из электронной библиотеки / 716391966678202.pdf

десяти альбомов, изданных разными фирмами звукозаписи: «Sunyata» (1981); «Тrances»

(1983); «Drones» (1983); «Live» (1984); «Urdu» (1985); «Inner Landscapes» (live – 1987); «Numena» (1987) и «Geometry» (1988). Фирма «Hearts of Space», издающая космическую, медитативную и world-музыку, стала «родной» для Роберта, и с 1989 года большинство его альбомов издается именно этой компанией.

Первым релизом Роберта на «Hearts of Space», стал альбом «Rainforest» (Тропический Лес), записанный совместно с Эндрю Мак-Гованом и Картером Шольцом (Carter Scholz) в 1989 году. За ним последовали «Strata» (1990 г.) – совместный проект Роберта Рича и Стива Роуча и «Gaudi» (1991 г.), написанный под впечатлением от посещения знаменитого собора Святого Семейства в Барселоне – для записи этого альбома был приглашен индийский музыкант Пранеш Хан (Pranesh Khan). В 1992 году выходит второй совместный проект Роберта Рича и Стива Роуча, названный «Soma» в честь жертвенного напитка индоариев. Роберт продолжает свои эксперименты в области strange pop music (странной поп-музыки), начатые еще в 1985 году (альбом URDU) и в 1993 году записывает пластинку «Eye Catching» (Приятный для глаз) совместно с группой «Amoema». В 1994 году искусство Роберта как исполнителя и композитора впервые сочетаются с талантом и незаурядным мастерством Лизы Москау, результатом чего становится альбом «Propagation» (Размножение), в записи которого принимал участие также и Форрест Фэнг. В том же, 1994 году были переизданы ранние альбомы Роберта –

«Trances/Drones» (два альбома на одном CD) и «Geometry».

В 1995 год ознаменовался выходом великолепного альбома «Yearning», почти целиком посвященного традиционной индийской классической музыке.

Этот альбом основан на алап – медленной вступительной, медитативной части индийских раг. Помимо определенного времени суток и сезона, каждой раге соответствует также раса – определенное настроение или чувство, с которым исполняется та или иная рага и, которое, в свою очередь, вызывается исполнением этой раги. Название альбома отражает одно из этих раса – индийские музыканты описывают его как настроение томления, грусти, разлуки и страстного ожидания, подобное чувство, которое испытывает девушка или молодая женщина, находясь в разлуке со своим возлюбленным, не находя себе места и постоянно думая о нем, не в силах выразить свои чувства. Именно такие раги и легли в основу его музыкальной ткани.82

Интересен дуэт «Rasa», исходным материалом для которого служат традиционные индийские духовные песнопения на санскрите – самом древнем индоевропейском языке и бенгали (языке, распространенном на северо – западе Индии, в Бенгалии и Ориссе). В дуэт входит Ханс Кристиан (мультиинструменталист, виртуоз– виолончелист из Германии в 90-х годах XX века выпускавший альбомы в контексте индийской философии с использованием табла), и Ким Уотерс (художница–иллюстратор, принимавшая участие в оформлении изданий, посвященных индийской духовности; глубокий знаток индийской философии). Музыка дуэта – это религиозная музыка: все тексты его альбома «Devotion» - это древние индусские мантры и молитвы общества Сознания Кришны и родственных ему общин, все мелодии также являются традиционными и достаточно древними.

Завершить же данный краткий экскурс в историю индийского влияния на джаз уместно словами Р. Менона «Индийская музыка - вечное искусство. У нее нет возраста, нет «вчера» и нет «завтра», подобно тому, как нет старых рек, старых морей и старого ветра …».

Лекция № 2. Первые обращения к испанской музыке в американском джазе связаны с именем Майлза Дэвиса: в 1959 году он записал альбом «Kind of Blue», где последняя композиция «Flamenco Sketches» содержала мелодико–гармонические

82 «Джаз – квадрат» № 9 (32)I 2000, стр.62.

