из электронной библиотеки / 287600928219035.pdf

инструментов, просмотр записей ведущих Всероссийских коллективов и мн. др.

Методы работы с участниками любительского коллектива определяются в зависимости от характера осуществления учебно-образовательной деятельности. Стоит напомнить, что к дидактическим методам относятся: иллюстративно-объяснительные,

репродуктивные, проблемные, проблемно-репродуктивные, частично-поисковые,

исследовательские. Все эти методы достаточно подробно изучаются студентами на таких дисциплинах как педагогика, педагогическое руководство творческим коллективом и др.

В процессе учебной деятельности, исходя из конкретных целей и задач в

занятиях, условия учебно-репетиционной работы обуславливают использование и приоритет того или иного метода. Сам по себе без обусловленности любой метод в работе оркестра не будет давать результата, если не будет подкреплен материалом или средством в развитии каких-либо специфических качеств оркестранта.

Как уже не раз подчеркивалось, оркестрант должен быть наделен такими особенными навыками как чтение нот с листа, а это в свою очередь вытекает из умения видеть ноты чуть опережающим взглядом, иметь развитое боковое зрение, чтобы видеть руки дирижера, уметь в пассажах менять свободно позиции на грифе инструмента и т.д. В этом смысле огромную роль в воспитании таких качеств играет систематическая работа над чтением нот с листа и учебными упражнениями. Они являются прекрасным средством в развитии начинающего музыканта-оркестранта.

Для того, чтобы участники оркестра могли овладеть определенными испол-

нительскими навыками, руководителю необходимо системно использовать в репетиционной работе учебные упражнения. Каждое из них должно содержать небольшой круг музыкальных задач, концентрирующих внимание оркестрантов на двух-трех исполнительских проблемах. Для начинающих оркестрантов такие упражнения являются обязательной составной частью репетиционной работы. В оркестрах, более сильных по исполнительскому уровню, они используются в работе по мере появления ощутимых затруднений.

Цель упражнений - закрепление у оркестрантов конкретных игровых навыков,

чувства ансамбля в оркестровых группах. Руководителю следует уметь использовать в практической работе самые различные по своей направленности учебные упражнения:

1)на освоение клавиатуры и грифа инструментов (отдельные звуки, трудные для исполнения созвучия, гаммы, аккорды, смену позиции, различные варианты аппликатуры);

2)на освоение важнейших приемов игры на инструментах;

91

3) на освоение наиболее распространенных штрихов:

- одновременное исполнение всеми исполнителями одинаковых штрихов;

- одновременно исполнение всеми исполнителями разных штрихов; 4) ритмические упражнения:

-игра одинаковыми длительностями;

-исполнение различных ритмических последовательностей;

-одновременное исполнение всеми инструментами различных ритмических рисунков

(полиритмия);

5) динамические упражнения - игра в одном из нюансов: P, PP, MP, F, FF, MF и др.

-игра с чередованием контрастных динамических оттенков; 6) темповые упражнения:

-игра упражнения в одном из темпов: медленном, умеренном, быстром;

-постепенное ускорение, замедление темпа;

Перечень названных упражнений, безусловно, можно расширить, ориентируясь на конкретные задачи оркестровой работы, уровень подготовленности участников коллектива,

степень сложности изучаемого репертуара. Для этого нужна фантазия и выдумка руководителя и привлечение детей к этому творческому процессу.

В качестве музыкального материала для упражнений можно брать гаммы, мелодии народных песен и танцев, вариации и другие элементы из произведений, посильных для этого уровня. Ряд упражнений не требует специально написанного нотного текста. Они исполняются музыкантами после устного изложения дирижером требуемых задач. К

примеру: гамма ля мажор, играть вверх на одну октаву штрихом легато, вниз - стаккато,

нюанс - пиано, темп - умеренный. Или гамма ля мажор, штрих - легато, вверх на одну октаву выполнить крещендо от пиано до меццо-форте, вниз - соответствующее диминуэндо.

Другие же упражнения, составленные на основе несложных партитур, нужно предварительно расписать для каждой оркестровой партии. Упражнения, над которыми работает в учебном оркестре дирижер, оркестрантам полезно записывать в нотную тетрадь и в дальнейшем использовать при самостоятельной работе.

Для развития навыков совместного оркестрового исполнения руководители постоянно включают в учебный материал несложные произведения для чтения их с листа. Как правило,

выбираются произведения с простой фактурой, технически доступные данному оркестру без предварительного разучивания. Следует отметить, что чтение с листа любого произведения -

достаточно сложная задача. У оркестрантов должны одновременно работать все виды слухового и зрительного внимания, направленного на свою партию, техническую и художественную точность ее воспроизведения, на постоянное сопоставление текста своей

92

партии с ведущим тематическим материалом, на схожие или контрастные элементы звучания, ориентирующие на точный темпо-ритм движения, на жест дирижера.

