из электронной библиотеки / 716391966678202.pdf
.pdf
трактовали доктрину о спасении души, об избавлении от всех невзгод. Кроме того, лишь в церкви рабы могли получить хоть какую-то возможность для краткого, но все же ухода от реальной, полной неприятностей, страшной жизни. Церковь служила и средством объединения негров, страдающих от постоянных лишений и именно в ее стенах получивших возможность излить вслух свои мысли и чувства, не боясь наказания. «3аземленность» этих переживаний, их бытовой характер были связаны с отсутствием в жизни негров элементарных условий существования.
Приобщение бывших африканцев к христианству приводило к интересному совмещению, слиянию в их сознании черт, идущих от прежних языческих культов, с элементами новой для них религии. Однако такой дуализм в представлениях негров был в разной степени выражен в протестантской и католической среде. Дело в том, что протестанты, тем более — пуритане, подвергавшиеся обычно преследованиям еще у себя на родине, считали себя чуть ли не носителями культуры будущей Америки, хотя, при этом, их мировоззрение отличалось известной противоречивостью. С одной стороны, тяга к просвещению, открытие университетов, печатание новых книг, с другой — крестовый поход против всего, что могло восприниматься как проявление легкомыслия и отвлекать от основных догматов церкви. Отсюда — проклятья в адрес театра, музыки, особенно в храмах, где разрешалось лишь пение псалмов. Экстатическая, связанная с пением, танцами, с игрой на музыкальных инструментах обстановка культовых отправлений в Африке теперь, в новых условиях, не находила себе эквивалента в протестантской службе. Следует также учесть, что в силу самого характера протестантизма, а также в результате реально сложившихся условий рабовладения, при которых общее число невольников во владении каждого хозяина было сравнительно невелико, возникла возможность для более пристального внимания рабовладельца к образу жизни негра, к ее отдельным деталям.
В южных областях страны проживала основная масса рабов, трудившихся на плантациях. Их хозяева — католики (испанцы или французы) – уже не могли контролировать частную жизнь каждого невольника. Кроме того, католицизм в целом гораздо терпимее относился к разного рода пережиткам в представлениях негров, включая и чисто религиозные атавизмы африканских культов. Более того, некоторые рабы вообще оказывались порой некрещеными. Склонные к изобразительной культовой символике, к костюмированной театрализации своих религиозных церемоний, идолопоклонничеству, негры именно в католической церкви, с ее богато украшенным ритуалом, иконами, статуями святых, различными торжественными шествиями с музыкой и пением, нашли известные аналогии и параллели своим представлениям. Возник своеобразный дуализм святых, которые рассматривались неграми с точки зрения как африканской, так и христианской религии. Например, изображение святого Патрика, изгоняющего змей из Ирландии, легко ассоциировалось с образом африканского бога Дамбаллы — покровителя змей в Дагомее. Одетый в лохмотья, святой Антоний вызывал аналогию с дагомейским богом дорог и перекрестков Легбой. Архангел Михаил с мечом в руке напоминал Огуна
— бога войны племени Йоруба и т. п. Вознося свои молитвы католическим святым, негры в результате такой двойственной оценки их роли и значения включали в церемониал соответствующие инструменты и, имевшие африканские корни, ритмы. Эти исконные
традиции по-разному проявляются в различных жанрах культовой музыки американских негров»21.
Существует множество разновидностей культовой музыки американских негров. М. Стернс выделяет следующие жанры: ринг-шаут, сонг-сермон, джюбили, спиричуэл, госпэл.
Ринг-шаут – наиболее древней слой культовой музыки (англ. Ринг – кольцо, круг; шаут – крик, кричать). Это групповой танец с пением, являющийся кульминацией молитвенного собрания негров. Ринг-шаут требует от прихожан значительного
21 Овчинников Е. «История джаза. Выпуск 1», Москва «Музыка» 1994 год, стр.27 - 28
физического напряжения. К кульминации танец достигает большого эмоционального накала, пляска прерывается, раздаются крики, начинается кружение участников, впадающих в экстатическое состояние.
Сонг-сермон – это песни-проповеди, исполнявшиеся во время службы. Такие песни возникали спонтанно, непосредственно в процессе культовой церемонии: священник провозглашает что-либо, а паства отвечает ему. Перекличка оформляется в музыкальные мотивы, фразы.
Джюбили – песни-прославления. Здесь ощущается евроафриканская основа, так как на них влиял какой-либо христианский гимн. Джюбили носят жизнерадостный и энергичный характер, четкость ритма, оптимизм содержания. Яркие образцы этого жанра
– тема «When The Saints Go Marching In» («Когда святые маршируют»).
Спиричуэл является результатом синтеза негритянских и европейских элементов. Важная его черта – общественный характер, коллективное исполнение, коллективный характер обращения к Богу. Тексты спиричуэлс обычно связаны с сюжетами из Библии, которые трактовались неграми в соответствии с их мироощущениями.