элементы фольклора Испании: пониженные II, VI, VII ступени (испанский звукоряд) и наложение на тонический аккорд аккорда II b ступени (например, Е b ); в том же году Дэвис записал с оркестром Гила Эванса сюиту, которую можно отнести к «Третьему течению», под названием «Sketches of Spain». Эти композиции послужили импульсом для испанской линии в творчестве Чика Кориа в 70-е годы XX века и произведениях других музыкантов.

Испанская музыка имеет много составляющих: истоки ее в высокоразвитой и очень устойчивой в своих традициях музыкальной практике первоначальных обитателей страны иберов, в VI в. до н.э. смешавшихся с покорившими полуостров кельтами. Прямыми потомками древних кельтиберов являются баски, живущие в провинциях Бискайя, Гипускоа и Апава в Западных Пиренеях. Исследования, проведенные в 1910-х гг. Ф. Гаскуэ, показали неоспоримое родство старых мелодий басков с мелодиями Бретани (Франция) и Уэльса (Англия) С 1100 г. до н.э. на территории полуострова возникали финикийские, а затем греческие колонии, способствовавшие проникновению в Испанию

материальной и духовной культуры Востока.

Со II в. до н.э. на полуострове утвердилось римское владычество, которое продолжалось до V в. до н.э. и оказало сильнейшее влияние на культуру Испании, которая усваивает латинский язык и становится одной из наиболее романизированных римских провинций. Именно к римской эпохе относятся первые сведения об испанской музыке, танцах и музыкальных инструментах: кастаньетах (crusmata), арфах, продольных

(простых и двойных) флейтах, трубах, различных барабанах и бубнах.

Еще в римскую эпоху в Испании распространилось христианство, принесшее испанской музыке католические песнопения; ощутимо и византийское влияние в культовом пении греко–византийского образца. Примечателен факт – в 580 – 600-е годы крупнейший испанский ученый–энциклопедист и музыкальный теоретик Исидор Севильский совершенствует нотное письмо.

В 711 г. в Испанию вторглись арабы, которые быстро захватили почти весь полуостров. В южной части Испании арабы создали свой Халифат со столицей в Кордобе, ставший мировым центром арабо–испанской культуры, что, однако, не смогло ни подорвать, ни ослабить национальное своеобразие и самобытность испанской народной музыки. Также стоит отметить влияние цыганской музыки (в частности, на музыку Андалусии), что связано с расселением многочисленных групп цыган в XV веке по Южной Испании.

Именно вышеперечисленными фактами можно объяснить стилистическое разнообразие испанской музыки. Музыка басков в наибольшей степени сохраняет архаичные черты как в ладовой сфере (особые виды диатоники), так и в метроритмической структуре (характерные 5-тидольные размеры).83 Музыка Галисии базируется на древней культурной основе с сильным кастильским влиянием: в ладовом плане – частое применение мелодического и гармонического мажора. Каталонская музыка по своим стилистическим особенностям близка к народной музыке Южной Франции, особенно Прованса (благодаря обтльным культурным контактам в эпоху трубадуров, XI–– XIII вв.). В ладовой структуре господствует мажоро–минор. Кастильская традиция наиболее богата песенными и танцевальными формами, в наибольшей степени обладает общеиспанскими чертами: мелодика отличается весьма небольшим диапазоном, но наполнена внутренней энергией при внешней сдержанности, ладовая основа диатоническая, размеры преобладают трехдольные и смешанные, встречается полиритмия; но самая существенная деталь – господство гитары как аккомпанирующего и сольного инструмента. Песенно–танцевальные формы Кастилии бытуют не только на

83 Современный французский гитарист Сильвен Люк выпустил альбом, выполненный в стилистике «world – music», который сочетает глубокое знание традиций джазовой гитары с наследием баской культуры (родной для этого музыканта) (от авт.).

Пиренейском полуострове, их знает весь мир: это сегидилья, болеро, фанданго, хота (последняя особенно культивируется в Арагоне).