В непродолжительном по времени исполнении произведения выявляется вся оркестровая оснащенность музыканта, его мастерство владения инструментом, беглость чтения нотного текста и умение играть в ансамбле. Развитие техники чтения с листа заключается, прежде всего, в выработке навыка беглого исполнения партии, умения сыграть ее технически чисто, без явных ошибок, остановок, с выполнением всех художественных указаний текста. Немаловажную роль здесь сыграет несколько опережающее само исполнение зрительное восприятие последующих тактов - умение забегать глазами вперед и,

безусловно, четкая координация между чтением нотного текста и самой игрой. Заниматься техникой чтения с листа следует регулярно. Для этого начинающему руководителю можно рекомендовать следующие методы:

-взяв нотный текст, изучите все его особенности - тональность, ключевые знаки и знаки альтерации, темп, размер, своеобразие ритма, динамики, штрихов, фразировку, приемы игры;

-мелодические фрагменты воспроизведите внутренним слухом или голосом, попробуйте определить развитие текста, проанализируйте встречающиеся сложности аккомпанемента,

использованную гармонию;

-взяв инструмент, постарайтесь исполнить весь текст партии в указанном автором темпе;

-не прекращайте исполнения при ошибках — включайтесь в игру со следующего такта,

-проанализируйте ваши затруднения, еще раз вернитесь к сложным местам, выявите причины ошибок, выучите технически сложные места,

-сыграйте еще раз, выбрав наиболее близкий к указанному темп, позволяющий исполнить партию без остановок.

Постепенно приобретая навык чтения с листа, оркестранты смогут исполнять оркестровые партии более грамотно с первого проигрывания произведения, сокращая тем самым период ознакомления с новым сочинением.

Работа руководителя в детском коллективе сложная, ответственная и должна быть мудрой доброй, внимательной. Личным примером и музыкой руководитель как одобряет и поддерживает работу детей, так и корректно использует различные методы воспитания, не оставляя без внимания негативные проявления.

Для будущего руководителя детского оркестра, ансамбля следует знать и умело владеть системой методов воспитания, к которым относятся: метод внушения, метод убеждения, метод побуждения, метод поощрения, метод наказания, а также обсуждения,

замечания, предупреждения. Гибкое владение методами обучения и воспитания в детском

93

руководителя-дирижера оркестра.

Дополнительные формы обучения игре на народных инструментах - лекции,

коллективные посещения концертов, творческая связь с другими коллективами, концертные выступления. Все формы обучения взаимосвязаны и дополняют одна другую. Молодому руководителю необходимо умело сочетать и применять их на разных этапах работы оркестра.

Для смены деятельности в оркестре на этом образовательно-творческом уровне не помешает ребятам игры, загадки, шарады, сочинение сказок и т.д. Придумывание или сочинение сказок дело полезное и нужное, его можно давать ребятам в качестве домашнего задания, а затем прослушивать на репетициях, давая ребятам переключиться на другой вид деятельности и передохнуть от игры на инструментах. Делать обобщение и анализ услышанного необходимо корректно, не ущемляя, творческого достоинства автора. В

качестве примера приводим сказку из домашнего задания по дисциплине «Методика работы

соркестром» студента-практиканта Е. Мартишина.

Втеремке у Дирижера

Вдремучем лесу стоял небольшой теремок. Этот теремок был известен тем, что в нем проживал волшебник и чародей Дирижер. Одет он был в черный фрак, черные же брюки и рубашку. А еще он в особенно торжественные часы носил черную бабочку. Дирижер был добрый и гостеприимный, однако всякий музыкальный инструмент, которому доводилось бывать в гостях у Дирижера, обязан был подчиняться воле Дирижера и четко выполнять артистические обязанности. Ничем Дирижер от других людей внешне не отличался – те же руки, те же ноги, та же голова. Вот только когда в его руках оказывалась палочка - начинали происходить удивительные вещи.

Близ теремка Дирижера пролегала дорога, по которой музыкальные инструменты ходили в город. Случалось им во время ненастья находить приют в теремке. Так было и в этот раз.

Раздался стук в дверь. Дирижер пошел встречать странников. На крыльце стояла Балалайка-Контрабас. Дирижер жестом пригласил ее пройти в дом. Тяжелой поступью, едва протиснувшись в дверной проем, Балалайка-Контрабас проследовала в дальний угол комнаты.