К чертам, идущим из Африки, в спиричуэлс можно отнести: пентатоничность лада, полиритмию, звуковысотную неустойчивость, использование блюзовых нот, глиссандирование, вопросно-ответную структуру. Европейское начало в спиричуэлс - это опора на пуританский гимн, лютеранский хорал, англокельтскую балладу, принцип функциональности гармонии, кварто-квинтовые отношения и т.д.
Вразвитии спиричуэлс исследователи различают следующие типы:
1)южный - более импровизационный и экспансивный, опирающийся на африканские корни;
2)северный - спокойный, тяготеющий к мелодике европейского религиозного песнопения;
3)хот-спиричуэл - спонтанно возникающий во время исполнения;
4)«софистикейтид - спиричуэл», который обновляется путем привнесения в него характерных приемов блюза и джаза. Это утонченный, поддельный
(теряются аутентичные признаки), сложный спиричуэл; его можно отнести и к афроамериканскому фольклору и к джазу22;
5)концертный спиричуэл – создаваемый профессиональными музыкантами
(аранжировщиками, композиторами) и исполняемый по нотам.
Одной из модификаций спиричуэла является госпел (от авгл Gospel - Евангелие). Это песни на евангельский сюжет, которые стали особенно популярны с 30-х годов XX века. Для госпела характерны импровизационность, блюзовость, элементы джазового вокала, свинг. В отличие от коллективного спиричуэла, госпел – сольный жанр, исполняемый под аккомпанемент органа, фортепиано или ансамбля.
Госпел испытал на себе сильное влияние джаза и, в свою очередь, оказал влияние на джаз, классический рок-н-ролл.
«Легендарный новоорлеанский корнетист и руководитель известного бэнда Бадди Болден именно в негритянской церкви черпал свои творческие идеи. Влияние жанра госпел чувствуется в некоторых композициях современных джазменов, таких как Х. Сильвер, Милт Джексон. Дюк Эллингтон создает свои духовные концерты, Л. Армстронг участвует в проповедях, Э. Фитцджеральд великолепно поет госпел. Спиричуэлс становятся естественным материалом для джазовых импровизаций, а для отдельные исполнители (такие, как А. Хантер, Т. Бон Уолкер, Дж. Колтрейн) проявлением духовного начала в музыке считали блюз. Одни и те же исполнители и инструментальные составы участвовали и в джазовых программах, и в церковных службах. Возникли даже особые формы «духовного джаза». Если кто-либо попадет в любую церковь в Гарлеме, в
22 Формы софистицированного типа существуют во всех областях афроамериканского искусства, а также и в джазе. В софистикации отражен неизбежный процесс эволюции искусства от старых, архаических форм к новым, более современным (от авт.).
Чикаго, то он не найдет большой разницы по сравнению с экстатической атмосферой, которая господствует на джазовых концертах… Те же самые ритмы, тот же бит и тот же свинг в этой музыке; довольно часто встречаются и джазовые инструменты – саксофоны, тромбоны, ударные, типичные для буги-вуги басовые фигуры, блюзовые структуры и люди которые начинали отбивать ритм руками, а зачастую начинали танцевать».
Некоторые современные священнослужители на Западе рассматривают джаз не иначе как культовую музыку, причем порой считают его явлением, в котором содержится намного больше элементов религиозного воздействия, чем в самой церковной службе»23.
Вообще, для подавляющего большинства негритянского населения, самовыражение в джазе по своей глубине доходит до уровня чистой религиозности: усложнилось само понимание духовного начала в джазе, обогатились и сами жанры духовной музыки.
Лекция №3. Самым оригинальным жанром афроамериканского фольклора, без сомнения, является блюз. Это единственный музыкальный жанр, где чувство важнее красоты. «Блюз никогда не был рафинированной музыкой для благородных девиц из консерваторских залов, эта музыка хорошо смешивается с прокуренным воздухом набитых толпой работяг пивных, когда к гитарному риффу примешивается ленивое жужжание вентилятора, с трудом расталкивающего тягучую смесь алкогольных паров, никотина и людского пота»24.
Термин «блюз» впервые встречается в печати только в 1912 году. Слово «блюз» («Blues») происходит от английского «Blue» - голубой, унылый, подавленный, «хандра», «печаль», «тоска». Это оттенки печального настроения лежат в основе блюза, возникшего в недрах афроамериканского фольклора25. Блюз сложился в 80-90-х годах 19 века, процесс его формирования завершился к 1910 году; блюз оказал сильное воздействие на другие виды и жанры современной музыки, прежде всего – на джаз. «Блюз – это краеугольный камень», - пишет выдающийся современный блюзмен Майти Мо Роджерс, магистр гуманитарных наук, автор работы «Блюз как метафизическая музыка». «Блюз всегда был на грани стилей, очень авангардным по звучанию. Из него вышла почти вся западная популярная музыка. Джаза без блюза попросту не было бы. И рок, и соул, и хип-хоп – все они черпают свою силу из этой простой, но очень глубокой музыки. Блюз – как чаша святого Грааля, которую ты должен отыскать. И когда это случится, ты будешь обновлен. В моем тексте к песне «Blues Is My Wailin» говорится, что когда правоверный еврей приезжает в Израиль, то прежде всего он идет к стене плача. Я нашел для себя такую же стену, и я всегда слышу ее зов. Да, блюз, по сути, и есть наша стена плача».
