из электронной библиотеки / 716391966678202.pdf

2.Учебно-методические материалы

ОТ АВТОРА: автор данного курса доводит до сведения своих читателей следующие факты: курс лекций по «Истории и теории этноджаза» компилятивен (автор ставил цель собрать разрозненную информацию по данной теме в единое пособие, которое ни в коей мере не претендует на глубокое научное исследование и на новизну материала, на объемность и полноту данных; скорее, это краткий обзор и своеобразный «ликбез», нацеленный на формирование базовых знаний о мировых культурах и об использовании в джазе элементов этих культур). Автор не пропагандирует религии, затрагиваемые так или иначе при изучении культуры какого-либо этноса. Отсутствие нотного материала связано с планами о создании второй части учебника, построенной на иллюстративных музыкальных примерах и их анализе.

Раздел II. Латинский джаз …………………………………………………………….84

Раздел III. Использование музыки народов мира в

американском джазе ……………………………………………………..97

Лекция №4. Использование в джазе фольклора стран Западной Европы ……………………………………………141

Раздел I

Значение афроамериканского фольклора в процессе формирования джазовой музыки. Этномузыкальные составляющие афроамериканского фольклора; его роль в стилях «Хард-боп», «Фриджаз». Афроамериканские корни джаза и современный джаз

Лекция №1. Джаз родился в результате ассимиляции и синтеза многих элементов, в том числе и этнических. Первоначально важную роль в зарождении джаза сыграли ряд жанров, принадлежавших музыкальному фольклору американских негров1.

Д.Л. Коллиер в своем исследовании «Становление джаза» пишет: «Различия между джазом и европейской музыкой, относятся к области музыкальной техники, но между ними есть и социальные отличия, определить которые, пожалуй, еще труднее. Большинство джазменов любит работать перед публикой, особенно танцующей. Музыканты ощущают поддержку публики, которая вместе с ними полностью отдается музыке».

Этой особенностью джаз обязан своему африканскому происхождению. Но, несмотря на наличие африканских черт, о которых сейчас модно говорить, джаз — это не африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от европейской музыкальной культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, нежели негритянским, музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же, как теряются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз — это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Зеленый цвет индивидуален по своим свойствам, его нельзя считать всего лишь оттенком желтого или синего, из смешения которых он возникает; так и джаз не есть разновидность европейской или африканской музыки; он, как говорится, есть нечто sui generis2. Это верно, прежде всего, в отношении граунд-бита, который, как мы увидим позднее, не является модификацией какой-либо африканской или европейской метроритмической системы, а коренным образом отличается от них, и прежде всего своей значительно большей гибкостью.

Но если джаз и не африканская музыка, он, тем не менее,в первую очередь есть детище американских негров – тех, кто трудились на плантациях, лесоразработках, речных судах, кто позднее стали обитателями гетто больших городов: сначала Нового Орлеана, а затем Нью-Йорка, Сент-Луиса, Чикаго, Мемфиса, Детройта и других. Было бы неверно считать белых джазменов лишь имитаторами музыки американских негров. Исполняя джаз почти с самого его зарождения, белые музыканты внесли весомый вклад в его развитие. Но основными создателями джаза были все же негры, носители культурных традиций своих предков – выходцев из Африки.

На Африканском континенте (по площади он в четыре раза больше США) имеется множество различных природных и культурных зон. При всем разнообразии африканских культур у большинства из них имеются общие черты, среди которых выделяется особая социальная организация, свойственная племенным обществам и почти незнакомая западной цивилизации.

«Большая часть нашей жизни, особенно в США, где так много говорят о свободе личности, сконцентрирована вокруг нашего «я». Многие из нас придают огромное значение своей «частной жизни». Африканец же гораздо менее расположен отделять

1Овчинников Е. История джаза.// М.: Музыка, выпуск 1; 1994. – 6 с.

2В своем роде

личную жизнь от общественной. Многие события, которые мы привыкли рассматривать как «личные» или «семейные»: рождение, смерть, вступление в брак, — для африканца связаны с жизнью всего его рода. Рождение, достижение совершеннолетия, свадьба празднуются всей общиной.