Дирижер помог ей устроиться поудобней. Следующие посетители не заставили себя долго ждать. Вновь раздался стук в дверь. Это были две подружки - Балалайка-Секунда и Балалайка-

Альт. В пути они натерли мозоли на пятках, и прошли к правой стенке теремка, прихрамывая и припадая на одну ногу точно на “и” от каждой доли. Следом за ними на пороге теремка Дирижера оказалась сиротинка Балалайка-Прима и жалобно попросила позволить ей переждать непогоду. Волшебник Дирижер проводил ее в комнату и усадил перед балалайками Секундой и

94

Альт. Скрипнуло крыльцо, и на пороге показался переливающийся перламутровыми клавишами Баян. Разудалый молодец, растянув меха, уселся к передней стенке теремка.

Буря все усиливалась, когда, дрожа от озноба и тремоло, к гостеприимному Дирижеру пожаловали три сестрыдомры: Домра-Бас, Домра-Альт и Домра-Малая. Это были три родные сестры. Старшая - Домра-Бас - играла в большой октаве, средняя – Домра-Альт – играла в малой октаве, а младшая – Домра-Малая – играла в первой и второй октавах, хотя не прочь была пошалить и в третьей. Дирижер усадил странниц перед Баяном и вдоль левой стенки теремка. Все гости уже удобно расположились, как вдруг, гремя на всякий манер, в теремок ввалилась шумная ватага ударных инструментов: Бубен, Барабан, Тарелки, Трещотки,

Треугольник. Дирижер усмирил шумных гостей и разместил вдоль передней стенки за всеми инструментами.

Разыгравшаяся не на шутку стихия заставила лесных духов искать убежище в теремке Дирижера. И вот, в уже и без того полном странников теремке очутились Свирель, Кугиклы,

Жалейки и Рожки.

Жили в теремке Дирижера постояльцы – Гусли Клавишные. Они помогали Дирижеру по хозяйству, например, напилить дров. Обычно Гусли хранились в чулане, но, когда в теремке собиралось много инструментов, Дирижер ставил их на самое видное и почетное место – в

центр комнаты.

Когда же все инструменты разместились согласно порядку, Дирижер произвел настройку, после чего достал из комода партитуру и положил на пюпитр перед каждым гостем оркестровую партию и встал за дирижерский пульт. Вынув из внутреннего кармана заветную дирижерскую палочку, сделал жест “Внимание”. Затем взмахнул палочкой, и - произошло чудо!!! Весь терем наполнился чарующими звуками музыки!

Музыка все звучала и звучала, исполнялись различные по характеру и темпу произведения.

Порой отдельным инструментам приходилось играть соло. Так прошло много времени, но никто этого не заметил. Ненастье закончилось, вновь заиграло лучами солнце, запели птички, взлетели бабочки. Благодарные инструменты встали, поклонились, поблагодарили волшебника и чародея Дирижера, и разошлись по своим домам. А Дирижер остался в своем теремке ждать очередных гостей. Вот и сказке здесь конец, а кто слушал - молодец.

Использование таких специфических дополнительных форм работы в оркестре дает возможность каждому ребенку попробовать себя в роли сочинителя, а при коллективном прослушивании сказок, небылиц – дает возможность оркестру отдохнуть от игры, т.к.

нажатие струн дает болевой эффект и ребенок не может постоянно играть два часа. Для некоторых детей показ своего творчества - это момент самореализации и признание друзей.

95

Итак, в работе руководителя оркестра на среднем уровне образовательно-творческой модели целесообразно применять различные формы работы. К индивидуальной форме работы, следует отнести: выполнение индивидуальных творческих заданий, проверку заданий, индивидуальное обучение игре на инструменте. Групповая форма работы направлена на совместное выполнение творческих заданий и их обсуждение, ансамблевую работу по партиям, как правило, с оркестровыми группами. Она способствуют выработке навыка ансамблевого исполнительства, способствуют музыкально-эмоциональному сотворчеству, общению. К коллективным формам работы следует отнести: общеоркестровые репетиции, учебно-теоретические занятия, лекции, беседы, посещение концертов,

фестивалей, конкурсов, смотров, обмен творческим опытом, концертные выступления.

96

2.4. Работа руководителя оркестра с повышенным исполнительским уровнем

Музыка подобна поэзии и живописи. Она отображает различные состояния человека, очерчивает силуэты движений сердца, разъясняет фантазии душевных склонностей, придает форму мыслям и описывает прекраснейшие желания человека.