«Блюз является сольным вокальным жанром и в целом представляет собой форму, основанную на многократном повторении одной гармонической формулы – квадрата. В процессе развития, от куплета к куплету, благодаря использованию вариационной техники, в его первоначальный облик вносятся изменения»26.
Блюз отразил индивидуально-личностное начало, т.е. настроения и переживания одного человека: «среднего» американского негра, постоянно сталкивающегося с невзгодами, лишениями, страдающего и пытающегося выразить свое отношение к негативным сторонам жизни посредством исполнения блюза. Однако жалобы на свои беды в блюзе пропущены через призму сарказма, усмешки, мрачного юмора. Содержанием блюза может стать любая жизненная ситуация, но в блюзе она приобретает максимально заостренное, натуралистическое (вплоть до цинизма) звучание, в котором отсутствует всякая сентиментальность или жалобность. В текстах блюзов используется
23Овчинников Е. «История джаза», 1 выпуск. Москва «Музыка», 1994 г., стр. 53.
24«Джаз-квадрат», № 8 (31, 2000, стр. 76.)
25Блюз, как особый музыкальный жанр, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (особенно рабочей песни) (от авт.).
26Овчинников Е. «История джаза», 1 выпуск. Москва «Музыка», 1994 г., стр. 83.
особый слэнг – условный, понятный только посвященным жаргонный язык, который позволял затрагивать всевозможные запретные темы (протест, преступный мир, наркотики, алкоголизм, секс и т.д.). Этот зашифрованный язык получил название «джайв» («Jive»). Но все же самое главное в тексте блюза – это «рассказать хорошую захватывающую историю», считает арт-директор блюзовой фирмы звукозаписи «Alligator» Брюс Иглауэр.
В музыальном отношении самое существенное в блюзе – это мелодика. Определяющее значение в ней имеют «блюзовые ноты». «Блюзовые тоны, вообще очень типичные для афроамериканского фольклора, затем воспринятые и джазом, получили свое название ретроспективно, то есть после их фактического распространения и как результат наибольшего бытования именно в блюзе. С позиций европейских представлений о ладе, звукоряде блюзовые ноты обычно рассматриваются как понижение III и VII ступеней обычного натурального мажора. Отсюда названия — «блюзовая терция», «блюзовая септима». Однако, на самом деле, здесь возникает достаточно свободная (лабильная, то есть неустойчивая) зона интонирования, действительно имеющая тенденцию к понижению «обычных» третьей и седьмой ступеней, но при этом допускающая известные возможности для варьирования степени такого изменения высоты по сравнению с темперированным строем — от едва заметного до очень существенного.
Эффект «оминоривания» указанных ступеней мажорного лада порой связан с тенденцией к уравниванию значения натуральных и пониженных III и VII ступеней. При перенесении блюзовых черт в практику игры на фортепиано это привело к тому, что пианисты стали брать одновременно и натуральную и пониженную (блюзовую) ступень, поскольку темперированный строй инструмента не позволял отразить данную особенность интонирования и все тонкие колебания между этими ступенями, воспроизводимые при вокальном исполнении.
Для восприятия европейца возникновение минорной окраски в блюзе невольно ассоциировалось с грустным, печальным настроением, в то время как на самом деле (при всем действительно невеселом характере текстов) блюзовые ноты изначально были вообще типичны для разных жанров афроамериканской музыки, в том числе и для уорксонгс, культовых песнопений, а затем использовались и во многих других жанрах: в популярных песнях, джазе, современной развлекательной музыке, роке и т. д. Для негритянского искусства употребление блюзовых элементов было обусловлено возникновением особого возбужденного состояния при исполнении, при котором, например, голос певца как бы «срывался» с обычных звуков и невольно переходил на блюзовые. Таким образом, постоянное присутствие в блюзе этих звуков в качестве яркого выразительного средства стало особенно органичным из-за их сочетания с печальным содержанием. (Заметим, что и в тех спиричуэлс, где говорится о страданиях, использование блюзовых нот также оказывается средством, усиливающим общее настроение. На преемственность блюза с культовыми
жанрами указывают многие исследователи)»27. Блюз нельзя считать ни мажорным, ни минорным ладом, в его основе лежит совершенно иная ладовая структура.
