из электронной библиотеки / 716391966678202.pdf

всю весомость такого признания! То, что такие громкие слова не с неба были списаны, подтвердил материал следующего альбома Саснаускаса, которой он записал с квартетом имени себя. Двухтомные «Литовские настроения» («Lithuanian moods»), записанные в период с 1991 по 1994 годы, еще более утвердили веру в необычайность и бриллиантовую ценность музыкального вкуса и «соединительного» таланта Саснаускаса для литовской музыкальной культуры. Переизданные в 1998 году в double – формате «Lithuanian moods» стали первым двойным CD–альбомом в истории литовского джаза.

Музыка «Lithuanian Moods» представляет собой чрезвычайно любопытное как для уха простого слушателя, так и для специалиста, соединение литовской этники с традициями европейского джаза и классической музыки. И, как хорошими специями, все это приправлено звуками аутентичных литовских музыкальных инструментов, таких как «дудмайшис» (литовская волынка), «канклес» (гусли), лумздялис (род флейты) и козий рог, которые и придают музыке законченный вкус и уникальное литовское настроение. Согласитесь, нечастое сочетание музыкальных инструментов: YAMAHA– 99 и волынка или контрабас и козий рог. В альбоме в собственную свободную интерпретацию старинных литовских народных песен «Три сестры, один брат» или «В пятницу утром» С. Саснаускас вводит современное звучание тромбона, бас–гитары, фортепиано. И последний штрих в пользу альбома: записывался он в компании лучших джазовых музыкантов Литвы, имена которых на слуху у джаз–фэнов: Дайнюс Пулаускас на клавишных, Эугениюс Канявичус на контрабасе, Линас Буда и Гедиминас Лауринавичус на ударных, Влад Борковский на бас–гитаре.

Позднее, искания в области джаз–фолка неизбежно привели Скирмантаса к сотрудничеству с одним из самых активных современных фольклористов и любопытнейших композиторов Литвы Альгирдасом Кловой и его фолк–группой «Vydraga». Совместный альбом вышел в свет в 1994 году под языческим (и коньюнктурным) титулом «Stories of Witches» («Истории ведьм»). «И это опять был выстрел в самое «яблочко» джазовой Литвы: в 1994 году на Международном джаз– фестивале «Бирштонас», раз в два года коронующем лучший джазовый проект страны, 32- х летний Скирмантас Саснаускас стал обладателем Гран-при».208 Интересно познакомиться с фрагментами интервью С. Саснаускаса: «Волынка – это вообще национальный инструмент всех народов. Другое дело, что не всем народам удалось сохранить волынку в своей музыкальной истории. Так, российская императрица Екатерины II издала указ, в котором приказала сжечь все волынки, потому что они объявлялись предметом языческого культа. И в Прибалтике последними пали от этого указа латыши, у которых волынка была очень распространена. У них на всех главных событиях в жизни человека – рождении, свадьбе и смерти – обязательно играли на волынке. Последствия этого екатерининского указа сравнимы с культурной или национальной катастрофой. Сегодня даже в прибалтийских музеях осталось по одной-две старинной волынке. Или вообще только отдельные части от них.

-И вас, джазового музыканта, это история настолько тронула, что Вы с головой бросились в литовский фольклор?

-Несколько лет назад у нас в республике на волынке играть умел один единственный человек, Эвальдас Вичинас. Он красиво играл фольклор. Был у нас один только этот исполнитель, а волынок исправных не было вообще: только в музее пару реставрированных экземпляров осталось, которые в руки никому не давали. Задумав играть на волынке, нам пришлось заказывать инструмент в Эстонии. «Нам» - это мне и Витаутасу Лабутису. Научиться играть на волынке нас попросил как раз этот единственный литовский волынщик, который захотел сыграть с нами концерт. И мы научились. После концерта Витас отошел от этого занятия: как-то оно ему не пошло. А я, отыграв первый в своей жизни концерт на волынке, прочувствовал такой медитативный

208 «Jazz – квадрат» №8 (31); 2000. –45с.

кайф! Дуешь себе, дуешь: один звук идет как река, а на второй полосе ты вытворяешь все, что хочешь. Со временем эстонская волынка в музыкальном плане устраивала меня все меньше и меньше: я стал ее переделывать. Мне не нравилась ее структура, ладовые тона. Я пошел к одному хорошему мастеру литовских народных инструментов, который до этого никогда ни одной волынки не делал. Мы экспериментировали и сделали свою волынку с главной дудочкой, что меняет тона. Сегодня уже в Вильнюсе где-то волынок десять есть, но моя, я считаю, самая лучшая. А потом от этого настроения волынки родился целый альбом с «Литовскими настроениями».

