из электронной библиотеки / 556767509318888.pdf

100

к сложному, что проявляется в последовательном усложнении народного танца. Логика развития движений – композиция танца - от наиболее простых к наиболее сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) подсказывает использование принципа контраста (линейное построение сменяется круговым, танцевальная фраза из полутонов сменяется техничным пассажем).

Танцевальное движение также многопланово. Оно гармонично включает в свою структуру все телодвижения и чувственные появления танцующего – мимику лица, жест, взгляд, позу. С их помощью не только транслируется наблюдающим смысловое наполнение элементов, но и осуществляется коммуникативная функция танца – функция общения.

Совокупность движений, пластика уникальна для каждого народа, поскольку характеризуется разной степенью соотнесенности движения и музыки. У одних соотношение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (болгар) – не синхронно. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпонируют), в танцах же народ Средней Азии и других стран Востока основное внимание уделяется движению рук и корпуса. В народном русском танце гармоничное соединение движений рук, ног и корпуса - пластическое многоголосье.

В танце всегда главенствует ритмическое начало, которое подчеркивается танцовщиком (притоптывания, хлопки, звон колец, бубенчиков). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, которые танцовщики часто держат в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка). Вследствие чего танец измеряется теми же длительностями, что и музыка. С музыкальным и песенным творчеством связана история возникновения танца в целом.

Некоторые танцы исполняются с бытовыми аксессуарами (платок, шляпа, блюдо, пиала, чаша). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм: так, плавности хода русской и грузинской танцовщицы помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног; характерное движение в русском и венгерском танце – отбивка по голенищу жестких сапог.

Танец как хореографическое произведение и художественное драматургическое целое представляет емкое и наполненное образами смысловое целое только в арсенале выразительных возможностей, воплощающих собирательный образ народа.

Расцвет и популярность народного танца способствовали возникновению новой сценической формы – ансамбля народного танца, песни и пляски. Элементы классического народного танца используются и в балете.

3. Подходы к классификации русского народного танца.

Существуют различные подходы к классификации русского танца. Они отличаются в зависимости от категориального признака, лежащего в их основе. Так выделяют группы танцев по половой принадлежности. Их делят на мужские и женские:

100

101

Мужской танец отличают жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам.

Женский характеризуется плавностью движений и линий, задушевностью, женственностью, благородством и наличием ярко выраженного игрового компонента.

По территориальному ареалу его распространения:

Северный — величавый, степенный, горделивый.

Танец центральной полосы – контрастный – лирично-задушевный и игривовеселый.

Южный - задорный, озорной.

По специфике трудовой деятельности создателей и исполнителей: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено».

Классификация по ведущим партиям и количеству исполнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера».

Формирование групп может происходить в соответствии с композиционными и структурными особенностями танца:

рисунка: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;

танцевального движения: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»;

характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица", «Сновуха».

по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок».

Вариации классификаций танца многочисленны, но в своей совокупности все они отражают своеобразие жизнедеятельности создавшего танец народа и условия его – танца - создания. В истории изучения русского народного танцевального искусства выработался определенный подход в выделении основных танцевальных жанров. К ним ученые относят хороводы, пляски и кадриль, которые в свою очередь также имели подвиды.

101

102

Лекция № 8. Структурное изучение народной художественной культуры: Русский фольклорный театр

1.Истоки и основные виды русского фольклорного театра

2.Кукольный театр. Основные характеристики вертепа.

3.Своеобразие панорамных представлений – раек.

4.Символическое наполнение театра Петрушки.

1.Истоки и основные виды русского фольклорного театра

Фольклорный театр русского народа имеет давние исторические тради-

ции и весомое культурологическое значение в формировании национальной культуры. К этому виду народного творчества относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, народная драма.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Составляющими театральных представлений на разных этапах жизни русского народа было обряды и ритуалы с включением ряженья, пения, игры на музыкальных инструментах, плясок, фольклора.

Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Их нередко называли «потешниками», поскольку они являлись творцами зрелищного искусства: развлекали народ шутками и веселыми сатирическими сценками. Первые упоминания о скоморохах встречаются в «Повести временных лет».