Музыка Андалусии наиболее сложна, так как представлена тремя основными типами:

1. канте хондо (более поздний тип – фламенко), в котором древняя иберо– андалусийская основа смешалась с исполнительской практикой испанских цыган;

1. собственно андалусийская музыка. В целом, две вышеописанные традиции отличаются повышенной эмоциональностью исполнения, тонально– ладовой переменчивостью, бимодальностью, характерными интервалами, обильной хроматикой и орнаментикой, контрастным сопоставлением четкой ритмической пульсации и предельно свободного «rubato». Из музыкальных инструментов Андалусии преобладают гитара и кастаньеты. Характерные черты андалусийской музыки стали известны в Европе давно (этому способствовало творчество И. Альбениса, Э. Гранадоса– и–Кампинья, раннего М. де Фалья, разрабатывавших преимущественно андалусский фольклор, а также произведения «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» М.И. Глинки и «Болеро» М. Равеля). В корне неверно представление об испанской музыке исходя только из андалусской традиции: вся испанская музыка чрезвычайно разнообразна, а в самой андалусийской музыке существует третий тип – «mudesar»84 - соединение двух стилей – христианского и мусульманского в музыке средневековой Испании времен Реконкисты,85 который сегодня неожиданно получил второе рождение.

Андалусия – это название той части Испании которая пребывала под господством арабских правителей более тысячи лет тому назад. Столетиями Андалусия была границей

иаванпостом ислама на Западе, это обеспечивало ей привилегированное место в легендах

имифах как ислама, так и средневекового христианства. Великолепная мусульманская культура доминировала на полуострове с 711 по 1492 годы, и даже после изгнания арабов из Андалусии влияние арабской культуры было там весьма значительным. Кроме того, культурное влияние ислама ощущалось и в христианской части Испании, а также и во Франции и в Италии, куда оно проникало с мусульманскими и европейскими музыкантами.

Наибольший расцвет поэзии и музыки средневековой Андалусии связан с музыкальной формой «»Нуба» («Nuba»), создателем которой был прославленный арабский музыкант Джераб («Черная Птица»). Именно он разработал первичную структуру Нуба.

Слово «Нуба» означает «оборот, перемена» и подразумевает музыку, сыгранную в форме ожерелья, в котором каждая песня рассматривает как бусины особой формы и размера. Каждая Нуба, таким образом, это группа динамичного связвнных между собой песен, базирующихся на ритмической структуре, имеющую специфическую ладовую окраску и определенную тональность. Первоначально существовали четыре ритмических рисунка: Басит (Basit), Кайм ва Нусф (Qaym wa Nusf), Бтайхи (Btayhi) и Каддам (Quddam). Число песен могло меняться от концерта к концерту.

«Нуба получали свои названия в соответствии с основными музыкальными ладами (макамами), в которых они были сочинены. Кроме музыкальной эти тональности несли

так же психологическую (создавая определенное настроение) и космогоническую (исполняясь в определенное время суток)86 функции», - пишет в своей статье «Bedona Olavide Mudesar» Андрей Печкарев.87

84Термин «mudesar» не является общепризнанным (от авт.)

85Реконкиста – борьба за освобождение полуострова от арабов, которая продолжалась с 711 до 1492 года.

86Так же, как и раги (от авт.)

87 «Джаз – квадрат» М 5 (36)I 2001, стр.71-72.

В XIII веке, после завоевания Кардовы и Севильи королем Кастилии и Леона Фердинандом II, а также Валенсии Яковом I Арагонским, испанские арабы стали эмигрировать в Гранаду и в различные города Северной Африки. Их музыкальные школы частично были уничтожены, частично обосновались в Тунисе, Ливии, Алжире, Марокко. Арабским словом «mudesar» стали называть мусульман, оставшихся в завоеванной христианами Испании, но не обращенных в христианство. До конца XI века арабские художники, музыканты и артисты принимали участие в создании произведений испанского искусства, это продолжалось и после Реконкисты. В то же время, мусульмане продолжали хранить свою культуру (даже и после не вполне добровольного крещения). Наследие арабов продолжало существовать в христианской Испании и стало частью испанской традиции.