Блюзовое интонирование подразумевает и специфику звукоизвлечения: тембровые особенности, возникающие в результате глиссандирования, граул-эффектов. Вместо пения со словами нередко исполняется скэт28.
В последнее время исследователи называют блюзовые тона «blue area» («блюзовая
зона»).
Еще один основополагающий момент в блюзовой мелодике – это вопросноответная структура. Как в современном, так и в ранних блюзах строфа состоит из
27Овчинников Е. «История джаза», выпуск 1, Москва, «Музыка», 1994, стр. 86-87.
28Скэт (Scat) – распадаться, рассыпаться. В афроамериканской музыке и джазе – исполнение мелодии без текста, либо на слогах, либо в духе импровизации. Разновидность скэта – инструментальное пение, подражание голосом звучанию инструментов (от авт.).
стихотворных строк. За каждой из них следует ответ – короткая инструментальная вставка
– филл. Филл играет либо сам певец на банджо или гитаре, либо аккомпанирующие музыканты (на фортепиано или на духовых инструментах), либо даже биг-бэнд (как, например, биг-бэнд Каунта Бейси, большая часть репертуара которого опиралась на блюз).
Существует несколько видов блюза: архаический (кантри-блюз), классический и его подвиды, современный блюз.
Архаический блюз (кантри-блюз). Существует предположение, что он появился еще до гражданской войны в США и представлял собой пение текста с каким-то элементарным ритмическим фоном. Продолжительность каждой фразы была вольной (ad libitum), так же, как и паузы, раздела и зависела от того, насколько быстро исполнитель сочинит слова и мелодию. Со временем сложились 8-ми и 12-ти тактовые блюзы. Восьмитактовый блюз является в структурном отношении предшественником двенадцатитактового блюза; к наиболее ярким его образцам можно отнести блюзы «Hattie Blues», «Bollweevie», «Stagolee», «Trouble in Mind» Р. Джонса, «How Long Blues» Л.
Карра.
Ранний фольклорный блюз исполняли в основном мужчины-вокалисты, часто слепые. Среди них «Блайнд Леммон» Джефферсон, Хадди Ледбелли (Ледбеттер), Биг Билл Брунзи, Лерой Карр, Мадди Уотерс, Кокомо Арнольд и ряд других.
Классический блюз. Здесь откристаллизовалась двенадцатитактовая форма. Классический блюз развился в городах приблизительно в 1890-1930-х годах. Именно в нем сложились основные типы стихотворной формы, гармонических схем, соотношений вопроса и ответа. В классическом городском блюзе яснее проявляется тема отражения социальной несправедливости, хотя она и не перерастает в призыв к борьбе.
Классический блюз исполнянлся главным образом женщинами с красивым низким голосом: Гертрудой «Ма» Рейни, Бесси Смит, Идой Кокс, Альбертой Хантер. Определенный вклад в интерпретации классического блюза оставили и некоторые вокалисты – мужчины – Джелли Ролл Мортон, Джимми Рашинг, Пайнтоп Смит, Джо Тернер, Джимми Янси. Блюз естественно вошел и в репертуар джазовых вокалистов.
Кроме восьми- и двенадцатитактового блюзов, встречаются также другие его формы – с квадратом из десяти, шестнадцати и двадцати тактов. В качестве примеров на шестнадцатитактовый блюз можно привести блюзы Бадди Болдена «Make Me a Pallet on The Floor», «If a Long Time Man Feel Bad» и «One Dime Blues» «Блайнда Леммона» Джефферсона, «Coreless Love».
Минорные блюзы встречались довольно редко. Предполагается, что они возникли под влиянием англосаксонского, славянского или иудейского фольклора, например,
известный «St. James Infirmary».
«Наряду с обработками более ранних народных блюзов появились и композиторские, так называемые секундарные (вторичные) образцы этого жанра. Здесь следует упомянуть таких авторов, как Кларенс и Спенсер Уильямс, Ричард М. Джонс и наиболее известный — Кристофер Уильям Хэнди. Именно благодаря творческой деятельности последнего блюз приобрел особенно широкую известность. Хэнди был не только композитором, но и исполнителем (трубачом), руководил целым рядом оркестров, опубликовал многие народные песни американских негров и даже стал автором нескольких исследовательских работ (в частности он опубликовал «Антологию блюзов»). Профессиональный музыкант, окончивший музыкальный колледж, Хэнди играл в ансамблях, записал грампластинки вместе с известными исполнителями: Джелли Ролл Мортоном, Э. Холлом, Дж. Хиггинботом, К. Дэвисом и другими. Популярность Хэнди была столь велика, что о его жизни и творчестве в 1957 году (за год до его смерти) создан кинофильм «St. Louis Blues», а в Мемфисе, где он в начале века руководил оркестром, ему поставлен памятник.