Джон С. Робертс в книге «Черная музыка двух миров» пишет: «Малавиец Дундуза Чисиза в статье ,,Личность африканца", опубликованной в 1963 г. в журнале ,,Джорнел оф Модерн Эфрикен Стадис", признает, что большинству африканских племен свойственны некоторые общие черты Он отмечает, что африканцы не склонны к восточной созерцательности и являются не ,,пытливыми исследователями" европейского типа, а ,,проницательными наблюдателями", полагаются больше на интуицию, чем на рассуждение, и ,,раскрывают свои лучшие качества в личных взаимоотношениях". Чисиза также считает, что они стремятся скорее к счастью, чем к ,,правде" или ,,красоте". Он пишет, что в идеальном виде африканский образ жизни имеет общинный характер, основан на сильных семейственных связях, определяющих общие взаимоотношения (выражение мой дом на языке суахили звучит как наш дом). Все виды деятельности, от сбора урожая до проведения досуга, носят общественный характер. Африканцы поощряют благородство и снисходительность, не терпят злобности и мстительности Их отличает чувство юмора и нерасположенность к меланхолии».

Африканец ощущает тесную связь со своей общиной, Он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка — с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца.

Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса.

Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие.

Поэтому «…нет ничего удивительного в том, что африканская музыка существует в самых различных формах, каждая из которых соответствует определенной деятельности. Обрядовые песни сопровождают церемонии, связанные с рождением, достижением совершеннолетия, смертью и другими подобными событиями. Существуют так называемые «окказиональные» песни, которые исполняются, чтобы вселить мужество в охотников и воинов, оплакать погибших или отпраздновать победу. Известны также песни, сопровождающие и совсем обыденные события: у некоторых племен, например, есть песня, которой отмечают выпадение у ребенка молочного зуба. Многочисленные трудовые песни приспособлены к конкретным работам — с ними африканцы тянут рыболовные сети, молотят зерно, обрабатывают землю, рубят деревья. Есть величальные песни, которые исполняются профессионалами за соответствующую мзду, есть песнипроклятия, которые поют, чтобы отомстить за неуважение. Общественная природа африканца проявляется и в многочисленности групп, на которые подразделяется его община: это группы, осуществляющие погребения умерших, занимающиеся охотой, рыбной ловлей и т. п.. Каждая такая группа обычно имеет свои «профессиональные»

песни и танцы: погребальные песни, музыку охотничьих ритуалов, песни и танцы в честь принятия в группу нового члена.

В африканском обществе музыка играет почти такую же роль, какую в нашей социальной жизни играет язык»3.

Афроамериканская музыка – это вокальная музыка, которая неотделима от движений: это и хлопки в ладоши, и притопывания. Далеко не все африканцы играют на инструментах, но любой поет в группе во время труда, участвует в респонсорном пении, поет как солист. Пение в Африке чаще всего унисонное, гармоничное пение встречается редко.

Инструментальная музыка представлена в Африке тоже довольно широко. Ведущая роль среди музыкальных инструментов отводится барабанам (от маленьких до громадных, на которых сидят верхом). Кроме барабанов используются трещетки, хлопушки, колокольчики, погремушки (так называемые идиофоны). К мелодическим инструментам относятся несколько видов простых флейт с небольшим диапазоном, духовые инструменты, изготовленные из морских раковин4, бивней слона, несколько струнных, ксилофоны и родственные им инструменты.

Интересно, что перкуссивность звукоизвлечения присутствовала в исполнении негров и на струнных инструментах (удар, защипывание струны) и на духовых (использование резкой атаки)5. Существует у африканцев гибридная форма – инструмент со струнами, приводимыми в движение столбом воздуха. Есть и своего рода африканское фортепиано – калимба (калиф): на нем играют двумя руками, образуя, при этом, многоголосную фактуру. Развитая фактура возникает и при игре на маримбе (лимба, бела, мбила).