Слияние христианского и арабского стилей легче всего проследить в испанской архитектуре. Взаимосвязь же мавританских мелодий и христианской музыки испанских композиторов установить сложнее, но тоже возможно. Это доказала современная исполнительница из Испании Бегона Олавиде Аризкун, которая специализируется на исполнении музыки испанских арабов. Первый ансамбль Бегоны «Calamus» играл арабскую средневековую музыку, изучая первоисточники, создавая для исполнения инструменты того времени (альбом 1994 года «The Splend dour Of Al – Andalus»). Следующий альбом, «Mudesar», Бегона записала с новым коллективом. Из названия ясна концепция альбома; но это не археологическая экспедиция, а скорее, собственная интерпретация музыки, отражающей арабское происхождение и позднейшую христианскую эволюцию. Арабо–андалуйские нубы в переплетении с испанскими песнями и мелодиями составляют альбом Бегоны 1998 года «Cartas Al Rey Moro» («Письмо властителю Мавров»), записанный тем же составом.

Последний альбом (на данное время) 2001 года подтверждает верность Бегоны выбранной линии: арабо–андалуйские нубы, ощущение влияния магрибской и североафриканской музыки, аутентичная средневековая мавританская и испанская музыка

– все это наполняет и пронизывает музыкальную ткань альбома «Tognes en el Tiempo». Однозначно, Бегона Олавиде Аризкун работает в русле World–musie. Стиль же исполнителя на гитаре и уде88 Махмуда Туркмани критики определяют как «two worlds music», т.е. синтез двух музыкальных миров89. Его альбом «Faruka» - это замысловатое переплетение фламенко, восточной (арабской и персидской ритмики) с политональной техникой. А пьеса Джо Завинула из альбома «Faces and Places», соединяющая в себе испанский лад, арабскую оригинальность и африканскую ритмику носит символичное название «Café Andalusta – a day in Tunesta».

Такова многогранная музыка Андалусии, остальные же области Испании, не столь индивидуальные по характеру фольклора, образуют переходные зоны влияний.

Среди инструментов Испании наиболее известны кастаньеты, флейты с пронзительным звуком «флювиоль», и, конечно, гитара. Именно в Испании, с XI века, гитара становится народным инструментом. Гитароподобные инструменты существуют столь давно, что проследить их возникновение невозможно. Само слово «гитара» происходит от санскритского «кутур», что значит – четырехструнная. Отсюда и греческая «кифара», древнеегипетская «набл» (иероглиф, обозначающий гитароподобный инструмент). Ценили гитару и арабские кочевники (бедуины), завоевавшие Испанию (об этом, а также о сплаве культур Востока и Запада говорилось ранее). В Испанию же гитара пришла не с арабами–завоевателями, а с римскими легионерами (инструмент носил название «фидокула»).

Гитара настолько полюбилась испанскому народу, что изгнать ее из быта не удалось ни инквизиции (которая объявила гитару «языческим» инструментом), ни королям. В это время в Испании существовали две гитары: «Мавританская» (ее называли

88Уд – арабская лютня. (от авт.)

89Одна из серьезнейших тендейций современной музыки. (от авт.)

богатство красок симфонического оркестра, обаяние гармонию, мелодики и формы с ритмической энергией джаза и фольклора разных народов».92

Те или другие составляющие испанского фольклора (своеобразную ладовую окраску, острую ритмику, эмоциональный саунд, элементы фламенко) можно услышать у многих современных исполнителей: в работе блестящего трио гитаристов Джона Мак Лафлина, Эл Ди Меолы и Пако Де Лусии на знаменитом концерте «Friday Night In Can Francisco» в 1995 году; в совместном альбоме Мишеля Камило и гитариста Томатито «Spain» (там мы в который раз услышали очередную версию адажио из «Аранхуэсского концерта» Х. Родриго); в композициях Монтолиу Тете,93 насыщенных экспрессией черного джаза и каталонскими напевами.

В заключении необходимо упомянуть об очень колоритном европейском дуэте: пятиструнный контрабас и аккордеон. Это француз Рено Гарсиа–Фонс, большую часть времени играющий смычком, и Жан–Луи Матье.. Музыка дуэта олицетворяет собой культуру народов Средиземноморья. Мелодии близких народным итальянским, испанским и французским напевам. Это World–jazz, это джазовый импрессионизм: «аккордеон и контрабас совершенно равноправны, они плетут сложную музыкальную вязь легко и непринужденно, порой уходя куда-то за грань реальности».94 Это европейский этно–джаз, сыгранный подчеркнуто не по-американски. Это развитие иных схем с помощью наработанных джазовых методов.

