из электронной библиотеки / 716391966678202.pdf

и студентов183 (наши джазмены успешно выступали в Праге и Варшаве), становление профессионального обучения джазу, функционирование джазовых фестивалей в Тбилиси, Таллине, Куйбышеве (нынешняя Самара), Горьком (Нижний Новгород), Воронеже, Вильнюсе, Днепропетровске, Донецке и др. городах, открытие джазовых клубов, начало издательской деятельности (выходит в свет джазовый темник В. Симоненко в издательстве «Музычна Украина), организация гастролей выдающихся мастеров джаза США и Европы (среди них А. Превэн, биг–бэнды Д. Эллингтона и Т. Джонсона и М. Льюиса, О Питерсон, Я. Гарбарек), формирование научно – теоретической базы советского джазового искусства (в 1979 году в Таллине и в 1982 году в Ленинграде проходят научно–практические конференции по темам: «Проблемы джазовой музыки», «Импровизация в современной музыкальной культуре», на которых выступали с сообщениями Е. Барбан, Л. Переверзев, Д. Ухов, В. Фейертаг, А. Баташев и др.).

В 1973 году два советских джазовых ансамбля (их руководители И. Бриль и Л. Чижик) впервые в нашей стране получают статус «профессионального коллектива», а к концу 70-х годов таких коллективов уже около 30. Советский джаз постепенно выходит из рамок самодеятельного молодежного творчества, становясь профессиональным видом музыкального искусства. К 70-м годам XX века советский джаз развивался в тех же основных направлениях, кои присущи и мировому джазу: это необоп (его представители в СССР – это И. Бриль, Г. Лукьянов, Н. Левиновский и его ансамбль «Аллегро», М. Окунь, А. Осейчук, Г. Гаранян, А. Кузнецов, Н. Громин, Ю. Парфенов, В. Колесников, Т. Курашвили и др.), фри-джаз (творчество «ГТЧ» и ансамбля «Архангельск»), джаз – рок, фьюжн («Арсенал» А. Козлова). Не чужды советскому джазу и европейские тенденции: так же идет полемика о путях развития национальго джаза, основная мысль которой – «подражание американской школе ни к чему не приведет, надо создавать свой джаз и учиться творчеству»; так же видится создание неповторимой и самобытной советской джазовой школы в сближении джаза с академическими традициями (в этом направлении работает Г. Лукьянов и его ансамбль «Каданс», продолжая традиции кул– джаза и «прогрессив») и в соединении джаза со своими фольклорными традициями, т.е. опоре на музыкальный язык своего народа, сплав своих национальных традиций с джазовыми идиомами.

Своеобразие джазовой лексики СССР – это яркие, колоритные и разнообразные музыкальные традиции 15-ти союзных республик и 20 – ти автономий, которые в тот период жили одной дружной семьей, народы которой испытывали искренний интерес к национальным культурам друг друга и потребность в изучении фольклорных устоев, что подкреплялось постоянно происходившими культурными обменами. И сегодня Россия многонациональна, а «самобытное искусство каждого народа, проживающего на ее территории, имеет право на изучение, сохранение и поддержку».184

Начнем с рассмотрения примеров переплавления в джазе национальных традиций среднеазиатского региона: Туркмении, Узбекистана, Таджикистана, Киргизии и Казахстана.

Для среднеазиатской традиционной музыки характерно существование народного творчества и профессионального искусства устной традиции (в Узбекистане – это маком); мелодика Средней Азии монодийна, с обильной мелизматикой (в Таджикистане существуют нола – опевание звука, не имеющее точного нотирования, и три манеры пения

– брюшное, горловое и носовое), для узбекской музыки характерны скачки, а для киргизской и казахской – широкий, распевный характер мелодии и склонность к

183Всемирные фестивали молодежи и студентов – это традиционные празднества молодежи разных стран, борющейся за мир и социальный прогресс. Фестивали проводились в 1947г. в Праге, в 1949 г. в Будапеште, в 1951 г. в Берлине, в 1953 г. году в Бухаресте, в 1955 г. в Варшаве, в 1957 г. в Москве, в 1959 г. в Вене, в 1962 г. в Хельсинки, в 1968 г. в Софии, в 1973 г. в Берлине, в 1978 г. в Гаване. (от авт.)