В1912 году впервые в истории Хэнди напечатал блюз, что значительно стимулировало интерес музыкальной общественности не только к этому жанру, но и к молодому тогда еще джазу. Это был знаменитый «Memphis Blues». Первоначально он создавался как рекламная песня для кандидата на пост мэра города Мемфиса, причем в тексте содержалась прозрачная ирония по поводу его предвыборных обещаний, что, при желании, можно рассматривать и как своеобразное воплощение характерного блюзового юмора. Шестнадцати- и двенадцатитактовое строение тем объединяет в себе признаки собственно блюза и популярной песни.
В1914 году Хэнди написал, ставший особенно знаменитым в США и далеко за их пределами, «St. Louis Blues», который, как и другие более ранние образцы этого жанра, представляет собой расширенную форму с вступительным разделом, средней частью и, своего рода, рефреном. Схема в целом выглядит так:
А - 12 тактов |
соль мажор |
|
|
|
|
|
|
||
А1 - 12 тактов |
соль мажор |
|
|
первые строфы |
|
|
|
|
|
В - 16 тактов |
соль минор |
средняя часть |
||
С - 12 тактов |
соль мажор |
|
|
рефрен |
|
||||
С1 - 12 тактов |
соль мажор |
|
|
|
Второй двенадцатитакт (А1)— это небольшое варьирование раздела А. Средний раздел (В) в ритмическом отношении восходит к жанру танго или хабанеры и является одним из первых известных ярких примеров использования латиноамериканских элементов в джазе (более поздний, например, знаменитый «Караван» Х.Тизола). Здесь фактически отсутствуют самые типичные для блюза признаки — блюзовые ноты и гармоническая формула, так как развитие идет в миноре, чередуются тоника и доминанта, в конце подводящие к предыкту и рефрену, венчающему развитие темы. Стилистика
пьесы напоминает скорее рэгтайм, а не блюз, несмотря на двенадцатитактовую структуру.»29.
Существует еще один тип блюзов – «Popular Tunes» (букв. – популярный мотив). Эти блюзы либо содержат указание на принадлежность к этому жанру в названии, либо просто причисляются к нему. На самом же деле не по тексту, ни по музыкальной структуре их нельзя отнести к блюзу. Среди таких шлягеров широко известны «Buddy Bolden`s», «Basin Street Blues» и другие.
По существующей классификации жанровых разновидностей на смену классическому блюзу идет современный блюз. Он включает в себя следующие модификации: 1) послеклассический блюз, 2) декадентский или «софистикейтид блюз», 3) «эклектик - блюз» (или блюз в свинговом стиле).
Послеклассический блюз возник как результат необычайной популярности и широкого распространения классического. Развитие послеклассического блюза началось с 30-х годов XX века. Для него характерны, с одной стороны – выразительная сила, естественность; и с другой стороны – стирание резких граней, утонченность, изысканность, смягчение музыкальных средств.
Декадентский («софистицированный») блюз развивался в городской среде, где были слабо выражены исконно негритянские традиции и в большей степени сказывалось «белое» влияние на негритянские жанры. Здесь наблюдаются уравновешенность формы, частые альтерации, применение уменьшенного септаккорда, и в то же время – недостаток глубины и силы чувств, подлинной искренности.
Эклектик-блюз – это следующий этап софистикации жанра. Его также отличает преобладание европейских элементов, сентиментальная окраска, заимствования из музыки импрессионистов.
29 Овчинников Е. «История джаза», выпуск 1, Москва «Музыка», стр. 98-99.
«В модификациях блюза современного типа отдельно следует рассмотреть так называемый ритм-энд-блюз. Он появился в 20 — 30-е годы в негритянской городской среде как развитие популярного блюза танцевального типа, впитав элементы фольклорного блюза, госпел-сонгс, соединенных с практикой и особенностями, возникшего в это время, оркестра свингового стиля. Важнейшее место в исполнительской технике ритм-энд-блюза занимает манера шаут, которая порой превращается в до предела взвинченное, на грани «срыва» вокализирование. Кроме того, применяется полупениеполуречитатив, переходящие в разговор, речь на фоне музыки.
Вцелом, ритм-энд-блюз, вырабатывая собственные стандарты и клише, тяготеет к области шоу-бизнеса. Здесь заметна стандартизация музыки и текста, который, по сравнению с подлинными образцами более ранних разновидностей жанра, становится менее острым и проблемным, хотя порой и встречаются глубокие по содержанию, даже отражающие социальные мотивы примеры. Слова в ритм-энд-блюзах чаще всего имеют малоиндивидуализированный характер и отличаются поверхностностью и следованием штампам.
Вмузыке ритм-энд-блюза обнаруживаются черты, идущие от стиля свинг с его подчеркнутым битом в котором обычно подчеркиваются не сильные — первая и третья, а слабые — вторая и четвертая — доли такта, усиленные акцентами и хлопками слушателей. Многие из перечисленных качеств позднее перешли в рок-н-ролл, являющий собой образец предельной стандартизации, коммерциализации танцевальной музыки и пения.