Скоморохи делились на оседлых и прохожих (бродячих), были и скомо- рохи-одиночки, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем и т.д. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, разыгрывали «небывальщины», исполняли «скоморошины». В репертуаре некоторых из них были также былины.

Центральными сюжетами скоморошин были «небывальщины»: мужик и барин, мужик и церковнослужитель, хитрый старик, который притворяется глухим, но все слышит, и т.п.

Скоморохи показывали зрителям на ярмарках «Медвежью комедию» с участием настоящего медведя, Почтительное отношение к этому зверю зародилось в языческие времена. Медведь считался прародителем, символом здоровья, силы, плодородия, благополучия. «Медвежья комедия» состояла обычно из 3-х частей: пляска медведя с козой, которую изображал мальчик, держа в руках на палке козлиную голову с рогами, потом следовала пляска медведя с его поводырем и, наконец, борьба медведя со скоморохом.

Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырей, защитников русской земли.

Власти относились к скоморохам как к разрушителям общественных устоев, бунтовщикам В 1648г. был издан царский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить искусство скоморохов не удалось ни властям, ни церкви. После этого в монастырских деревнях скоморохи выступать не осмеливались, но зато, вопреки указу, их продолжали приглашать для выступлений на боярских пирах и прочих увеселениях.

Со скоморошьими играми связано и появление кукольного театра.

102

103

2. Кукольный театр. Символическое наполнение театра Петрушки.

Кукольное искусство процветало, являясь одним из самых обычных и популярных увеселений ярмарки и городской праздничной площади.

Кукольным театром увлекались все, но принадлежность к определенному кругу общества диктовала выбор того или иного вида кукольного искусства. Так, в обычные дни перед привилегированной публикой выступали почти исключительно иностранцы, имевшие возможность давать объявления о своих спектаклях и снимавшие на время гастролей особые помещения (частные дома, дорогие балаганы), входная плата в которые была довольно высокой. Среди иностранцев преобладали марионетисты и демонстраторы механических фигур. В их репертуаре были пьесы об Адаме и Еве, о целомудренном Иосафе. Такие спектакли разыгрывались с помощью «больших итальянских марионетов». Внимание «высоких» ценителей привлекала не народная комедия, даже не содержательная сторона представлений, а их зрелищность, их «механизация». Кукольный театр 18-19 вв. находился в одном ряду с модными тогда музыкальными шкатулками, играющими табакерками, заводными игрушками, часами и прочими механическими диковинками. иностранные кукольники оказали большое влияние на формирование русского кукольного театра, прежде всего в Москве и Петербурге, где они выступали часто и подолгу.

Простое население в будни довольствовалось выступлениями бродягшарманщиков с шарманкой-шкафчиком и танцующими в нем куклами. Обычно шарманщики разыгрывали комедию Петрушки.

Вертепные представления были распространены с давних времен во многих странах Европы: было принято на Рождество устанавливать посреди церкви ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка. Постепенно этот обычай перерос в целое действо, иллюстрирующее с помощью кукол евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему пастухов, о жестоком вифлиемском царе Ироде.

Рождественское кукольное представление получило с 17 века большое распространение в католической Польше, откуда перешло на Украину и в Белоруссию. разыгрывалось оно в специальном переносном ящике (польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка), сооруженном из тонких досок или картона. Внешне такой театр напоминал домик, разделенный на дватри яруса (существовали и простые, одноэтажные ящики). Одна сторона домика завешивалась материей или закрывалась ставнями. Во время представления занавес раздвигался и ставни открывались.

