.

.. .На Владимирской земле при впадении реки Нерли и Клязьму возведена заложенная чуть ли не в один и тот же год с собором Парижской Богоматери церковь Покрова Богороди­цы— произведение древнерусской архитектуры самых изящных пропорций и гармоничного единства с Землей и Природой. Спустя четыре столетия на Красной площади Москвы, в центре России, сооружен младший брат Покрова на Нерли — Покров­ский собор, вполне вероятно, самый красочный и жизнерадост­ный храм не только в России, но и в мире.

Роль и значение этих храмов как символов городов, стран и народов во многом схожи: каждый из них—^единственный в своем роде, это не просто архитектурное и инженерное соору­жение, но прежде всего, уникальное произведение синтеза ис­кусств. Так, Покровский собор воздвигнут в честь взятия Ка­зани, превращения Руси в многонациональное государство. Со­бор, по замыслу — мемориальное сооружение, стал торн<ествен- ным гимном народу-победителю: «Русский народ облек выно­шенный им в течение столетий идеал в блестящую архитектур­но-художественную форму и воздвиг в центре своей земли и в центре своей столицы каменный образ прекрасного и совершен­ного града. Покровский собор — самый всеобъемлющий древ­нерусский архитектурный образ».' Как создание синтетического искусства храм смог выразить наиболее существенные стороны

1 Бруно в Н. И. Храм Василия Блаженного в Москве. М.., 1988. С. 1.

души русского народа и стал символом единства мира,, гармо­ничного закона, управляющего миром и людьми.

Человечество всегда волновал символ вечности, сочетание- абсолютной ясности и простоты внешнего образа с ускользаю- |це бездонным значением таких сооружений, как пирамиды) ацтеков, зиккураты на Востоке, тграмидальные храмы в Ин­дии и Юго-Восточной Азии. Историки и археологи, архитекто­ры и искусствоведы не прекращают исследовать египетские пи­рамиды, но ореол тайн и загадок вокруг них не развеялся, на­против, их стало как будто больше. Грандиозность и величе­ственность этих памятников, одного из семи чудес света, сохра­нившихся до наших дней, загадочность и поразительная точ- 1юсть в размерах рождали и рождают всевозможные иредпо- ложения о помощи пришельцев.

Так, пирамида Хеопса сложена из бло-ков до 30 т каждый.. Они примыкают друг к другу с миллиметровой точностью, раз­меры основания пирамиды соблюдены с допуском менее 0,001. Смысл и закономерности пропорций, внутренней планировки и астральной соотнесенности по мере изучения ставят больше- вопросов, чем дают ответов. И не случайно строитель первой; пирамиды Имхотен почитался величайшим мудрецом и впо­следствии был обожествлен.

Даже самое беглое обращение вглубь веков — к истории' мировой культуры — выявляет неисчерпаемые возможности раз­вития синтеза искусств. Однако не менее интересно в этом плане обращение к XIX—XX вв., когда многие открытия и до­стижения в синтезе искусств, став уже историей, превратились, в «раскрытую книгу», повествующую о разных судьбах стран: и народов, об уникальной эволюции современной культуры.

Например, Памятник П1 Интернационалу В. Е. Татлина ^ — символ конструктивизма, нового революционного искусства,, символ XX в. Этот проект грандиозного архитектурного и ин­женерного сооружения представляет собой наклонный спира­левидный каркас, внутри которого три геометрических объ­ема-— куб, пирамида и цилиндр, три здания, предполагающие вращение с разной скоростью (соответственно, один оборот в-, год, месяц и день). Известный советский искусствовед Н. Н. Пунин писал о памятнике: «Спираль есть идеальное вы­ражение освобождения».® Редкое по красоте, воздействию и судьбе (макет, ставший символом века) сооружение, называе­мое либо монументом, либо башней, — совершенно уникальное создание синтеза архитектуры, монументального искусства и

3 Примеры из истории развития синтеза искусств приводятся здесь лишь с учетом отдельных моментов, необходимых для изложения пашей концепция.

3 Цят. по: Иконников А. А. Искусство, среда, время. М., 1985. С. 155.

дизайна XX в. Пример также уникальный — Эйфелева башня •символ Парижа, Франции, символ века XIX.