К наиболее ярким исполнителям ритм-энд-блюза относятся следующие музыканты: Джо Тернер, привнесший в этот жанр черты, идущие еще от классического блюза; Кларенс «Гейтмаус» Браун, Ла-Верн Бейкер, Рут Браун, Бетти Картер, Этта Джонс, Элен Хьюмес, Эстер Филипс, Дайна Вашингтон, Ти-Боун Уолкер и др.
Блюзовое начало по-своему проявилось в явлении, получившем название соул ( soul — душа). Этим термином в достаточно широком смысле этого слова определяется вся музыка американских негров, восходящая к традициям блюза. В более узком смысле соул – прежде всего стиль вокальной музыки афроамериканского типа, появившийся после второй мировой войны как реакция негров на ее последствия для их существования
иосознания собственного «я». На образование музыки соул повлияли госпел и ритм-энд- блюз, элементы джаза и поп-музыки середины 50-х годов»30.
По своим исполнительским признакам блюз подразделяется на собственно вокальный, вокально-инструментальный, чисто инструментальный (сольный и ансамблевый комбо-блюз), гитарный, фортепианный и биг-бэндовый блюз.
Д.Л. Коллиер писал: «Подобно сонету, блюз отличается лаконичностью и законченностью, он способен возбудить в каждом из нас непосредственные эмоциональные переживания. Его сложившаяся гармоническая основа — традиционная последовательность тоники, субдоминанты и доминанты — была и остается главенствующей и в европейской гармонии: на ней построено бесчисленное множество музыкальных произведений. Три раздела блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т. е. началом, серединой и концом, согласно формуле Аристотеля. Сочетание принципов европейской и африканской мелодики придает блюзу особую окраску, которая ранним исследователям часто давала повод говорить, что они слышат в блюзе «крик истерзанной негритянской души». Нет ничего удивительного в том, что джазовые музыканты. вновь и вновь возвращаются к этому маленькому чуду. Вот уже почти сто лет они очарованы блюзом, этим неиссякаемым источником вдохновения».
Современный исследователь блюза Тадж Махал отмечает, что «блюз может быть основной для синтеза всех этнических культур, потому что он родился на этой земле в борьбе за выживание и в нем выработалась великая сила. К нему всегда будут обращаться
30 Овчинников Е. «История джаза», Выпуск 1, Москва «Музыка», стр. 103-104.
разные этнические группы и даже целые народы, как к основе, дающей новую силу их современному музыкальному самовыражению»31.
А легендарный блюзовый органист Джимми Смит сказал: «Блюз – это не только жалобная песнь или сострадательная музыка, он гораздо шире исторических, социологических или даже антропологических критериев. Блюз – основа того, что мы называем джазом. У людей было меньше, чем ничего. Потом они получили блюз, и стало больше, чем им было необходимо»32.г
Лекция №4. Как уже отмечалось выше, блюз был, есть и будет краеугольным камнем джаза; а практически все черты афроамериканского фольклора (перекрестная ритмика, сознательное отклонение от граунд-бита, выделение слабых долей, специфичность блюзового звукоряда, граул-эффекты, импровизационная природа и т.д.) нашли свое применение в джазовой музыке. Но в середине 50-х годов XX века в джазе произощло преднамеренное обращение к корням, к афроамериканской музыке. Это новое направление носило название фанки, соул, хард-боп. Термин «soul» («душа») без сомнения, относится к церковному культу. Слово «funky» несет оттенок некоторой приземленности, а первоначально означало нечто связанное с запахом тела. Третий термин – «хард-боп», - наиболее точно отражает суть понятия: это упрощенный боп с ностальгией по ушедшим временам.
Данное музыкальное явление тесно связано с изменениями, происходившими в американском обществе после II-й мировой войны, а именно с изменениями в мировоззрении негров. Афроамериканцы пришли к выводу, что «…негритянская культура обладает не меньшими достоинствами чем культура белых, и по праву должна занять более почетное место в обществе. Громко раздавались голоса в защиту национальной самобытности черного населения Америки. Негры, раньше подражавшие белым в манере одеваться и держать себя, стали носить одежду африканского покроя, перестали бороться с природной курчавостью волос. Все более весомым становился их вклад в движение за гражданские права.
Вобщем контексте джаз, несомненно, рассматривался как важнейший вклад негров
вамериканскую культуру. У большинства черных музыкантов, да и у части белой молодежи, сформировалось убеждение, что только негры могут играть настоящий джаз. Кеннонболла Эддерли и Орнетта Коулмена открыто порицали за сотрудничество с белыми музыкантами. В 60-х годах некоторые белые исполнители начали даже жаловаться на своеобразную «дискриминацию».