92Фейертаг В. «Джаз XX век», энциклопедический справочник, «Скифия» Санкт – Петербург», 2001 год,

стр.220.

93Монтолиу Тете (1933 – 1997) – испанский слепой пианист виртуоз, работавший с 50-х годов XX века. (от.авт.)

94«Джаз – квадрат» М 1-2 (27)I 2000, стр.65.

фашистской оккупации получили известность тромбонист Вили Беркинг, трубач Ханс Бери; в Дании – скрипач Свенд Асмуссен, в Голландии ансамбль – «Ramblers»; в СССР – оркестр А. Цфасмана, А.Варламова и «Теа–джаз» Л. Утесова. Но единственными на то время европейскими музыкантами, оказавшими влияние на собственно американский джаз были французские исполнители: гитарист Джанго Рейнхардт и скрипач Стефан Грапелли. В 1932 в Париже Юг Панасье (автор книги «Горячий джаз», изданной в 1948 году) организовал вошедший в историю джаза «Hot Club de France». Клуб пропагандировал джаз, стал организатором целого ряда фестивалей и устроителем гастролей ведущих американских звезд. Под руководством Ю. Панасье издавался клубный «бюллетень». Именно в «Hot Club de France» и появился квинтет Рейнхардта и Грапелли

Джанго Рейнхардт. Кен Барнс не упомянул Джанго Рейнхардта в своей девятнадцатичасовой кинодокументальной эпопее о джазе. Это одна из досадных оплошностей автора фильма довольно подробно изложившего историю джаза. «Джанго Рейнхардт был одним из самых значительных европейских джазовых музыкантов своего поколения, первым из европейцев, оказавших заметное влияние на американский джаз. Его яркие, образные импровизации вдохновляли многие поколения гитаристов. На них учились джазовые гитаристы Чарли Кристиан, Вес Монтгомери, Барни Кессел и Джо Пасс. Влияние Рейнхардта можно проследить в творчестве гитаристов рока и фьюжн – Джона Маклафлина, Карлоса Сантаны, Роберта Фриппа из «King Crimson», Энди Саммерса из «The Police». Гармонические идеи Джанго Рейнхардта намного обогнали свое время и стали удивительно полезной школой для тех гитаристов, которые учились играть на гитаре самостоятельно, не зная музыкальной теории. Некоторые из его прекрасных оригинальных композиций стали джазовыми стандартами. К их числу можно отнести Nuages, Manoir des Mes Reves, Melodie au Crepuscule и другие.»98

В арсенале Д. Рейнхардта мы слышим октавные хода (которыми в последствии пользуются В. Монтгомери, Д. Пасс), фигурации из шестнадцатых длительностей (которые затем так полюбили боперы), аккордовые замены, яркий мелодический дар, а самое главное – неповторимый цыганский колорит (ведь Д. Рейнхардт был цыганом по происхождению).

Для цыганской музыки характерен следующий момент: опора на так называемую «венгерскую гамму» - условное название лада с двумя увеличенными секундами (другие названия «венгерская или цыганская гамма» и «дважды– гармонический лад»). Он применяется в венгерской и цыганской народной музыке. Распространены два вида «венгерской гаммы»:

1)на базе натурального минора с IV# и VII# ступенями;

2)на базе гармонического мажора со IIb ступенью.

Джано Рейнхардт играл джаз с цыганским оттенком до 1939 года, но продолжает оказывать влияние на гитаристов до сих пор, в том числе и на цыганских. «Джанго был из рода Manouche, франко–говорящего румынского цыганского рода, расселенного в Бельгии, Голландии, Германии и Эльзасе, на севере Франции», – пишет Д.В. Браун в своей статье «Джанго Рейнхардт».99

Музыканты из этого рода продолжали его музыкальное направление. Некоторые из них достигли международного признания. Трое из них наиболее известны:

- Бирели Лагрини (Bireli Lagrene) начинал как преданный поклонник стиля Джанго, но со временем вырос в одного из самых заметных гитаристов, играющих на электрогитаре в Европе. Его диск «Live in Marxiac» доказывает его самобытность на сцене. Завораживающие, захватывающие, вдохновенные – никаких прилагательных не хватит, чтобы описать неистощимо причудливые импровизации, которые Лагрини демонстрирует в сопровождении всего лишь баса и ударных инструментов. Это,

98«Jazz – квадрат» М 3 (40)` 2002, стр.19

99Перевод Д.Курмангалиевой.