184Жиров М.С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры - Белгород, 2003. -3с.

речетативности; ладовая основа Таджикистана, Киргизии и Казахстана – это диатонические семиступенные лады (в Казахстане с элементами пентатоники, а в Таджикистане – лад с ув. 2 между II и III ступенями, для ладов Туркмении и Узбекистана типичны несоответствие европейскому темперированному строю и ладовая переменчивость; ритмика Средней Азии разнообразна и прихотлива, с чередованием звеньев четного и нечетного строения, с господствующими размерами 5/8; 6/8; 7/8, а в Таджикистане существует опора на усуль. Инструментальная музыка, в основном, двух – и трехголосна, программна, проводится параллельными квартами и квинтами (встречаются также секундовые соотношения). В музыке Туркмении существуют такие приемы исполнения, как отгибание грифа дутара, изменяющее тембр, силу и высоту звука, щелчок либо легкий удар по деке инструмента; эхо, достигаемое приближением ладони к струнам дутара в момент протяженного звука. Инструментарий Средней Азии преобладает следующий: из струнно–смычковых инструментов - гиджак185, кобуз186 (кбиз

– Киргизия); из струнно–щипковых - дутар (дутор)187, домбра188 (Узбекистан и Казахстан), тамбур, уд189, рубаб, комуз190 (Киргизия); из духовых – най, сурнай191, карнай192,

кошнай193; ударные инструменты представлены дойрой, нагорой, таблаком, доолом и дауылпазом (тип литавр); из струнно–ударных – чанг194. Интересно, что в Туркмении нет ударных инструментов (имеется в виду, в народном исполнительстве). Тем не менее, джазовая «визитная карточка» Туркмении – это джаз–роковый ансамбль «Гунеш», руководитель которого барабанщик Ришад Шафи славится своей разнообразной барабанной «кухней» и виртуозной техникой игры. Стиль «Гунеш» - это синтез жестких стилевых пластов: веками устоявшегося этнического материала и довольно компактного по структуре джаз–рока. «А поскольку синтез очень органичный – взрывные кавказские и витиеватые среднеазиатские ритмы, мугамные импровизации и т.д. кажутся просто созданными для соединения с джазовыми и роковыми элементами, - и исполняется все очень профессионально, ярко, виртуозно, то эта «солнечная» (если перевести «Гунеш» с туркменского) музыка слушается на одном дыхании.»195 Роль «Гунеш» для Туркмении такова, как и роль «Земля, ветер и огонь» для США. Группа

существует с 1970 года, в 1980 году на фестивале «Весенние ритмы» в Тбилиси ансамбль разделил второе место с московским «Автографом».

Взаимовлияние джаза и народного искусства Средней Азии исследовал Л. Юсупов в своей статье «Узбекистан», где он отмечает: а) монодийность узбекской музыки; б) «неуклонное, на многих уровнях, сближение музыкальных культур Востока и Запада, их взаимопроникновение и взаимовлияние»;196 в) общность джаза и узбекской музыки. Процитируем Л. Юсупова: «Кардинальный признак джаза – устойчивая ритмическая пульсация с акцентированием определенной доли – имеет своеобразный аналог в монодическом искусстве Узбекистана. Мы имеем в виду «усуль» - четкую ритмическую формулу, лежащую в основе произведения. Такой усуль, где постоянно акцентируется

185Гиджак – четырехструнный инструмент, аналогичен кеманче. (от авт.)

186Кобуз – двухструнный инструмент, с 1958 сконструирован четырехструнный (от авт.).

187Дутар имеет 13 – 17 навязных жильных лада и 2 шелковые струны; хроматический звукоряд внизу, вверху - диатонический; диапазон 12/2 – 2 – октавы (от авт.)

188Домбра – казахский струнно–щипковый инструмент с двумя жильными струнами (от авт.)

189Уд – предшественник европейской лютни (от.авт.).