Д. Джебран

Цель образовательно-творческой деятельности на данном этапе - сформировать повышенный интерес к оркестровому исполнительсту, через глубокую проработку музыкальных произведений.

Задачи:

Добиться чистоты и художественно-технической точности в исполнении оркестровых партий.

Выработать у оркестрантов устойчивые ансамблевые качества.

Применять навык контроля звучания качества своего исполнения.

Способствовать быстрому выполнению всеми оркестрантами средств музыкальной выразительности.

Вовлекать оркестрантов на повышенное внимание и реакцию на дирижерский жест.

Уметь читать всю семантику оркестровых партий.

Развить скорость чтения нот с листа.

Добиться внимания и сосредоточенности на звучание всего оркестра в условиях коллективного исполнения.

Уметь играть ярко, но непротиворечиво со всеми; быть и ведомым и ведущим, ощущать и держать баланс звучания по вертикали и по горизонтали.

Добиться свободы, надежности, стабильности, гибкости в исполнении.

Выработать творческую дисциплину, привить чувство взаимовыручки, коллективизма,

добрых и профессиональных качеств в коллективной оркестровой игре.

Важнейшим качественным показателем этого этапа является сформированность у оркестрантов устойчивого качества игры в ансамбле, восприятия игры различных оркестровых групп и всего оркестра в целом, эмоционально-художественное восприятие и воспроизведение замысла музыкального произведения.

Специфика работы в таком оркестре заключается в том, чтобы на репетициях работа

97

руководителя осуществлялась с учетом уже сложившейся техники владения оркестровым инструментом, навыка свободного чтение нот с листа, с учетом более высокого оркестрового исполнительского уровня.

Во многих детских и юношеских оркестрах проблема создания такого уровня решается по-разному, исходя, прежде всего, из таланта дирижера-руководителя, его профессиональных качеств, путем участия в конкурсах, проводя систематические концертные выступления и т.д.

Основу творческой деятельности в достижении оркестром профессионального уровня, по мнению С.Я. Сондецкиса, выдающегося дирижера детского симфонического оркестра им. Чюрлениса в г. Вильнюсе, составляет дисциплина. Для её стимулирования этот руководитель использует метод «игры во взрослый оркестр», основанный на правилах функционирования взрослого оркестра, т.е. ребята сами занимаются организационными вопросами: выбирают и осуществляют деятельность худсовета, библиотекаря,

концертмейстеров, старосту и т.д. По мнению С.Я. Сондецкиса, именно подход к оркестру как профессиональному коллективу способствует воспитанию не только творческой активности, ответственности, самостоятельности в детском коллективе, но и воспитывает сосредоточенность, повышенное внимание, радость от оркестровой игры33.

Основная работа на таком уровне - репетиционная, осуществляемая в ходе работы над оркестровым репертуаром. Игра ученика в оркестре требует от него проявления многих качеств, т.к. необходимо соблюдать высокий уровень ансамблевой согласованности, бе-

зупречности в исполнении своей оркестровой партии, понимание и выполнение задач дирижера и т.д. В этой связи генеральной задачей, стоящей перед оркестровым музыкантом является проявление контроля за качеством своей игры. Эти качества руководитель оркестра, безусловно, воспитывал на протяжении всех лет игры ребенка в коллективе, но на данном этапе роль их возрастает многократно.

Важными становятся не только технически точное и выразительное воспроизведение текста партии, но и умение мысленно анализировать оркестровое звучание в целом.

Опираясь на этот анализ, каждый исполнитель находит средства корректировки своей игры для достижения ансамбля. На этом этапе работы решаются серьезные музыкально-

исполнительские задачи, которые в дальнейшем могут стать определяющими в выборе профессии. Ведь в практике работы многих оркестров наблюдается такая тенденция, что часть детей по окончании занятий в оркестре при Дворцах детского творчества и учебе в ДМШ продолжают посещать репетиции этого коллектива, другая часть детей продолжают

33 Сондецкис С.Я. Из опыта работы со школьным оркестром // Музыкальное воспитание в СССР. Выпуск 2/ Сост. и общая редакция Л.А. Баренбойма. –М., 1985.- С. 130-179.

98

учебу в специальных учебных заведениях, связанных с народно-оркестровым исполнительством. Яркий пример тому всемирно известные дирижеры национальных оркестров России Н. Калинин, Н. Некрасов – выходцы из детских народных оркестров (в то время Дворцов пионеров и школьников).