Куклы, закрепленные па стержнях, двигались по прорезям в полу. За ящиком, кроме водящего, помещался хор и музыканты. По традиции, идущей еще от мистериальной сцены, события, связанные с рождением Христа, разыгрывались на верхнем ярусе, эпизоды с Иродом — на нижнем. В соответствии с этим верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с домашними животными, яслями и младенцем, над пещерой прикреплялась звезда; нижний этаж обклеивали яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, а справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и

103

104

уходили. Постепенно религиозная часть представления ужималась, оттеснялась все разрастающейся светской половиной, где без видимой внутренней мотивировки и логики нанизывались сценки бытовые и исторические, комедийные и сатирические или просто зрелищные: танцующие пары, марширующие солдаты

ит. п. Это наивное действо сыграло весьма заметную роль в развитии национальной культуры (главным образом театра) Польши, Украины и Белоруссии.

Вариантом вертепных представлений была «бумажная комедь»: фигуры вырезаны из сахарной бумаги, на ниточках; их показывают тенями на простыне.

Русский театр кукол второй половины XIX века довольно легко разделить на две ветви. Первая (условно назовем ее «балаганной») вела к усложнению техники кукловождения, к овладению новыми системами. Кукольники этой категории имели цель поразить зрителя необычностью и великолепием действа: яркими декорациями и богатыми костюмами кукол, демонстрацией экзотических персонажей, а главное — максимальной «реальностью». Внешне их куклы уподоблялись людям, имитировали «человеческие» профессии, занятия, ситуации. Кукольники в своих балаганах снаружи и внутри старались подражать цирку пли «настоящему» театру. Так возникали механические, марионеточныетеатры, имевшие собственное помещение, постоянную труппу профессионаловкукольников и широко использующие печатную рекламу.

Другая ветвь — театр бытовой, бродячий или временный (хозяин только по праздникам становился кукольником) - продолжала традиции народных, фольклорных, по существу, увеселении. Внешне такие театры изменялись мало, содержание их было постоянным, однако и здесь, наблюдалось свое движение.

Прежде всего в уличных кукольных представлениях отчетливо прослеживается тенденция к циклизации сценок, объединению их вокруг одного героя. Это заметно уже на украинской, белорусской и близко стоящей к ним русской вертепной драме: как только светская часть стала преобладать над религиозной

изаняла главенствующее положение в представлении, многие сценки бытовой, комической части стали группироваться вокруг определенного героя — запорожца или казака на Украине, холопа в Белоруссии, смышленого слуги в России. В вертепы представления сценки объединялись и вокруг комических, отрицательных персонажей.

Можно отметить и еще одну общую черту – переход от комментирования действия кукол к их (за них) разговору, от пантомимы к разговорным сценам. Это стоит в прямой связи со стремлением к циклизации: персонажи начинали действовать. Зрители отдавали предпочтение сценкам, где куклы сами вели разговор, где реплики их были острыми, злободневными, образными, где имелся герой, который дурачил, обманывал, наказывал других персонажей, особенно если те и в жизни не пользовались симпатией у постоянного зрителя народных кукольных спектаклей.

Все это прямо вело к «Петрушке». Появившись, он легко поглощал или объединял под своим именем существовавший до него пли параллельно с ним бытовой кукольный театр, который преимущественно состоял из отдельных, не связанных друг с другом сценок.

104

105

3.Своеобразие панорамных представлений – раек.

Разновидностью вертепа – панорамным вертепом – является раек (по-

тешная панорама). Происхождение райка ведут от разыгрываемого в кукольном театре «райского действа», то есть показа сцены (сцен) с Адамом и Евой при помощи рисованных неподвижных фигур. Постепенно райские эпизоды сменяются картинками светского содержания и комическими эпизодами также считается , что раек связан с большими панорамами, которые привозили иностранные гастролеры в последней трети 18 века.

Панорама – вид пейзажной живописи, чаще всего длинная картина больших размеров, помещаемая на стене специального круглого здания, в центре которого находится зритель. Благодаря разного рода вспомогательным средствам – освещению, звуковому оформлению, движущимся фигурам – достигается полная иллюзия реального пространства по всему кругу горизонта. В 18 веке панорамы завоевывают большую любовь в Европе, появляются такие разновидности, как: диорамы (картины с объемным первым планом, охватывающие лишь часть круга горизонта); циклорамы (длинные ленты с изображением, которое медленно перемещается перед глазами зрителя); косморамы (демонстрация звездного неба и движения планет).