190Комуз – киргизский инструмент типа лютни (от авт.).

191Сурнай – духовой язычный инструмент с двойной тростью, разновидность зурны.

192Карнай – латунная труба без пальцевых отверстий, с впаянным неглубоким мунштуком; звук мощный, низкий, часто применяется с глиссандированием (от авт.)

193Т.н. двойной кларнет (2 одинаковые тростниковые, связанные между собой трубки) (от авт.)

194Тип цимбал (от авт.).

195«Jazz – квадрат» №5-6 (29); 2000; 59с.

196Медведев А., Медведева О. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. – М.: Советский композитор, 1987. –468с.

одна из долей, определяет ритмический пульс песни, плясовой мелодии, инструментальной пьесы, части цикла».

Узбекская народная музыка, будучи искусством устной традиции, непременно предполагает в интерпретации варьирование, в чем, прежде всего, выявляется творческая индивидуальность исполнителя. Подобное мы наблюдаем и в джазе, где исполнитель именно в вариационных разделах (импровизациях) наиболее полно раскрывает свою индивидуальность.

Еще один интересный факт. Музыковед А. Коральский обнаружил в узбекской музыке «… элементы двухголосия – в виде последовательного ряда интервалов и в виде косвенного движения, при котором мелодия звучала на фоне остинатного голоса другой струны … на дутаре или домбре». Он также доказал, что «… в узбекской монодии содержатся многие элементы полифонии, которые должны быть и действительно являются основой для создания полифонической фактуры». Кроме того, отмечает далее автор, для узбекских мелодий характерно наличие точных и неточных секвенций. А секвенцирование, как один из принципов музыкального развертывания в джазе, имеет важное значение в драматургии всей формы.

Открытие в узбекской народной музыке элементов двухголосия предполагает наличие если не обычных гармонических функций (в нашем привычном понимании), то определенных созвучий, выполняющих функцию устоя и неустоя; именно эти созвучия скрепляют форму монодии.

«Как видим, между узбекской музыкой устной традиции и джазом имеется ряд общих моментов. Они несомненно могут способствовать плодотворному развитию джаза на узбекской национальной почве.»197

Развитие джазового искусства начинается с 50-х годов XX века: в Ташкенте, Самарканде и других городах организуются эстрадные коллективы; в 1958 году в республике был создан Государственный эстрадный оркестр Узбекистана по типу бигбэнда. Его основатели – Ш. Рамазанов и В. Двоскин. Коллектив следовал принципам теа– джаза Л. Утесова, но своей главной задачей оркестр считал поиск национальной основы творчества. «Солисты оркестра Батыр и Луиза Закирова обратились к классическому музыкальному искусству стран Ближнего и Среднего Востока. В концертах зазвучали иранская народная песня «Конец мучений», египетская «О, похитивший сон моих глаз», ливанская «Красивая девушка», песня «Очарован тобой» М. Бурханова. Эти песни приобрели в народе огромную популярность, а «Красивая девушка» стала своеобразной визитной карточкой эстрадного оркестра».198 Для большего придания национального колорита был введен рубоб. В 1963 – 1967 годах дирижером оркестра стал Альберт Малахов, который первым среди композиторов Узбекистана создал джазовые пьесы на национальном материале, такие как «Шодлик» и «Звездная дойра». В 1962 году обработку узбекской народной песни «Наманганские яблоки» записал трубач Аби Зейдер, но настоящей звездой узбекского новонационального джаза стал Юрий Парфенов, которого Е. Барбан в своей статье назвал «Пилигримом в страну Востока». «Внешне казалось, что успех и признание пришли к Парфенову внезапно и неожиданно. После выступлений на фестивале в Фергане (1978г.) и в Ярославле (1978 и 1981 гг.) о никому не неизвестном алмаатинском трубаче заговорили критики, музыканты, слушатели. Но этот переход от безвестности к популярности лишь на первый взгляд мог показаться неожиданным. Перед искушенной публикой выступал отнюдь не новичок: за плечами у Парфенова был более чем десятилетний опыт музыканта–практика, учеба в консерватории, творческие поиски в самых разных джазовых направлениях. Зрелый мастер терпеливо ждал своего часа.