Воспитание музыканта как оркестрового исполнителя, как уже не раз подчеркивалось, дело очень сложное и в тоже время простое. Проблемы и противоречия, возникающие в процессе

оркестрового исполнительства, решаются лучше благодаря совместному труду и

коллективному творчеству, что очень помогает в разрешении таких основополагающих проблем как распределение внимания оркестрового исполнителя.

Игра в opкестpe - это постоянное взаимодействие различных инструментальных групп,

каждая из которых исполняет музыкальный текст, отличающийся своеобразием ритма,

пульса движения или динамикой, штрихами. Поэтому психологически объяснимо, что разные музыканты по-разному чувствуют и исполняют свои оркестровые партии. Этому способствуют еще и индивидуальные черты характера, темперамент ребенка. Одни склонны несколько ускорять темп, в то время как другие, наоборот, затягивать. Зависит это и от фактуры самой партии. Один музыкальный текст изложен мелкими длительностями, другой

- более крупными.

Практика показывает, что только развитое внимание оркестровых музыкантов пoзвoлит

достичь ансамблевой согласованности. Особая роль при этом отводится слуховому вниманию. Именно оно рождает активный интерес к тому, совпадает ли в разных партиях пульсация основных долей, насколько точно звучат разные ритмические группы внутри тактов, выдерживается ли при исполнении заданный темп в различных оркестровых группах и т. д.

дирижерским жестом. Нужно учиться рассредоточивать его между текстом партии и действиями дирижера. При этом развивается так называемое боковое зрение, позволяющее находить контакт с руководителем, не отрываясь oт нотного листа.

Следует еще подчеркнуть, что внимание оркестрового музыканта сложно по своей природе и характеру проявления. Оно постоянно «пульсирует», переходя от одного объекта звучания к другому. Наблюдается и другая закономерность из достаточно дифференцированного,

способного фиксировать и удерживать только избранные элементы музыки, оно постепенно становится всеобъемлющим, вбирающим в себя уже целостное оркестровое звучание. Если оркестранту на занятиях оркестра удастся воспитать и развить навыки управления своим вниманием, то это, несомненно, поможет каждому из них в общеобразовательной

99

деятельности и многих других жизненных ситуациях.

Наиболее активной становится связь исполнителей с дирижером, который получает возможность вести работу над интерпретацией произведения. На этом этапе и начинается собственно творческая деятельность оркестра, поиск наиболее убедительной трактовки сочинения. Варьируются самые тонкие художественно-выразительные элементы:

соотношение темпов, мера изменения динамики, агогика, смысловая фразировка, подходы к кульминациям, оркестровые тутти, звуковой баланс голосов, выделение характерных акцентов, аккордов, мотивов.

Качество оркестрового звучания во многом будет зависеть и от того, насколько интересна интерпретация исполнения, насколько эмоционально дирижерское управление оркестром,

насколько захватывают его волевые импульсы исполнителей, насколько сами исполнители гибко реагируют на действия.

Речь дирижера должна быть лаконичной, образной, аргументированной, помогающей точно понять исполнительскую задачу. Стоит согласиться с Д.К. Кирнарской в том, что

«Единство музыки и речи признано всеми учеными: известно, что они восходят к общим корням и имеют общее происхождение – текст словесный и текст музыкальный воспринимается как осмысленное сообщение, облеченное в определенную форму»34.

Наряду со словом дирижер часто пользуется методом конкретного показа. Он может исполнить на инструменте музыкальный фрагмент, о котором идет речь, пропеть голосом,

показывая логику и характер звучания, простучать требуемый ритм. «Пение – наиболее фундаментальное свидетельство речемузыкальной близости и её средоточие»35, как утверждает Д.К. Кирнарская.

Участники оркестра с первых же занятий должны учиться понимать дирижерский жест и исполнять свою партию не только с учетом авторских указаний, но в строгом соответствии с требованиями дирижера.

Достигнув общеоркестрового ансамбля, оркестранты обретают неповторимое чувство

взаимопонимания. Многие дирижеры и оркестранты отмечают удивительные ощущения наслаждения от слаженной музыкальной игры в оркестре. И чем больше люди играют вместе, стараются понять друг друга, тем больше они получают удовольствие.

Формы работы дирижера в детском оркестре, достигшего высоких результатов остаются традиционными и очень разнообразными. По-прежнему руководитель может включать индивидуальную работу с исполнителями наиболее сложных оркестровых партий, работу с

34Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности/ Д.К.Кирнарская. –М:

Таланты – XXI век, 2004. – С. 450.

35Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности/ Д.К.Кирнарская. –М:

Таланты – XXI век, 2004. – С. 451.

100