Как же отразились эти новые веяния непосредственно на джазовой музыке? В середине 50-х годов многие музыканты стали отходить от кул-джаза. Одни не понимали усложненные эксперименты в духе Тристано. Другие их прекрасно понимали, но недолюбливали за излишнюю, по их мнению, «интеллектуальность». Негры чувствовали, что кул-джаз являлся в своей основе «белым» направлением, поскольку содержал в себе слишком много европейской музыки. Джаз потерял, по их мнению, связь со своими «корнями». Если негритянская культура оценивается так высоко, то почему бы вновь не играть джаз в негритянской манере? Оставалось только обратиться к истокам старой негритянской культуры и почерпнуть там новую силу и энергию.
И исполнители обратились к фольклорной музыке американских негров,
породившей блюз, регтайм и в конечном итоге джаз. Эта музыка еще сохранилась в виде госпел-сонгов и старых блюзов, исполняемых в негритянских кабачках (хонки-тонк)»33.
Чернокожие джазовые исполнители, воодушевленные движением за гражданские права негров «Black Pride» («Черная гордость») в своей музыке стали опираться на госпел-
31«Джаз-квадрат» № 3-4 (28), 2000, стр. 45.
32«Джаз-квадрат», № 2-3 (34), 2001, стр. 41.
33Коллиер Д.Л. «Становление джаза», Москва «Радуга», 1984 год, стр. 312.
сонгз, блюзы, спиричуэлс, рабочие песни; причем блюзы их привлекали минорные, блюзовых тонов, как таковых, они не исполняли (звучали минорные III и VII ступени).
Хард-боп (фанки, соул) – это чаще всего громкая, форсированная, однообразная, грубая, примитивная (часто нарочито примитивная) музыка. Исполнители на трубе играли в стиле Д. Гиллеспи, Ф. Наварро и М. Дэвиса; саксофонисты подражали Ч. Паркеру, С. Ститту, Д. Гордону. Влияние Бадди Пауэлла сказывалось в манере игры пианистов, а Макса Роуча – в исполнении на ударных. По форме эта музыка была сродни композициям, которые исполняли Паркер и Гиллеспи: в начале звучала основная тема, изложенная гармонически или в унисон; затем следовала цепочка соло; затем вновь звучала тема. Ритм-секция была такой-же, как в период бопа: контрабас, ударные, фортепиано; духовые инструменты (как правило, труба и саксофон-тенор).
Как бы ни назывался этот упрощенный бибоп, он имел коммерческий успех во второй половине 50-х годов XX века. Слова «соул» и «фанки» присутствовали на доброй половине выходивших тогда альбомов, которые моментально раскупались.
Символом хард-бопа являлись ансамбли «Jazztet», куда входили Арт Фармер (труба), Бенни Голсон (саксофон-тенор) и Кертис Фуллер (тромбон); и «Jazz Messengers» («Джазовые мессионеры»). Руководитель и идеолог «Jazz Messengers», барабанщик Арт Блэйки (1919-1990гг.), предпринимал поездки в Африку (в одной из них он принял мусульманство) и изучал искусство африканских барабанщиков.
Как барабанщик, А. Блэйки разработал целый ряд уникальных приемов, ставших визитной карточкой его индивидуального стиля, например, дробь, исполняемая «crescendo» при вхождении в импровизационный квадрат; а также такие сугубо африканские приемы, как игра по боку барабана и использование локтей.
Одно из хрестоматийных произведений в репертуаре «Jazz Messengers» - это композиция Боба Тиммонса «Moanin» («Стон»), которая является первым хитом в стиле «соул» и выдержана в духе рабочих песен (в плане вопросно-ответных построений и интонационности блюза). В один ряд с «Moanin» можно поставить множество джазовых тем периода хард-бопа, среди которых «The Preacher» Х. Сильвера (неофициальный гимн стиля «фанк») и «Work Song» Н. Эддерли.
Среди хард-боповых музыкантов следует выделить пианиста Рэнди Уэстона, который особое внимание уделял ритмическим структурам, опираясь на афроамериканские истоки джаза, а также вокалиста, исполнителя блюза, соул и госпэлс Леона Томаса, мастера скэта: он пел в пустую бутылку, выкрикивал высокие звуки, хлопал себя по грудной клетке, имитируя пение пигмеев Конго.
Представители фри-джаза34 свои новации пытались соединить с африканскими корнями: Джон Чикаи (1936 г.) синтезировал формулы блюза, рока и африканского фольклора; фри-джазовый квинтет «Art Ensemble of Chicago» исполнял «великую черную музыку от древности до модерна»; Арчи Шепп (1937 г.), тенор- и сопрано-саксофонист, один из лидеров фри-джаза 60-х годов XX века, выступая на фестивалях в Африке, музицировал с традиционными африканскими исполнителями; Дон Черри (1936-1995гг.), будучи идеологом фри-джаза, занимался этнографией, изучал в 60-е годы музыку Африки и Азии, осваивал народные инструменты (малийские гитары симби и ньгони); Джон Хенди использовал в своем творчестве редкие африканские народные инструменты и синтез элементов модального джаза, фри-джаза, блюза и фанка.