Эти архитектурные сооружения создавались как объект1.1, тяготеющие к дизайн-архитектуре.^ Что же касается сооружс ний XX в., тяготеющих к архитектурной скульптуре и дизайн пластике, то к ним можно отнести всемирно известную скульп турную группу «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной и ста тую Свободы, подаренную Америке французами. Монумент Свободы, ставший символом Нового Света, воспринимается как неотъемлемая монументально-архитектурная часть Ман- хеттена. Все это — примеры самостоятельных, единичных; об'ь 'ектов синтеза. Однако это не значит, что последние могут вы­ступать только в роли грандиозных символов. XX век «создал» и другие объекты дизайн-лластики, которые несут лишь эстети­ческую нагрузку. Среди них, безусловно, наиболее яркие созда­ния англичанина Генри Мура: их можно охарактеризовать как •био-дизайн-пластику.

В 1949 г. американский архитектор Ф. Джонсон выстроил в Нью-Кейнене свой загородный дом, ставший событием в со­временной архитектуре. Раскрытое пространство «Стеклян­ного дома» стало частью окружающего ландшафта, частью Природы во все времена года. Закрытым был лишь цилиндр с инженерными сетями и гигиеническим блоком. В простом, почти аскетическом интерьере, помещена двухфигурная мра­морная скульптура (очень похожие мраморные группы Джон­сон установил и в центре искусств Линкольна в Нью-Йорке).

Этот необычный объект синтеза искусств XX в. «засвиде­тельствовал» появление нового отношения человека к окру­жающему природному миру: он проложил путь к созданию архитектурных комплексов, которые вместе с ландшафтом создавали новую среду обитания. Вообще архитектурные ком­плексы обрели широкий спектр применения: от крупномас­штабных зон-микрорайонов до камерных уголков-скверов. В процессе создания таких комплексов изменялась высотность застройки, варьировалось пространство дворов, разрабатыва­лись перекрестки, строились подземные переходы — пешеходные зоны. Органично трансформировалась пластика улиц — от под­земных уровней до подиумов и сооружений высоко над землей. В одном из жилых микрорайонов Дефанса в Париже вообще создан искусственный уровень «земли». И уже сегодня стрем­ление к улучшению эстетического облика новых районов че­рез синтез искусств можно найти буквально повсюду — это Зе­леноград и Алитус, Назои и Шевченко, за океаном — это, прежде всего, Бразилиа, грандиозное детище О. Нимейера.

1 Новый термин «дизайн-архитектура» обозначает «перевод» архитек­туры на принципы дизайна. Яркий, хотя и спорный образец,.'— Центр ис- ■кусств им. Помпиду в Париже (стиль «хай-тек»).

Такой же современной приметой стали иыстаночныс ан­самбли, к сожалению, недолговечные. Различные т-и-ганкн это тоже своеобразный символ нашего времени, знак конкрет­ных отраслей знаний, науки, техники, искусства, кул1.тур|.1. Ведь известно, что все выставки, от ведомственных до между­народных, помимо утилитарных функций, несут мощный зре­лищный и эмоциональный заряд. Лучшие их образцы, объеди­няя все искусства, отличаются высокой художественной вы|)а- зительностью. Из классических примеров, открывших новую страницу как в архитектуре, так и в синтезе искусств, можно назвать павильон «Эспри-нуво» — «Новый дух» Ле Корбюзье в Париже с настенным декоративным панно. Здесь дизайн-ар­хитектура объединилась с элементами станкового арт-дизайна.

А вот музейные экспозиции более долговечны. Их художест­венно-образные решения часто очень динамичны и полифунк­циональны, и лучшие образцы экспозиций приобретают цен­ность произведения синтеза искусств. Например, Ф. Л. Райт в своем знаменитом здании музея Гуггенхейма в Нью-Йорке при­менил принцип разворачивания экспозиции по спирали, что ■стало и архитектурным ключом сооружения как в экстерьере, так и в интерьере. Внутреннее пространство, опоясываемое спиральной галереей, позволило выстраивать различные экспо­зиционные конструкции.