Малая панорама – раек – начала появляться на ярмарках в начале 18 века и сразу завоевала любовь зрителей благодаря лубочным картинкам – основе лубочного обозрения. Принцип райка прост. Раек – небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами.. Внутри него перематывается с одного катка на другой длинная полоса с лубочным изображением разных городов, великих людей и событий. Раешник передвигает картинки и комментирует их.

Успех райка на праздничной площади во многом определялся доступностью, прибаутками, которыми владельцы потешных панорам сопровождали показ картинок.

Чтобы быть замеченным в шумной многочисленной праздничной толпе, раешник использовал несколько испытанных броских приемов. Прежде всего внимание гуляющих привлекала его одежда: «На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапкаколоменка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода» . Ящик обычно тоже разукрашивался, расписывался. Наконец, раешник умело зазывал публику. Самым главным в раешном представлении было то, что оно включало три вида воздействия на посетителей гулянья: изображение, слово игру.

4.Символическое наполнение театра Петрушки

Примерно с 1840-х годов па страницах бытовых очерков, воспоминании,

дневников появляется имя Петрушки. Петра Ивановича Уксусова (он же Ванька Рататуй), который с годами превращается в главного и едва ли не единственного героя русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия чрезвычайно широко распространяется по всей стране и завоевывает огромную популярность. Слово «петрушечник» становится синонимом «кукольника». На

105

106

ярмарках и народных гуляньях одновременно выступают несколько петрушечников, показывающих свою нехитрую комедию по многу раз в день, и каждого окружает плотное кольцо зрителей.

Судить о том, что представлял собой театр Петрушки в период своего расцвета можно по сохранившимся в небольшом количестве рукописным текстам комедии и лубочным книжкам, дожившим до наших дней, а также по немногочисленным описаниям спектаклей «Петрушки» второй половины XIX — начала XX века.

Необходимо сказать, что комедия с Петрушкой разыгрывалась в разных условиях. Самым распространенным был так называемый «ходячий» Петрушка. Кукольник и его помощник-музыкант с легкой складной ширмой, набором кукол и шарманкой (или скрипкой) передвигались от ярмарки к ярмарке, показывая по пути комедию и зарабатывая на хлеб и дорогу. Другую разновидность представляли городские шарманщики, ходившие (часто небольшими компаниями) в любое время года только по улицам своего города и ближайшим его пригородам (летом — по дачам) с каким-нибудь дрессированным животным или птицей (обезьянка, попугай, собачка, щегол). Причем в дополнение к «Петрушке» выступал уличный гaep-гимнаст, а «ученая птица» или обезьяна одаривала желающих пакетиками со «счастьем».

Наконец, «Петрушку» показывали и в балаганах. Иной раз — перед входом, для заманивания публики, чаще — в самом балагане в качестве одного из номеров смешанной программы или в специальных рогожных балаганчиках «третьей линии».

Широкая известность, всеобщая распространенность театра Петрушки и необычайная любовь народа к своему кукольному герою отмечались многими современниками и периодической печатью конца XIX — начала XX века. Но единодушие в высказываниях относительно популярности «Петрушки» сменялось самыми противоречивыми суждениями, как только речь заходила о причинах такой популярности.

Петрушка, да и сама комедия прошли интересный, сложный путь, вобрав иностранные и русские черты, переработав и по-особому освоив богатый зрелищный, фольклор, комические и сатирические жанры русского народного творчества, достижении демократического театра XVII—XVII веков и народной драмы.

Частью театрального искусства русского народа также были балконные зазывалы, театр народной драмы и балаганы, прямые потомки крепостного театра.

Лекция № 9. Русский народный костюм

1.Общие закономерности русского костюма.

2.Специфика мужской и детской одежды.

3.Своеобразие женских костюмных комплексов. Основные типы одежды.

106

107

4.Общие закономерности русского костюма.