безусловно, одаренный музыкант, не боящийся рисковать в своем творчестве. Его гармоническое мышление необычайно современно, если не сказать – обгоняющее время;

- Броулоу и Элиос Ферри (Boulou and Elios Ferre). Вот слова музыканта и педагога Яна Крукшэнка: «Возможно, величайший дуэт в истории гитары. Боулоу и его младший брат Элиос создали мощную команду. Они способны сыграть виртуозно любой отрывок музыки в поразительно разнообразных стилях, и если их кормить внутривенно, смогут, наверное, играть неделями без всяких репетиций. Боулоу способен уводить внимание слушателей в заоблачные веси, используя цыганские приемы игры и, манипулируя слушателями, уводить их на более высокий уровень восприятия. Он отличается от других цыган–гитаристов тем, что не копирует манеру игры Джанго, а предпочитает использовать его гармонические находки, смешивая со средневековыми

формами и превращая все это в музыку, которая не только современна, но и устремлена в будущее».100

Д. Рейнхардт был и остается значительной фигурой в джазе как композитор и как гитарист. Он явился первым создателем определенного европейского джазового стиля в то время, когда большинство его современников лишь подражали американским записям. Рейнхардт навсегда освободил гитару в джазе, интуитивно воспринимая ее как сольный и как оркестровый инструмент, а не просто как небольшое добавление к ритм – группе. Следует так же добавить, что кроме Б. Лагрени, Боулоу и Э. Ферри традиции Д. Рейнхардта продолжает его сын, гитарист Барбик Рейнхардт, а в Бельгии (на родине Джанго) учреждена европейская джазовая премия «Eurodjango», которую получают европейцы, внесшие свой вклад в развитии мирового джаза; среди них М.Петруччиани (посмертно), А. Домнерус, Н. Порье и др..

Стефан Грапелли (1908 – 1997 гг.) – скрипач, отправная точка в истории этого инструмента в джазе, один из выдающихся европейских представителей джаза, партнер Д. Рейнхардта, представитель «большой предбоповой тройки С. Грапелли – Д. Венути – С. Смит», самоучка, по мнению критиков имел, с точки зрения академической музыки, нетрадиционный скрипичный звук, зато владел румынской, венгерской и цыганской школами игры на скрипке (у всех этих традиций можно найти общие моменты, такие как, опять таки, доминирование, уже описанной ранее, «венгерской гаммы».

После второй мировой войны ряд европейских джазменов начал делать погоду в формировании джаза в США: это и в 1946 году переехавший в США английский пианист Дж. Ширинг (автор «Lullaby of Birdland», мастер приема игры на фортепиано «Locked Hands», разработавший новый тип аранжировки в комбо – ансамбле (верхний голос вибрафон, нижний голос – гитара, а середина заполняется блок–аккордом), и шведский кларнетист Стен Хассельгард, один из первых кларнетистов бопа, эмигрировавший в США в 1947 году.

Ренессанс нью–орлеанского стиля (ривайвл в США) в Европе продолжался дольше по времени и был более значителен. Англия на какое–то время вообще прослыла заповедником диксиленда: среди многочисленных ансамблей этого типа наиболее известными стали составы тромбониста Криса Барбера и трубача Хэмфри Литлтона. Во Франции был знаменит ансамбль кларнетиста Клода Лютера, в Нидерландах – «Dutch Swing College Band» Петера Схилпероорта.

В дальнейшем все новые джазовые стили, зародившиеся в Америке, неизменно давали новые импульсы развитию джаза в Старом Свете. Но в 70-е годы XX века Европа перестала быть просто зеркалом, в котором отражаются американские события. Здесь, независимо от стилей, проявились и совершенно особые тенденции. Первая из них связана со сближением с европейским академизмом, с тем, что принес академической школе XX век – с идеями А.Шёнберга, алеаторикой, конкретной и электронной музыкой, творчеством Штокхаузена, Л. Моно, Д. Кейджа и др. Сегодня

100 «Jazz – квадрат» М 3 (40) (2002, стр.21.