Лекция №5. Большинство современных джазовых исполнителей сегодня черпают свои идеи из афроамериканского и африканского фольклора. И это не случайно: в современном музыкальном мире, когда совершенны и подчас математичны
34 Фри-джаз (Free Jazz – свободный джаз) – стиль современного джаза 60-х годов XX века, связанный с радикальными экспериментами в области гармонии, формы, ритмики (применение полиметрии и полиритмии), мелодии (атональности, политональности) и техники импровизации (культ свободной индивидуальной или групповой импровизации, модальная техника) (от авт.).
импровизационные технологии, обращение к традиционной культуре подобно глотку свежей и чистой воды. Дон Черри именно на основе фольклорного материала создавал свои очаровательные маленькие композиции в духе «примитивизма». Корри Харрис (1969 г.), блюзмен, антрополог, получив грант на продолжение образования, уезжает в Камерун, где изучает местную культуру: «Я стараюсь заглянуть в самые истоки черного фольклора Америки, почувствовать что такое настоящие африканские барабаны, и все это, конечно, влияет на мою музыку.
Убежден, что ритм – самый важный элемент африканской и афроамериканской музыки, и стараюсь воспринять все новое для меня в ритме. Я просто являюсь проводником для традиции в новую музыку»35.
Тадж Махалу интересен любой оттенок черной музыки: фолк-блюз Дельты, госпел, спиричуэл, реггей, креольская музыка, гавайская, экваториально-африканская. Его волнует музыка Планеты, он собирает музыку Земли: живет то на островах Карибского моря, то в Пуэрто-Рико, то в Тринададе, 12 лет живет на Гавайях, изучая местную речь и культуру. «И вот совсем недавно его обуяла страсть к другому удаленному району Земли
– к Африке. Эта, на сегодняшний день самая последняя, геомузыкальная затея Таджа Махала носит глобальный научно-исследовательский характер – он отважился копнуть на триста пятьдесят лет вглубь истории африканской музыки только для того, чтобы выяснить, какою она была на западном побережье Африки в момент, когда изрядная часть жителей этого побережья отправлялась в трюмах работорговцев в Америку. Хотя, возможно, один такой трехмесячный рейс в темном и вонючем трюме мог многое изменить в музыкальном самовыражении африканцев.
«Музыка Африки и музыка африканцев Америки разошлись в разные стороны именно тогда, триста пятьдесят лет назад, и развивались в весьма несхожих условиях. Теперь между ними существует немало отличий. И все-таки сходство есть. «Как дети имеют что-то общее со своими родителями, так и здесь оно также имеется, - рассказывает Тадж Махал. – В последнем моем альбоме микрофоны зафиксировали трогательную встречу трехсотлетнего блудного сына с давно потерянными родителями – наконец-то круг замкнулся.
У меня есть много идей всякого рода. И все они ждут своего часа, но вот что я вам скажу: после сессии с малийскими музыкантами, если я даже и вовсе не притронусь к гитаре до конца своих дней, то уже и расстраиваться не стану.
Эта сессия дала новейший альбом под африканским названием «Kulanjan». Он весь напоен звуками древней традиционной культуры Мали «кора». Музыка звучит именно в том виде, какой была триста пятьдесят лет назад в Африке до того, как видоизменялась в трюмах работорговцев и на табачных плантациях Вирджинии (подобное исследование последний раз проделал Квинси Джонс в своем научно - популярном-шоу «Roots» в 70-х годах XX века)».
Если бы Тадж не выбрал однажды путь музыки, то мог бы стать видным ученым»36.
Исконные африканские племенные напевы можно услышать в альбоме Медвина Гудалла (Англия) «Снега Килиманджаро».
На сегодняшний день известно не так много африканских джазовых музыкантов, и они в своем творчестве опираются на родные истоки. Это Хьюго Масекела (трубач, вокалист), который соединяет мотивы и ритмы нескольких негритянских общин ЮАР с элементами ритм-энд-блюза, соул и хард-бопа; трубач и перкуссионист Монгэзи Феза комбинирующий африканскую музыку со свободной импровизацией; Абдулла Ибрагим (пианист и композитор, вынужденный покинуть ЮАР в разгар апартеида), который исколесил весь земной шар. Африка – постоянная тема Абдуллы Ибрагима: мелодии родных мест, названия пьес подчеркивают его приверженность африканским традициям, а
35«Джаз-квадрат» № 4 (35), 2001, стр. 59.
36«Джаз-квадрат»№ 3-4 (28), 2000, стр. 44.