-А какие они, литовские настроения?

-Разные …

-Белорусское настроение, кажется, все большей частью жалобное …

-Литовское, наверное, тоже. Но, понимая это, я в то же время понимаю, что грустить все время – нехорошо. Мы стараемся веселиться.

-Я по литовским фестивалям успела заметить, что Витаутас Пилибявичус – известный ваш тромбонист, в последнее время все чаще заменяет свой медный тромбон на этнический деревянный рог …

-На роге я тоже играл. На «лумздялисе» - флейте такой продольной, полом стебле, который имеет всего один звук. Но можно сразу взять четыре с разными звуками, и получился что-то вроде индейской пан-флейты.

-У белорусов что-то подобное, кажется, «Чарот» называется …

-Если глубже копнуть, то окажется, что изначально у всех народов одни и те же инструменты были.

-И все же что-то уникальное у литовского фольклора есть ?

-Я все время думал, что, наверное, какая-то уникальность есть. Но сейчас мне кажется, что ни у одного народа ее, в общем-то, и нет. Что все эти народные инструменты возникали из подручного материала. Вот как когда-то изобрели банджо: взяли банку изпод селедки, гриф от сломанной гитары, пару струн – получилось банджо. А все флейты, волынки – это все, что растет, бегает и звучит к тому же. Может быть, единственная уникальность фольклора – сутартинес. Это когда три или четыре женщины пели полифонически. Например, Вы начинаете песню, через два такта я вступаю, потом - ктото третий. И получается такое медитативное пение. Такой песенный круг. «Сутартинес» -

впереводе с литовского «вместе». Такого пения не было не в России, не в Белоруссии».209 В Латвии сегодня нет такого концептуально мыслящего музыканта, как С.

Соснаускас (имеется в виду, относительно этнождазовой музыки): в 1964 году Р. Паулс записывал джазовые обработки латышских народных песен, а с 70-х годов XX века на джазовой сцене Латвии в области этно – и фри – джаза начал работать Эгил Страуме (р.1950г.) – саксофонист и композитор, концертмейстер группы саксофонов и солист эстрадного оркестра Гостелерадио Латвии.

В эстонском джазе с самого начала выделялось творчество Уно Найсоо и Эвальда Вайна: для них характерен был поиск национального своеобразия в джазе. Их опыт не ограничивался синкопированной стилизацией народных песен: они пытались сохранить сущность эстонской песни и органично сочетать ее с выразительными средствами джаза. Уно Найсоо (1928 – 1980гг.) – уникальная личность в эстонском джазе: аккордеонист, композитор, тромбонист, аранжировщик, композитор (один из первых джазовых композиторов Эстонии), организатор джазовых фестивалей и джазового образования, автор учебника «Джазовая гармония и оркестровка». «В 1962 году на Всесоюзном смотре молодых композиторов были высоко отмечены два сочинения Уно Найсоо: концертная фантазия «Метрономия» и «Импровизация на эстонскую тему». Их характеризовал сформировавшийся национальный джазовый стиль. Это было так свежо, так ново! Музыка Найсоо вызвала большой интерес. Оба произведения записывает на пластинку

209 «Jazz – квадрат» №8 (31); 2000. –45с.

ансамбль «Метроном», которым руководит Уно Найсоо. Его музыка получает известность. Эстонские мотивы Найсоо зазвучали в оркестре Олега Лундстрема и в секстете Георгия Гараняна, в Финляндии вышла пластинка с пьесами Уно Найссоо в исполнении оркестра Олли Хяме, и даже в далекой Англии оркестр Брюса Тернера, в прошлом тоже участник московского конкурса, заиграл «Импровизацию» Уно. Кстати, небольшой эпизод из нее стал в 1965 году заставкой еженедельных джазовых передач Всесоюзной радиостанции «Юность», называвшихся «Клуб Метроном» - не было ли в том намека на Уно Найсоо?

Если бы мы более активно популяризировали достижения отечественных джазовых музыкантов – пластинками, статьями, книгами, - то давно должны были бы назвать Уно Найссоо одним из первооткрывателей национального стиля в современном джазе. Он был примером для многих крупных музыкантов. В частности, увлечение скандинавским фольклором стало отличительной чертой таких выдающихся европейских джазменов, как шведы Бенгт Халлберг, Ян Йоханссон, финн Хейкки Сарманто, норвежец Ян Гарбарек. «Джазовый компас» в Европе явно указывал на национальный музыкальный фольклор, и Уно это раньше других почувствовал – раньше Тавмасяна и Намысловского, Хаммера, Лукьянова, Зубова.