можно говорить о появлении некоего «нового академизма», в котором трудно выделить джазовые или классические элементы. Практически невозможно определить, к какому направлению в музыке относится творчество В. Ганелина, А. Шилклопера, австрийского пианиста Ф. Гульда, К. Джаррета. Вполне естественно, что представителям Старого Света, наследникам колоссальной культурной традиции, на таком языке говорить легче (чем американцам).

Вторая тенденция европейского джаза – это стремление соединить джаз с фольклором своих народов. Отсюда идут, в разной степени удачные, эксперименты с фольклором балканских стран, фольклором западных и восточных славян, с кельтским фольклором, привнесение джазовых интонаций в гитарный стиль «фламенко», сформировавшийся на основе музыки испанских цыган. Наиболее интересны работы

«Swinging Makedonia» югославского трубача Душко Гойковича, «Kusawiak Goes Funky»

польского альт–саксофониста Збигнева Намысловского, «Celtic Stepps» англичанина Дика Хексталл–Смита, в СССР – произведения Н. Левиновского, А. Козлова, Г. Лукьянова.

Лекция №2. Кельтская музыка – одна из излюбленных музыкантами джаза, New age, world – music и world – jazz музыкальных традиций «Эта музыка рождена там, среди мглистых равнин и поросших жухлой травою болот, лесистых холмов и тихих озер, отвесных утесов и уходящего за горизонт бескрайнего моря. Это музыка кельтов, древней цивилизации, чья культура продолжает оказывать огромное влияние на современный мир», - так поэтично пишет журналист С.Козловский в аннотации к альбому «Celtic Journey» («Кельтское путешествие»)101, на котором собраны «бриллианты кельтской музыки»: Мэри Блэк, Филиппа Рили, Салли Олдфилд, Аеон, Говинда и многие другие опытные и молодые представители World–music, которых привлекает очарование кельтского фольклора.

Отчасти это объясняется тем, что массовая поп– и рок–культура девяностых заметно деградировала по сравнению, например, с уровнем начала семидесятых годов. Другой причиной является то, что с возрастом люди приобретают опыт, знания и становятся способны отличить легкомысленную поверхность от глубины мистического проникновения в суть вещей, глупость и фальшь от мудрости и искренности, прозрачную ясность и чистоту традиционной народной музыки от пошлой навязчивой чувствительности (зачастую, кстати, фальшивой) и насильственного разрушительного беспредела современной поп– и рок–музыки. Многие, очень многие легендарные музыканты обращались и обращаются к неиссякаемому источнику народных мелодий.

Среди рок–музыкантов это «The Beatles» и «The Who», Jhon Anderson из «Yes» и Питер Гэбриел, «Kayak» и «Jethro Tull»… Среди корифеев джаза и джаз – рока это Мэйнард Фергюссон и Джон Маклафлин, Ян Гарбарек, Тони Вильямс и великое множество других.

Среди огромного разнообразия музыки с фольклорной основой, которую нынче называют модным словом World, особое место занимает кельтская традиционная музыка. Можно с уверенностью сказать, что сейчас мир переживает настоящую эпоху возрождения кельтской культуры и духовности. Следует учесть, что со времени раннего средневековья до первой трети нашего столетия в странах Британской империи кельтская музыка и культура находилась под запретом и всячески подавлялась. Англия пыталась уничтожить даже гэльские языки – ирландский и шотландский, - заменив их английским. Однако, такая политика не дала желаемого результата, и кельтская культура выжила, сохранив свое волшебное своеобразие, хотя потери, несомненно, были очень велики. Потеряна была практически вся мифология (как, впрочем, и славянская, и германская) – здесь постаралась церковь, осталось лишь несколько книг с легендами и преданиями, которые монахи сочли целесообразным сохранить, переделав их на свой лад. Однако в

101 «Jazz квадрат» М 5 (36)`2001, стр.73