197Медведев А., Медведева О. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера, – М.:Советский композитор,

1987. –468с.

198Медведев А., Медведева О. – «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера». – М.: Советский композитор, 1987. –488с.

Истинный масштаб дарования Ю. Парфенова раскрылся в джазе не сразу. Вначале он выступал как инструменталист, исполнял лишь «чужую» музыку. Отменная техническая оснащенность Парфенова, его глубокое знание джазовых стилистических канонов еще не свидетельствовали о его композиторском даре, об оригинальности музыкального мышления. И все же, главное впечатление у всех было единым: на джазовую сцену вышел серьезный музыкант, в совершенстве овладевший своим ремеслом. Впрочем, некоторых ревнителей стилистической «чистоты» джаза раздражало то, что Парфенова было трудно причислить к определенному джазовому направлению.

Не секрет, что многие наши трубачи–виртуозы демонстрируют не столько индивидуальную манеру исполнения, сколько безукоризненное знание языка определенного джазового стиля. По существу их стиль анонимен, чаще всего они стремятся лишь не выйти за пределы традиционной джазовой нормы. Вот почему так настораживали знатоков «стилистические корявости» Парфенова. Но обвинить его в эклектике было невозможно: разностилевые элементы органично сочетались в импровизациях, его соло всегда были насыщены музыкальными «событиями».

В1979 году, выступив с алмаатинским ансамблем «Бумеранг» на фестивале «Джаз над Волгой», Юрий Парфенов убедительно доказал свое право на джазовую полистилистику. Она отчетливо выразилась не только в яркой индивидуальности исполнительского почерка, оригинальности мышления, но и в значительности художественных задач, решаемых Парфеновым – композитором.

Парфенов показал две свои композиции: «Дервиш» и «Безмолвие». Сами названия этих пьес символичны, как бы намекают на две важнейшие особенности музы исполнителя: явно выраженную ориентальность и широкое использование пауз, «музыкального безмолвия» при формообразовании.

Интерес Парфенова к восточной музыкальной культуре глубок и органичен. Работая попеременно в Киргизии, Узбекистане, Казахстане, он всюду серьезно изучает национальную музыку, стремясь синтезировать ее с джазом, отыскать в ней близкие джазу импровизационные приемы, ритмические формулы, тембральные сочетания. Как свидетельствуют сочинения Ю. Парфенова и творчество ансамбля «Бумеранг», такого рода поиски принесли значительные художественные плоды, обогатив советский джаз оригинальным восточным музыкальным направлением.

Водном из интервью Юрий Парфенов так сформулировал свое джазовое кредо: - «Музыка Востока влекла европейцев. Но ее язык трудно понять вне контекста культуры, частью которой она является. В этой музыке множество исполнительских деталей, нюансов, которые невозможно нотировать. Мне просто повезло, что я одновременно с джазом незаметно для себя «впитывал» музыку Востока. Сейчас я хотел бы больше экспериментировать с нею, попытался разработать джазовый язык для выражения сущности этой музыки и выразить свою индивидуальность.

По сути дела, людей в разных странах разделяют не чувства и мысли, а язык. Поэтому так важна сегодня роль музыканта в мире – он говорит на языке, доступном и понятном во всех странах, на всех континентах. В этом всемирном музыкальном общении роль джазовой музыки особенно велика. Культура и языковая универсальность заложены

всамой природе джаза, возникшего как синтез двух культур: «черной», африканской (эмоциональной, стихийной – мне хочется назвать ее восточной) и «белой», с ее интеллектуализмом, философичностью.

Всовременном джазе существует ярко выраженная тяга к музыке Востока, и здесь я не одинок. Такие выдающиеся музыканты, как Джон Колтрейн, Дон Черри, Эллис Колтрейн, Фэроу Сэндерс, Лео Смит, специально изучали индийскую, баллийскую, арабскую, японскую музыку и успешно «скрещивали» ее с новым джазом. Я вижу в этом веление времени: джаз инстинктивно стремится стать всемирной музыкой, реализовать свою собственную природу.