Ритм африканской музыки невероятно сложен. Д.Л. Коллиер предлагает следующее испытание европейцу: «Возможно, лучший способ получить представление о нем – это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь это сделать. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно несвязанной с остальными».6

Перекрестная ритмика – суть африканской музыки. Африканец стремится к ней, получая наслаждение от создания метроритмических конфликтов. Существует граундбит; он может задаваться барабаном, хлопками слушающих или ногами танцора (иногда он может подразумеваться). На этот граунд-бит накладывается несколько ритмических голосов, каждый из которых связан с какой-либо ритмической моделью (pattern). Любая из этих моделей относительно проста. Трудность заключается в следующем: необходимо строго выдерживать свою ритмическую линию в окружении других ритмических голосов.

Ритмические модели не импровизируются, они повторяются в течении длительного времени, пока солист или исполнитель на первом барабане не решает перейти к другому разделу или к другой ритмической модели. Д.Л. Коллиер пишет: «Кроме того, последний звук предыдущего раздела является первым в последующем построении, в связи с чем напрашивается ассоциация со змеей, которая как бы заглатывает свой хвост. Значение этого приема как бы выходит за рамки собственно музыкальной традиции. В большинстве

3Д.Л. Коллиер. Становление джаза. – Радуга, М. 1985. - 16-18 с.

4Современный американский тромбонист Стивен Туррэ и сегодня использует в своем инструментарии морские раковины (играя и на одной раковине и одновременно на двух), продолжая таким образом, традиции африканского фольклорного музицирования (от авт.).

5Позже эта перкуссивность проявится и в джазе (от авт.)

6Д.Л. Коллиер Становление джаза., Москва, «Радуга», стр. 19.

африканских культур экстатическое состояние или состояние транса участвующих является обязательным условием религиозной церемонии. Обычно человек приходит в такое состояние, танцуя несколько часов подряд в сопровождении непрерывного потока музыки. Африканцы считают, что в человека в состоянии транса вселяется божество или дух, и тем самым он очищается от греха. Ученые до сих пор спорят о том, как человек приходит в такое состояние и остается ли он при этом в сознании. Но в любом случае несомненно, что достижение экстатического состояния едва ли возможно без продолжительного однообразного музыкального сопровождения.

Другая важная особенность африканской музыки – звуковысотная неустойчивость, «тяготение к нечеткому, грубоватому тембру звучания»7. В джазе это получило название «dirty tone» (грязный, нечистый тон). В отличие от европейцев и, вообще, белого населения, африканцы в пении не стремятся к кантилене и точному интонированию: они используют резкие гортанные звуки, восклицания, вскрики, фальцет.8 Здесь прослеживается еще одно свидетельство связи музыки и речи африканцев: они акцентируют слог, не повышая высоту тона, а изменяя его окраску, характер вибрато, способ звукоизвлечения. Также свобода интонирования может быть связана у афроамериканца с экстатическим состоянием исполнителя.

Как уже отмечалось, в афроамериканской музыке доминирует ритм, но есть в ней и мелодия, хотя она не так развита, как у многих европейских народов.

Мелодика афроамериканского фольклора опирается на пентатонику (пятиступенную гамму, которая строится на основе диатонической гаммы без IV и VII ступеней). Этот звукоряд распространен не только у африканцев; он является основным в шотландской, ирландской народной музыке, в музыкальном фольклоре Китая, Японии, Таиланда и также был характерен для погибших древних цивилизаций Перу, Мексики и других регионов. Д.Л. Коллиер заметил по этому поводу, что «… африканская музыка, и особенно музыка Западной Африки, откуда большей частью вывозили рабов в Новый Свет, по-видимому, всячески избегает полутонов, без которых не может обойтись европейская музыка»9.

Другой характерный прием африканской мелодики – принцип «вопрос-ответ» (респонсорность). Ведущий певец исполняет одну-две фразы, а хор отвечает ему. Не менее важный момент представляют собой так называемые блюзовые ноты (blue notes). Их высота не фиксирована, а тембр изменчив. Эти ноты чаще всего располагаются на III и VII ступенях («блюзовая терция» и «блюзовая септима»), условно нотируемые как пониженные III и VII ступени мажора.