«Не могу не сказать о том, что еще в начале 20-х годов руководитель первого эстонского джаз–бенда «The Murphy Bond» Виктор Компе собирал народные напевы, аранжировал их для джаза и издавал эти ноты. Позднее джазовые или джазово–эстрадные пьесы на основе народной музыки писали Прийт Вэебел, Борис Кырвер, Юло Раудмяэ, Эвальд Вайн и я. Но – подчеркиваю это! - Уно Найссоо был первым, кто сохранял дух и сущность нашей народной музыки в джазе, а не просто синкопировал и снабжал джазовыми аккордами народный мотив (как, например, американский оркестр Джона Кирби, превративший в шлягер чудесную шотландскую песню «Лох Ломонд»), - писал в воспоминаниях об У.Найссоо В.Оякяэр.

Лембит Саарсалу также стремится к органичному сплаву народной и джазовой музыки, а пианист Рэй Раннап вдумчиво и целеустремленно разрабатывает сферу фолк– рока.

Глубоко самобытная музыкальная культура Молдавии складывалась на протяжении многих веков в тесной взаимосвязи с музыкальным творчеством соседних славянских народов, а также румын и венгров; отсюда – богатая ладовая палитра: ионийский, миксолидийский, эолийский, фригийский, дорийский (нередко с IV # ступенью), гармонический и дважды гармонический минор – эти лады лежат в основе молдавской музыки. Песни в основном одноголосны (лишь в пограничных с Украиной районах встречается двухголосие), особое место принадлежит дойне. Многочисленны и связаны с производственной деятельностью народные молдавские танцы: жок, хора, сырба, молдовеняска, коаса (коса), чобэняска; парные танцы (появились в XIX веке) венгерка, русяска, полька и т.д. Среди молдавских инструментов известны: а) струнно– щипковые – кобза; б) струнно–ударные цимбалы; в) язычковые щипковые – дрымба (варган)210; г) духовые – флуер и кавал (малая и большая пастушеские свирели), най, чимпой (волынка), бучум (трембита). Издавна в Молдавии стали народными инструментами скрипка, труба, кларнет, тромбон. Оркестры молдавских народных инструментов называют тарафами.

Первый опыт по использованию молдавского фольклора в джазе предпринял в 1954 году В. Людвиковский (1925 – 1995гг.) – композитор, пианист, аранжировщик, бэнд– лидер, в 1948 –58гг. работал музыкальным руководителем Л. Утесова. Именно для этого оркестра он написал ряд замечательных произведений, в том числе фантазию «Ляна», где мелодия молдавской народной песни послужила основой самобытного, большого по форме сочинения. Следующий этап молдавского этно–джаза – это ансамбль «Кварта»,

210 Варган – древний самозвучащий язычковый инструмент, его разновидность бытуют у многих народов под разными названиями. (от авт.)

созданный в Кишиневе в 1980 году; туда входили С. Ширман, пианист Михаил Альперин,211 бас–гитара Ян Лемперт и барабанщик Александр Оприца. Некоторые пьесы, исполняемые «Квартой», можно воспринять как свободный пересказ известных «музыкальных сюжетов». Такова, например, композиция на тему популярнейшей в Молдавии баллады «Ду-те, ду-те, доруле» («Ты лети, лети, тоска») классика национальной музыки Штефана Няги.

Основой музыкального развития здесь становится не сама тема баллады (она играет роль обрамления), а ее формообразующие, чисто структурные моменты.

Другой интересный пример – «Дивертисмент», своеобразный триптих из нескольких музыкальных зарисовок. Образным источником третьего, заключительного раздела композиции (яркая жанровая сцена с элементами театрализации), является мелодия молдавского народного танца «Гилабауа» с его прихотливой ритмической акцентуацией.

Динамический импульс, заложенный в мелодии, определяет характер развертывания музыкального образа, его гармонический и композиционный склад.