Что касается моего творчества, то в нем есть некоторое сходство с восточной медитацией. Мне кажется, что я разглядываю старую стену, на которой облупилась краска и в хаосе пятен, линий, черточек вдруг обнаруживаются законченные фигуры и лица, порой идеально изображенные. Разве не то же самое происходит и в процессе ансамблей джазовой импровизации, особенно при исполнении спонтанной музыки, когда в момент наибольшего слияния инструментальных голосов, как бы в озарении, возникает нечто истинное ?»

Вобеих исполненных на фестивале композициях, Ю. Парфенов доказал плодотворность соединения восточной музыки и джаза, практически наметил путь для такого синтеза. Национальная форма джаза – не просто механическое привнесение в музыку двух–трех расхожих восточных интонаций или попевок («поверхностный ориентализм»), а создание ритмических конструкций, глубоко укорененных в структуре восточной канонической формы, способных стать предпосылкой свинга и «питательной средой» для джазовой фразировки.

Что же до парфеновского «музыкального безмолвия», ставшего отличительной чертой и его фразировки, и структуры его композиций, то эта особенность его музыки более всего способствует созданию острейшей ритмической конфликтности импровизации и ее содержательной наполненности.

Посредственный джазовый музыкант, как правило, обильно наполняет свое исполнение инерционным материалом: завесой секвенций, плотной чередой остинатных фигур и т.п. Он практически не пользуется паузой при формообразовании, полагая ее бессодержательным, «пустым» элементом формы. И лишь подлинные мастера джаза понимают глубокий смысл «музыкального молчания», демонстрируя незаурядное мастерство в оперировании паузой. Выдающийся пример – творчество Майлса Девиса, одного из фаворитов Юрия Парфенова, несомненно, оказавшего на него заметное влияние.

Композиции Парфенова отличает редкая в нашем джазе сбалансированность ассиметричных ритмических структур и традиционных регулярных метрических построений. «На мой взгляд, композиционная изысканность автора «Безмолвия» в значительной степени обусловлена его связью с восточной «ритмической философией»,

издревле видевшей в «незаштрихованном пространстве» особую выразительность, связанную с эстетикой художественного намека, недосказанности».199

В80-е годы на джазовой сцене Узбекистана появляется Семен Мордухаев (р.1949), тенор-, альт-, сопрано–саксофонист, «Виртуозный музыкант, шоумен и оригинальный

композитор, синтезировавший современные формы джаза (фри – джаз, джаз–рок) и узбекский фольклор».200

В1980 году он организовал ансамбль современной музыки, с которым выступал на

многих отечественных фестивалях. Показательны его композиции «Воспоминания древней Согдианы», «Купола Хивы», «Песни моего города» и др.201

Своеобразной базой для творчества С. Мордухаева является деятельность Сергея Гилева – барабанщика, контрабасиста, публициста, активиста ташкентского джаз–клуба, существовавшего с 1976 года. Еще в 1972 году Гилев создал первую в республике джаз– рок–группу «Интер», игравшую музыку на основе узбекского фольклора и в манере «Blood, Sweat and Tears», кстати, трубачом в этой группе был Юрий Парфенов, который является видным представителем ориентализма в джазе. Он много работает в этом направлении и в 2000 году совместно с Алексом Ростоцким выпустил релиз «Oriental Impress» («Влияние Востока»). Парфенов работал не только с узбекским аутентичным материалом, но и с киргизским и казахским.

199 Медведев А., Медведева О. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. – М.: Советский композитор,

1987 . -296 – 300 с.

200Фейертаг В. Джаз XX век, - СПб.: Скифия, 1999. -305 с.

201С.Мордухаев в 1989 году эмигрировал в США (от авт.)