Взависимости от доминирующего критерия разграничения возможны различные классификации костюмных ансамблей русского народа. Так согласно региональному компоненту выделяют южнорусский поневный и северорусский сарафанный комплексы, местные разновидности региональных комплексов; в зависимости от возрастных и половых особенностей - мужской, женский и детский различных возрастов; в отношении социально-бытового использования - сезонные; повседневные, праздничные, обрядовые (свадебные, погребальные, траурные); нательные, горничные, верхние. Костюм характеризовал также степень зажиточности владельца и его сословную принадлежность.

Особую символику приобретал орнамент костюма и сопровождающие костюмный ансамбль аксессуары.

Огромное значение носило наличие пояса. Они делились на плетеные, тканые, витые, металлические. Пояса служили частью костюма и исполняли защитную функцию, были мощным оберегом. Украшением владелицы костюма был нарядный носовой платок (всегда с левой стороны). Непременными составными частями праздничных нарядов девушек и женщин всей России были всевозможные ушные, височные, шейные украшения, украшения рук и поясов. Все украшения народного костюма обладали обереговым и декоративным назначением.

Разнообразной была обувь, дополнявшая ансамбли одежды: лапти, коты, сапоги, валенки. Лапти различались по способам плетения (прямое, косое и смешанное) и по форме (закрытые, полузакрытые) и назывались: «рачки», «коверзни», «ходоки», «ступни», «бахилы». Массивные кожаные туфли именовались котами. Кожаные сапоги различались по типам каблука и голенища: с высокими каблуками и тупыми носами, с высокими голенищами, собранными в мелкие поперечные складки — «морщины». Валяные сапоги – валенки - стали русской национальной символикой.

Особое символическое значение имела и верхняя одежда. Так, овчинная шуба считалась древнейшим символом семейного благополучия.

5.Специфика мужской и детской одежды.

Русский мужской костюм представлял собой довольно однотипный комплекс: рубаха навыпуск, порты, кафтан нижний и верхний, пояс, головной убор, лапти и сапоги. Общая основа народных мужских костюмов проявилась в традиционном материале, крое, силуэте, орнаментике, символике цвета , способах носить и комплектовать детали костюма.

Центральную часть мужского русского костюма, безусловно составляла рубаха.

Мужские льняные или конопляные рубахи украшались по подолу, вороту, оплечьям и рукавам полосами красноузорного тканья или вышивки. Праздничные рубахи изготавливались из отбеленного тонкого полотна, а будничные

— из более грубой неотбеленной домоткани, а также из пестряди или крашенины.

107

108

Основным типом рубахи была туникообразная рубаха - прямое перегнутое пополам полотнище с прорезью горловины и пришиваемыми бочками и рукавами по прямой до колен. В районе подмышек вшивали ластовицы - квадратные куски ткани обычно другого, нежели рубаха, цвета.

Но наиболее популярным типом мужской рубахи была косоворотка – с разрезом на левой стороне груди. Позже появляются более короткие рубахи с воротниками-стойками (второй половине XIX в.) и манжетами.

Дополнением мужского костюма, составляющим его цельность были неширокие штаны – порты. Будничные штаны шили из грубой холщовой или шерстяной ткани, а праздничные шаровары - нз высококачественной шерсти черного, серого, синего цветов с продольными набивными узорами.

В XIX в. мужской костюм дополняют жилеты, подчеркивающие зажиточность владельца. В конце XIX в. из города в мужской костюм пришла мода

на часы, цепочки, брелки, трости, калоши, которые в деревне теряли свое пря-

мое назначение и становились модными «городскими» деталями, имевшими цель повысить престиж их владельца.

Верхняя мужская одежда была различна и именовалась различные названия: септа, кошуля. кожух, кафтан, армяк, зипун и др.

Материал мог быть различным - сукно, холст, мех, но всегда крой был с глубоким запахом и застежкой на левую сторону.

По конструкции верхняя одежда была двух типов - халатообразной и приталенной (с клиньями или сборками).

Цвет кафтана чаще всего был черного или темно-коричневого цвета на юге; серого – на севере; белого, светло-серого - на юго-востоке и северо-западе, так и цвета овчины, синими, зелеными и даже красными.