Во всех названных композициях реализация фольклорного начала не имеет (или почти не имеет) ничего общего с традиционной разработкой – это своего рода вокальная фантазия на заданную тему. Участники ансамбля далеки от «заемности», пассивного цитирования фольклорных первоисточников. Копия, даже самая точная, самая близкая оригиналу – еще не творчество. Молодых музыкантов интересует, прежде всего, сам процесс рождения и развития художественного образа в народном творчестве. Осмысление этого процесса обычно подсказывает им решение той или иной практической задачи средствами джазового искусства», - пишет Г. Пирогова в своей статье «Первые шаги молдавского джаза». Репутацию одного из интереснейших ансамблей этноджаза завоевало молдавское инструментальное трио «Тригон», образованное в Кишиневе в 1992 году. Идеологом трио стал Анатол Штефанец, мастер игры на браче (тип народной виолы); кроме него в коллектив входит бас–гитарист Сергей Тестимицону и великолепный барабанщик Олег Балтага. Трио получило Гран–при французской академии «Шарль–Кро» за СD «Джазовая свадьба помолдавски», где элементы молдавской народной музыки тесно переплетаются с энергетикой джаз – рока и электронными тембрами.

Много общих черт у фольклора Украины и Белоруссии, и это не удивительно: тесно связаны между собой исторические судьбы трех народов–побратимов – русских, украинцев и белорусов. Особенности национального музыкального языка и отличительные черты автор попытался отразить в следующей таблице:

211 Михаил Альперин и после работы в «Кварте» в сольном исполнительстве использовал мелодику и ритмику молдавского фольклора (от авт.)

фольклорный и как джазовый ансамбль). Еще одно белорусское имя, совсем новое и молодое, но многообещающее: Леонид Гурвич – джазовый гобоист, композитор и интересный аранжировщик. Он сторонник разнопланового репертуара: играет и «Delta Bali Blues» К. Гаррета и обработку белорусской темы «Я табун сцерагу», причем, с совершенно современным развитием мелодии и интересной импровизацией.

Хочется обратить внимание на интернационализм и взаимопонимание, бытующие между музыкантами: мы видим, как Ю. Парфенов становится знатоком ориентальной музыки, а Джордж Уинстон и Эл Ди Меола – украинской; Юрий Яремчук – французской, а Ян Гарбарек – армянской.214 Складывается впечатление, что джазовые музыканты находятся в авангарде современного общества, что это социально – активная часть интеллигенции, делающая все возможное для установления мира между народами, для воспитания в людях толерантности и уважения друг к другу, любознательности и интереса к различным культурам.

Лекция №2. В «Государственном стандарте среднего профессионального образования, государственным требованиям к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по специальности 0505» предусмотрено несколько дисциплин, целями и задачами которых является глубокое и всестороннее изучение русской культуры и русского искусства, как профессионального, так и народного: это «Теория и история народной художественной культуры», «Регионоведение», «Фольклористика», «Народная художественная культура Белгородского региона», «Методология и методы исследования народного художественного творчества». Поэтому автор не считает целесообразным дублировать эти курсы, обозначив лишь основополагающие моменты, такие как:

русская лирическая песня – одно из ценнейших достояний русского национального художественного наследия; расцвет лирической песни наступил в XVI – XVII вв. и был вызван ростом личного самосознания; стилистика русской песни своеобразна и самобытна из-за ее мелодической широты, свободы дыхания и вариантных преобразований отдельных попевок;

историческая песня сложилась в XVI веке; в ней, в отличие от былины, содержащей элементы поэтического вымысла и фантастики, воспеваются реальные лица и события; по характеру исполнения она близка к былине и лирической песне;

для песен календарно – обрядового цикла характерны постоянные формулы – попевки, подвергающиеся незначительному варьированию; малообъемные звукоряды в пределах секунды и терции;

основными носителями светской художественной культуры были скоморохи, представляющие собой тип средневекового синкретического актера и музыканта. «Они различались по социальному положению и характеру своего искусства. Бродячие скоморохи, выступавшие перед простым народом на улицах и площадях, находились вне социальной иерархии феодального общества и были лишены всяких прав. «Служилые» скоморохи, пребывавшие в услужении у князей и крупных феодалов, были более обеспеченными и пользовались защитой своего патрона. Среди скоморохов встречались гусляры, гудошники, «свирцы» (исполнители на примитивных духовых инструментах). Репертуар их складывался преимущественно из народных песен и плясок. Скоморохи сосредоточились в Новгороде и прилегающих к нему землях, отсюда они распространились по всей Руси. В XVI в. их выписывали из Новгорода и Пскова в Москву для «царской потехи». Лишь в XVII в. под влиянием общих культурных сдвигов (с чем было связано развитие новых форм музицирования) скоморошество потеряло свое значение и было оттеснено из центральных областей России на северные окраины. В X-XI вв. существовал также отличающийся от скомороха тип княжеского певца и

214 Но все они говорят на одном языке – языке джаза и импровизации (от авт.)