Градостроительная среда — необходимый и заманчивый, но весьма «неблагодарный» объект синтеза из-за своей сложности, изменчивости, противоречивости. Здесь сформировалось, окреп­ло и заявило о себе в полный голос в 60-х годах, а родилось, пожалуй, в 20-х годах, новое значительное явление — супер­графика как определенная синтетическая форма графиче­ского дизайна и монументально-декоративного искусства в архитектуре, как предвестник урбанистической цветоархитск- туры или градостроительного цветодизайна, как особая область арт-дизайна.

Впрочем, истоки суперграфики обнаруживаются еще в древ­ности: в орнаментальных укран1епнях предметов б|.п'а, и эле­ментах архитектурного декора всех времен, (К'обенпо в де­структивной окраске, нротивоноставленнон копст|)уктн1и1ой ло­гике сооружения.®

Современную суперграфику напоминает стиль роснпси Трон­ного зала Кносского дворца, созданный трн с но-лоннной ты-

5. Этот термин ввел в обиход американский архитектор Чарльз Мур. Реже используется термин «архиграфика» (архитектурная графика).

6. Один из основных принципов современной супс|)графики — контраст­ное противопоставление, контрапунктное отпонюние ц1)стогра(1)11мсской ком­позиции к плоскостной и пространственной архитектурной (|)орме (см.: Е ф и- мов А. В. Суперграфика в гооодской среде//Техническая эстетика. 1983. № 2. С. И).

сячи лет назад на острове Крит. Линейно-ленточный характс)) росписи обогащает масштабные членения зала. ,

Приемы суперграфики обнаруживаются и в средних века:;?; в готических и романских соборах, мусульманских мавзолеях и медресе, русских храмах, а также в более поздней архите|1' туре. Вспомним Покровский собор: красочность, ритмическое и спектральное богатство этого совершенного произведения сиП' теза искусств предвосхиш,ает современную суперграфику. Здесь можно отметить многочисленные элементы деструктивно!'! окраски, например в интерьерах, а в необычайно со-вершенном, геометрически точном декоре куполов явно присутствуют эле­менты арт-дизайна.

Логично предположить, что целью деструктивных свойств декора, включаюнхей масштабное и ритмическое обогащение, было и достижение эффекта «безвесия», нематериальности ар­хитектурных элементов, стремление «оторвать» культовое соо­ружение от земли. И в случае такого семантического прочте­ния удивляет не присутствие деструктивного декора, а его от­носительно малая доля среди конструктивно-логического орна­мента. Противоречивость современной градостроительной сре­ды, возможно, и продиктовала актуальность использования именно деструктивных качеств суперграфики в современной архитектуре, ибо последние, несомненно, развивали цветовой и ритмический строй зданий, вносили игровой элемент, значи­тельно обостряя пресыщенное эстетическое восприятие челове­ка сегодняшнего дня.

Суперграфика XX в. стала «обосновываться» на глухих сте­нах домов, заполняла фасады старых застроек. В новых райо­нах она помогала решать ответственные архитектурно-про­странственные задачи, усиливая эстетические качества архи­тектуры. С ее помощью архитекторы и художники разрабаты­вали цветовые системы целых микрорайонов.

Широкое использование суперграфики в цветографических решениях среды во многом было обусловлено ее относительной дешевизной и нематериалоемкостью при значительном эстети­ческом и эмоциональном эффекте. Отсюда — стремительное распространение ее в промышленном строительстве, в произ­водственных интерьерах, в помещениях 'коммуникативного на­значения. Здесь использовались преимущественно изображения декоративного характера, геометрические линейные и плоскост­ные формы локальных цветовых сочетаний. Но применялись и различные цветовые и тоновые растяжки — вплоть до оптиче­ских эффектов. Спектр изображений — от чисто абстрактных, орнаментальных до иллюзорно передающих объем и простран­ство, решительно «разрушающих» плоскость стены.''

7 Интересно, что стилевые особенности суперграфики позволили ей естс' ственпо и органично сочетаться с электронной музыкой. В Чикагском аэро­порту архитектор X. Джон, художник М. Хайден и композитор В. Крафт

в 80-е годы художники Прибалтийских реснублнк стали ис кользовать в цветографических композициях как дсструктпи иый, так и архитектоничный подходы. Известная (лми-жская студия Союза художников разрабатывала в стиле а|)т-дн;)а|"п1,'1 проекты художественного оформления городских комилексои. Б С.-Петербурге из реализованных суперграфических прос^ктом выделяется жилой комплекс на Юго-Западе (мастерская архи­тектора Е. М. Полторацкого), а вот в других районах страны суперграфика делает пока первые шаги.