В джазовой практике казахской музыки известны два ансамбля: «Бумеранг» и «Медео», которые демонстрировали пентатоническую вязь и медитацию Востока. Интересно, что музыкальным руководителем «Медео» был русский музыкант Валерий Баннов. «Бумерангом» руководил барабанщик и перкуссионист Тахир Ибрагимов. Он собрал группу в 1973 году («Медео» был собран позже, в 80-х годах XX века), в которую входили Ю. Парфенов, В. Баннов, В. Николаев, В. Назаров, К. Ли, М. Джураев и Ф. Ибрагимов. «Бумеранг» использовал интонации и формы импровизационной музыки Средней Азии, соединяя их с идиомами джаз–рока. В Узбекистане (в Фергане) родился Энвер Измайлов, впоследствии – создатель сольных этноджазовых программ на основе фольклора Средней Азии, Кавказа, Болгарии и Крыма.

Музыкальные культуры республик Закавказья (Азербайджана, Армении и Грузии) весьма отличны друг от друга. Если в музыке Азербайджана и Армении можно найти какие–то общие моменты, то искусство Грузии самостоятельно. Музыка Азербайджана неотделима от музыки народов Ближнего и Среднего Востока; в ней существуют собственно фольклор и профессиональное исполнительство мугамистов. Для мелодии характерны нисходящее движение и вариативность; ладовая система весьма развита: в основном это неоктавные лады с серединным положением тоники. Существует 7 основных ладов – раст, шур, сегях, шуштэр, баяты – шираз, чаргях, хумаюн и 3 побочных. Каждый из ладов имеет образно – эмоциональный смысл: раст воплощает мужество, энергию; чаргях – страстность и т.д. Если проанализировать лады азербайджанской музыки, то все-таки можно выявить некоторые их связи с миксолидийским, эолийским, локрийским, византийским ладами и гармоническим минором. Ритмика богата и изощрена, преобладают размеры 6/8; ¾; 2/4. Среди инструментов распространены кеманча (струнный смычковый инструмент), тар (струнный щипковый плекторный инструмент), саз (струнный щипковый инструмент типа лютни), уд; из духовых инструментов – тутэк (продольная флейта), баламан (язычковый инструмент), зурна (язычковый инструмент типа гобоя).

Становление джазовой азербайджанской школы, а также появление первых образцов этноджаза на национальном материале Азербайджана связывают с именем Вагифа Мустафы–заде (1940 – 1979гг.). С 1969 по 1970 годы он был руководителем Государственного эстрадного оркестра Азербайджана, возглавлял эстрадные ансамбли «Лейла» (1970–71гг.) и «Севиль» (1972–77гг.); в 1977 году организовал ансамбль «Мугам» и добился признания как представитель этноджаза. Побудил Мустафу–заде к поискам своего пути в джазе Бакинский джазовый пианист Рафик Бабаев, и Вагиф не стал обрабатывать популярные песни закавказских композиторов и не вводил в свой ансамбль национальных инструментов – он пытался раскрыть музыкальный материал изнутри, избегая внешних приемов.

«На Всесоюзном джаз–фестивале «Тбилиси – 78» Павел Бродовский, главный редактор журнала Международной джазовой федерации «Джаз– форум», особо выделил двух поразивших его музыкантов: Ганелина и Мустафу–заде. Он писал: «Вагиф играет по–эвансовски неброско. Он утонченно лиричен, обладает необыкновенным чувством ритма и гармонии. Его фортепианные композиции пропитаны изысканным колоритом азербайджанского фольклора. Вагиф Мустафа–заде сплавляет джаз и родной фольклор на редкость органично».

Аркадий Петров отмечал другие особенности творческого почерка Вагифа: «Краски он любит яркие, контрасты музыкальной «светотени» - резкие. Вообще, внешняя, узорчато–декоративная сторона музыкальной ткани, интерес к мелодическому рисунку значат для него гораздо больше, чем ритмическая пульсация. Его концертная пьеса «Мугам» показала, какие богатства таятся в народной музыке, сколь плодотворны явления джазового «открытия» мугама».