«У негров, попавших в Новый Свет, не было ничего кроме лохмотьев. Некоторым дозволялось брать с собой музыкальные инструменты. Смертность среди рабов во время так называемого среднего перехода из Африки в Америку была огромной, и многие работорговцы считали, что музыка может поддержать в неграх дух и угасающие жизненные силы. Но большая часть негров прибывала в Америку, не имея при себе ровным счетом ничего.

Однако работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. У негров был свой язык, свои традиции, свой жизненный уклад; и им приходилось изменить их, приспособить к новым условиям.

Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оставалось только то, что могло выжить, а что не могло – изменялось, часто до неузнаваемости. В течение многих лет ведется дискуссия об африканских рудиментах в музыке африканских негров. Одни исследователи рассматривают джаз, блюз, спиричуэл и т.п. как преимущественные африканские явления. Другие настаивают на том, что африканские элементы растворились в европейской музыке, являющейся составной частью новой,

7Коллиер Д.Л. «Становление джаза», Москва «Радуга», 1984 год, 22 стр.

8Граул-эффекты (Growl) (от авт.)

9Коллиер Д.Л. «Становление джаза» Москва «Радуга», 1984, стр. 21.

доминирующей культуры. Но спор этот не касается сути. А суть состоит в том, что американским неграм-рабам удалось создать свою собственную культуру, которая во многих отношениях отличалась от культуры белых, в чьей среде она развивалась»10.

Музыка этой новой культуры рождалась постепенно. Первое время негры в Америке продолжали исполнять понятную им африканскую музыку. На Юге рабовладельцы запрещали барабаны и духовые инструменты11, но на севере неграм позволяли устраивать фестивали музыки и танца, похожие на африканские прообразы. Но эти фестивали закончили свое существование в 18 веке, а без организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому старая традиция постепенно угасала. Менялась и психология негров в новых условиях, что отражалось в тематике их искусства. Рабство способствовало потере многих аутентичных признаков культуры. К тому же рабовладельцы часто специально смешивали представителей разных племен, а это лишало их возможности общения и приводило к « постепенному исчезновению региональных традиций»12.

В течение XVII и XVIII веков многие негры посещали церковь и соприкасались с европейской культурой13. «С течением времени европейская музыкальная практика оказывала все большее и большее влияние на старую африканскую традицию; начался процесс синтеза двух музыкальных культур, на основе которого и возник музыкальный фольклор американских негров»14.

Но все же неграм в Америке удалось сохранить чрезвычайно много от африканской культуры: сказалась жизненная сила исконной африканской традиции.

«Но в основном выжили не только сами традиции, сколько «богатая художественная наследственность», «высокая степень эстетической одаренности, восприимчивости к новой культуре, творческая потребность выражать свое мироощущение в художественных образах… великолепное ритмическое чутье»,

свободное владение своим мышечным аппаратом, особые тембральные качества голоса и т.д.»15.

Музыка американских негров в XIX веке была прикладной, как и музыка африканских племен, т.е. связанной с какой-либо деятельностью – работой, богослужением, танцем.

Следующая особенность фольклора американских негров касается ритмики: исполнители песен, пытаясь приспособить африканские перекрестные ритмы к европейской системе, нарушали основную метрическую схему, достигая ритмической свободы, т.е. отклонялись от граунд-бита16. Этот новые способ смещения мелодии относительно ритмической пульсации стал основополагающим в джазе. Боперы в мелодии акцентировали вторую и четвертую доли в то время, как ритм-группа играла с акцентами на первую и третью доли. Впоследствии они разрушили метрическую основу, используя фразы, протяженностью в три и пять тактов, вопреки четырехдольной схеме. Д.Л. Коллиер отмечает, что «… фразировка мелодии, независимая от устойчивой основы сопровождения, была главным принципом джаза во все периоды его развития. А истоки этого явления следует искать в музыке американских негров, разработавших свои способы воссоздания того ощущения, которое достигалось с помощью перекрестных ритмов в африканской музыке».

«Свинг – это энергия, пришедшая к нам из Африки» - сказал в своем интервью Б. Ричардсону легендарный пианист Майк Лонго (Mike Longo, p. 1939г.), проработавший 22

10Коллиер Д.Л. «Становление джаза» Москва «Радуга», 1984, стр. 25.