Обращаясь к развитию суперграфики, нельзя не отметить, что последняя родственна не только монументальной живописи, но и дизайну. И это, конечно, не случайно, ведь совершенная (или хотя бы продуманная) эстетическая организация среды обитания предполагает гармоничное взаимодействие триады пространственных искусств: архитектуры (экстерьер и ин­терьер), дизайна (транспорт, средства визуальных коммуника­ций, инженерное и бытовое оборудование), произведений деко­ративно-прикладных и монументальных искусств.®

Вальтер Гропиус, работая в Гарвардском институте архи­тектуры в 1935 г., писал о важности создания «современного' архитектонического искусства, которое было бы всеобъемлю­щим, подобно человеческой природе».® Таким всеобъемлющим искусством не может быть ни архитектура (прародительница искусств), ни даже дизайн, выполняющий сегодня определяю­щую роль в содружестве искусств. Веро^ятно, это будет новый вид архитектонического искусства, еще не оформивипп'кя и пока не нашедший названия.

Новый вид архитектонического искусства, скорее всего, об­ретет собственное имя. Оформившееся архитектоническое ис-

создали в рекреационном тоннеле 14)апди0зну10 устпноику цпстому;11,п(,'1Л1>мой светоскульнтуры. На нути следования через тошкум. насслжирон сопровож­дают пульсирующие цветомузыкалып.ю ритмы снетмщс'нся оГл^смной пла­стики.

8. Анализ проблем синтеза искусств п отечественной литературе до сих пор в основном проводился с опорой на а )хитоктуру, без включения в систему взаимодействия объектов дизаГша. Безусловно, слабое дизайнер­ское насыщение отечестве1П1ой предметной среды не снособсшует широкому развитию этой идеи. Однако в перспективе без коптчниш определяющей роли дизайна в синтезе искусств не обойтись. Да,11еко не елучаГшы м этом плане более широкое применение я трактовка за рубежом терминов «ди­зайн» и «дизайнер». Здесь идет речь не о коицснцни «тотального» дизайна, а о признании той важнейшей, определяюн1,е|"| роли д||;|аГн1а, которую он играет за рубежом, а в самом ближайшем будущем нсмюбежно Н1)иобретет и у нас в стране.

Наиболее полно концепция этой проблемы сформу.миронана н моногра­фии Н. Вальковой, Ю. Грабовенко, Е. Лазарена, И. Михай.пепко «Дизайн: очерки теории системного проектирования» (Л., 1983). Основная мысль ра­боты заключается в том, что дизайн в сопрсменнои предметной среде не только равнонравеп, но во многих случаях 1)ыио^пIяст он])еделяющую роль в содружестве искусств.

8. Нельсон Д. Проблемы дизайна. М., 1971. С. 97.

кусство при этом ни «поглотит», ни повредит конкретным «со/ ставляющим» —другим видам искусства, а, напротив, дас,1- новый импульс к развитию: как не умер театр, хотя и пере­жил кризис, как не умерла станковая живопись. Каждый вид искусства имеет свой инвариант, обладает собственными имма­нентными качествами и свойствами, которые в новых условиях лишь обогащаются, сверкая новыми гранями.

Известно, что классическая монументальная живопись пре­имущественно строилась на подобных конструктивно-тектони- ческих отношениях с архитектурой, что давало основания го­ворить о гармоничном взаимодействии живописи и архитек­туры. В современном синтезе искусств (например, в супергра­фике) «обострились» колористические, масштабно-пропорцио­нальные и тектонические качества декора в архитектуре. Одна­ко конкретно-исторические особенности не исключают, а, скорее, способствуют поиску закономерных связей и отношений, свой­ственных как классическим, так и новым формам синтеза ис­кусств. Такой поиск сопряжен, прежде всего, с выявлением принципов тектоничности и масштабности: если первый может быть найден через изучение внутренних композиционных зако­номерностей, то второй — через изучение взаимосвязи монумен­тальной росписи с масштабным строем здания. Но в обоих слу­чаях подобный поиск тесно связан с обращением к историче­скому развитию синтеза искусств.