«Мугам» - так назывался ансамбль Вагифа, выступавший на тбилисском фестивале. В нем играли гитарист Эйбар Мамедбейли, бас– гитарист Давид Койфман и барабанщик

Аркадий Дадашьян. Тогда на фестивальной сцене стремительно возникали различные многонациональные ансамбли. Новых партнеров искал себе и Мустафа–заде. Верными сподвижниками для него были контрабасист Тамаз Курашвили из Тбилиси и барабанщик Владимир Болдырев из Риги. Этим составом они вскоре выступили на рижском фестивале «Ритмы лета», а чуть позже записали и двойной альбом – лучшее из созданного Вагифом.

Двойной альбом всесторонне представил его талант пианиста и композитора, все его творческие находки за многие годы. Здесь соседствуют миниатюры и циклические формы, блюзы и мугам. Почти в каждой пьесе угадываются основные источники вдохновения музыканта: азербайджанская народная музыка, джаз и европейская классика. Композиция «В ожидании Азизы» выделяется своей темой с нестандартным 20–тактовым периодом, «Совсем один» - лирический эскиз, столь характерный для Вагифа еще со времен трио «Кавказ». В пьесе «Мугам» слышится нечто шопеновское, характерная мелизматическая вязь на фоне бурдонирующих басовых звуков рояля и контрабаса. «Трельная» манера игры правой рукой сочетается у Вагифа с ритмически подвижным аккордовым аккомпанементом – это можно назвать своеобразным «восточным свингом», он легко узнается в различных композициях.

Особое место в альбоме занимает «Концерт №2». Большая многоплановая композиция состоит из трех контрастных частей. Первая часть – как бы зачин, повествовательный, сказочный, в нем можно расслышать отзвуки Мусоргского, Бородина. И лишь прихотливые мелодичные извивы в верхнем регистре придают музыке легкий восточный колорит. Вторая часть – встреча с блюзом, своеобразное «ориентальное» преломление джазовой традиции. Третья часть – танец в ритме 8/8, редкий случай использования Вагифом рок–ритмов, но не в их привычном остинатном облике, а как контрапункт, в который тонко инструктирована напевная тема из первой части.

Характерно, что мугамной традицией, как и традицией блюза, Мустафа–заде пользуется весьма активно. Он расширяет, как бы скрещивает их устоявшиеся ладовые основы. Упомянутую пьесу «Мугам» Вагиф строит на популярном ладе «сегях», который он то слегка альтерирует, создавая испанское звучание, то исключает из него вводные тона, превращая почти в русскую пентатонику. В творчестве Вагифа постоянно встречаются Восток и Запад, уживаются разные музыкальные миры.

В 1979 году Вагиф Мустафа – заде получил высокую международную оценку как композитор: его пьеса «В ожидании Азизы» была отмечена первой премией Музыкальной Академии Монако на восьмом конкурсе джазовых тем. Первым среди советских джазовых музыкантов его удостаивают звания Заслуженного артиста республики. Ансамбль «Мугам» успешно выступает на неделях джаза в Ленинграде и Москве. А потом были последние гастроли в Ташкенте…

Еще при жизни Вагифа и особенно после его смерти стала ощущаться тенденция представить его единственным создателем азербайджанского джаза, одиноким творцом, не получившим должной оценки. Аннотации к двум его последним альбомам (анонимная к двойному альбому и вторая, подписанная народным артистом СССР Ниязи), выдержанные в духе панегирика, создают у читателя представление о бесконфликтности, беспроблемности творчества Вагифа Мустафы–заде, о легкости создания национальной школы в джазе. А ведь не все у Вагифа было удачно. Случалось, он скользил по поверхности «национально–эстрадной» интонации, иногда весьма затертой популярными эстрадными певцами.

Вагиф Мустафа–заде – большой музыкант, и тем более важно осветить его творчество в правильной исторической перспективе. «Он упорно искал и утверждал себя в музыке. С годами он выработал особую колоритную манеру высказывания, в которой даже непосвященный слушатель легко улавливал звуковой «аромат» Востока, - говорит контрабасист Тамаз Курашвили, близко знавший Вагифа. – Творческий потенциал Вагифа был поистине неисчерпаем – в смысле исполнительской техники, богатейших

тростью имеет семь отверстий на лицевой стороне и одно на тыльной. Стандартный диапазон дудука ограничен октавой и диатоническим звукорядом. Извлечение хроматических нот уже само по себе требует мастерства: умения не полностью перекрывать отверстия, в нужной степени регулируя при этом дыхание.