Украшался кафтан полосами вышивки, тесьмы, кумача, бархата, кожи, пуговицами и аппликациями по правому краю полы, по воротнику и у карманов.

Неотъемлемой частью мужской одежды был пояс.

Особо значимым было ношение пояса. Парни опоясывались по нижней одежде, а взрослые мужики - по верхней. Обычно молодые мужчины подпоясывались по талии, а пожилые, чтобы подчеркнуть дородность, — по бедрам. В целом силуэт мужского костюма в отличие от женского подчеркивал членения фигуры.

Детская одежда и покроем, и орнаментом почти полностью повторяла взрослую, но была сшита из более дешевых тканей и отличалась простотой. Детский летний комплекс составляла чаще всего длинная подпоясанная рубаха из льняного или конопляного полотна. Подростки носили длинные рубахи и комплекты из рубахи с сарафаном (или с юбкой) и рубахи со штанами.

6.Своеобразие женских костюмных комплексов. Основные типы одежды.

Основой русского женского костюмного комплекса считают рубаху. Рубаха имела длину до 135 см. и отличалась контрастным сочетанием белого

108

109

льняного или конопляного холста и орнамента натуральных цветов (красного, черного, синего, желтого, зеленого).

Девушки некоторых южных губерний до конца XIX века летом ходили лишь в подпоясанных рубахах, иногда надевая на них юбки или передники («занавески»).

Рубахи также были повседневными и праздничными ( первая украшалась неширокой тканой полоской только впереди, вторая - на всех четырех полотнищах в несколько сантиметров шириной). Приданое девушки составляло не менее 10, а у богатых - до 30 и 50 (вышитых) рубах.

Рубахи различались по покрою и характеру распространения. Наиболее частотными в использовании были рубахи с «паликами» - с плечевыми вставками, собираемыми у ворота в мелкие сборки. Палики могли быть прямыми и косыми (в виде трапеции). Первый тип чаще всего включались в сарафанный комплекс, второй – только в поневный. Региональными разновидностями рубах были туникообразная рубаха и рубаха на кокетке, распространенные в По-

волжье в сарафанном комплексе и в юбочных комплексах казачек.

Рубахи, используемые в трудовой деятельности, носились с большим напуском под узким ярким поясом (подтыкался платок или полотенце) и отличались богато украшенными подолами, их одевали во время работы, содержание которой и обуславливало наименование одежды - «покосные», «сенокосные», «пожнивные», «жальные». Наряд дополнялся передником либо юбкой.

Праздничные рубахи отличались наличием очень длинных рукавов (до 100 см.), с локтевыми «окошечками» и сбором у запястья. Во время торжеств они распускались и использовались в ритуальном назначении. Такие свадебные рубахи в Олонецкой и Архангельской губерниях «убивальницами», «плакальнями» или «махавками».

Намного позднее появились праздничные рубахи с широкими прямыми рукавами, собранными внизу на узкую обшивку или более широкий манжет (на юге - «брызжи» или «отрезные манчеты травчатые» - широкие оборки из лент с цветочным орнаментом и проложенным вокруг кисти черным шнурочком с блестками; на севере – кисея, шелковая ткань).

По покрою различали рубахи с воротом (невысокая обшивка полоской ткани, воротник стойка в 3-4 см., с отложным и накладным воротником – «козырь», поддушник) и без него (вырез до середины груди и обязательное украшение шеи).

Яркие, украшенные вытканными и вышитыми узорами рубахи носили молодые женщины и девушки, совсем скромно украшались рубахи девочек и старух.

К основным видам женской одежды относят поневу и сарафан.

Понева («понька», «понява») – наиболее древний южнорусский поясной комплекс. Понева состояла из нескольких сшитых или частично сшитых между собой полотнищ ткани, собранных у пояса на шнур. Поневы шились из клетчатой шерстяной домотканой холстины черного, темно-синего, реже красного цвета; встречались и красные поневы в поперечную полоску. Символика поневы заключалась в обозначении вступления носившей ее во взрослую жизнь. В

109