11Из-за боязни, что это сигналы к восстанию (от авт.)

12Овчинников Е. «История джаза». Выпуск 1. Москва «Музыка», 1994, стр. 12.

13Нельзя так же отрицать влияние танцевальной музыки белых, с которой негры знакомились с самых первых дней существования страны (от авт.)

14Коллиер Д.Л. «Становление джаза» Москва «Радуга», 1984, стр. 26-27.

15Овчинников Е. «История джаза». Выпуск 1. Москва «Музыка», 1994 год, стр. 12.

16Граунд-бит – устойчивая регулярная пульсация, совпадающая с метрической структурой такта.

года с Диззи Гиллеспи. «Диззи мог подойти ко мне в то время, когда я играл какое-нибудь соло, и прошептать на ухо другой ритм, который абсолютно изменял мою игру. Он притаскивал мне кассету с записью африканских ритмов и спрашивал один из них. Я предлагал использовать этот ритм именно в том месте, где каждый бы его использовал. Но он говорил: «Попытайся использовать его вот здесь», и тогда огромный мир возможностей ритма открывался мне. Я думал, что он слышит музыку как-то не так, как все остальные люди. Мы начинали джэмовать, и я пытался применить его ритм в том месте, где он посоветовал. И тут же мои партии начинали выпадать из общей колеи! Но Диз прекрасно знал, что происходит. Я шел домой и думал об этом ритме, и уже назавтра я сам знал, где и как его должно сыграть!

Та часть джаза, которая пришла к нам из Африки, имеет глубокое духовное значение в своей полиритмичности. В сущности, это значение утеряно многими джазовыми музыкантами, особенно европейскими. Они пытаются играть в строгой временной концепции, которая определяется их музыкой. Но у них это не получается, и они не используют по-настоящему джазовые идеи в своей музыке. В полиритмичном временном континууме, который берет свое начало от африканской музыки, ты должен играть больше чем в одном измерении»17.

Важный момент специфики афроамериканского фольклора касается мелодии: это опора на пентатонику, интонационные отклонения на VII и III ступенях (III ступень не относится ни к минору, ни к мажору); использование колорирования мелодии за счет горловых тонов, фальцета, вибрато и мелизмов.

Под влиянием культуры белых рабовладельцев постепенно меняются эстетические идеалы бывших африканцев. Происходит отказ от ряда коренных афроамериканских и приобретение некоторых европейских признаков: исчезают из репертуара потерявшие актуальность жанры, ритуальные танцы негров под воздействием христианства скрещиваются с фактурой европейского типа18. Обнаруживаются и общие моменты: пентатоника африканцев и та же ладовость англо-кельтских баллад, вопросно-ответная структура.

Далее, процесс ассимиляции ведет к исчезновению в негритянском ритме ударных полиритмий (происходит подчинение общему тактовому размеру), к усилению мелодического начала, перкуссивные моменты уходят в сопровождение, а при господстве европейского мажора отдельные ступени воспроизводятся как «блюзовые тона».

Лекция №2. Некоторые жанры афроамериканского фольклора (рабочая песня, культовая негритянская музыка, регтайм, блюз) рассматриваются в качестве истоков зарождения и появления раннего джаза.

Рабочая песня (work songs) была основной формой негритянской музыки. Главная функция рабочей песни – ритмическая организация трудового процесса и некоторое его облегчение.

«Объединение под музыку совместных усилий многих и многих людей придает их работе необходимую слаженность, большую четкость и, в то же время, как бы отвлекает внимание (не мешая при этом самой работе) на собственно музыкальную или смысловую стороны песни. При этом возникает и игровой момент, повышающий производительность труда, помогающий на время забыть об усталости (что типично для такого рода песен разных народов мира)»19.

17«Джаз-квадрат», № 2 (39), 2002, стр. 9.

18Светские жанры многих народов Европы многое открыли черным жителям Америки: мажор, минор, функциональную гармонию, приоритет ведущего голоса, отсутствие ударных инструментов и ударности звучания и т.д. (от авт.).

19Овчинников Е. «История джаза». Выпуск 1. Москва «Музыка», 1994 год., стр. 19.