Сувенирные дудуки, которые обычно продаются в магазинах, звучат гораздо беднее настоящих инструментов. Большие мастера–производители известны по именам и ставят на инструментах свое клеймо. Мастер Карлен «MKS», мастер Рубен «RR» и мастер Сурен «SAM» используют только самую сердцевину абрикосового дерева и вырезают всего несколько дудуков из той заготовки, из которой обычно получается двадцать – тридцать инструментов.

Для трости по традиции используют камыш, растущий по берегам Аракса. Ее длина варьируется от 9 до 14 сантиметров в зависимости от длины самого инструмента (от 30 до 40 сантиметров). Перед игрой трость нужно заранее готовить: взять губами и дуть медленно и осторожно, чтобы сплюснутый конец приоткрылся. После исполнения трость должна просохнуть на открытом воздухе. Обычно трости хранят в футлярах (например, футлярах для очков) с отверстиями, просверленными для вентиляции.

Для сохранности самой деревянной трубки нужно слегка смазывать ореховым или миндальным маслом ее наружную поверхность. Иногда используют старинный метод – заворачивают несколько очищенных грецких орехов в ткань и постукивают до тех пор, пока масляные пятна не проступят на поверхности. Этот кусок ткани можно несколько раз использовать для протирки дудука.

«Раскрутка» дудука на Западе связана с двумя событиями. В 1988 году вышел на экраны фильм М.Скорсезе «Последнее искушение Христа». Саундтрек Питера Гэбриэла до сих пор остается одним из самых культовых в истории музыки для кинематографа. Ключевую роль в нем играют восточные инструменты и среди них дудук Ваче Овсепяна.

В том же 1988 году в Москву приехал Брайан Ино. Здесь он приобрел диск Дживана Гаспаряна, выпущенный фирмой «Мелодия», и под впечатлением от мастерства музыканта пригласил его в Лондон. Организовал концерты, записи на студии, переиздал в следующем году гаспаряновский диск под названием «I Wouldn` Be Sad In This World».

Заговорив о дудуке, с неизбежностью говоришь о Гаспаряне и наоборот. Именно он в последнее десятилетие стал тем мотором, который окончательно вывел дудук на мировую орбиту. Этот человек успел побывать везде: от Лос–Анджелеса до Токио, от Стамбула до Санкт–Петербурга. Во время выступлений в Японии тамошние специалисты записали звучание дудука и попытались его синтезировать. Духовые инструменты вообще плохо поддаются компьютерному озвучиванию, дудук - в особенности: сколько–нибудь приемлемого результата добиться не удалось. В США после концертов Гаспаряна была опубликована статья под названием «The Duke of Duduk», а титул Дюка (Герцога) американцы дают в музыке нечасто. В Москве Д. Гаспарян участвовал в фестивале восточной музыки под названием «Orion Cup», Дм. Дибров активно пропагандирует его творчество: вначале в «Антропологии», теперь в «Ночной смене» на ОРТ. Не только география выступлений, но и партнеры Гаспаряна чрезвычайно разнообразны: от «Кронос–квартета» до Лос–Анджелесского симфонического оркестра, от Лайонела Ричи до Бурхана Оджала.

Родился Дживан в 1928г. в деревушке Солаг, неподалеку от Еревана. Учиться игре на дудуке начал с раннего детства. До войны в ереванском кинотеатре «Москва» играли дудукисты – таперы, аккомпанируя экранным страстям. Можно представить, как парадоксально иногда сочеталась восточная музыка с изображением роковой любви в каком-нибудь из светских салонов Парижа. Особенный восторг у ребенка вызывала игра Маркаряна. Однажды, накопив деньги на сдаче стеклянной тары, маленький Дживан принес их мастеру. Тот денег не взял, но подарил один из своих инструментов.

Со временем мальчик многого добился. В 1973г. получил звание Народного артиста Армянской ССР. Стал профессором консерватории имени Комитаса, изобрел бас–