Готическая миниатюра

Для миниатюры эпохи готики характерно усиление повествовательного начала в светских по характеру иллюстрациях к библейским текстам (они в силу своей занимательности приобретают особое значение в конце XII–XIII вв.). Возникают христианские рукописи развлекательно-дидактического содержания, большое внимание уделяется камерным манускриптам, предназначенным для частного пользования (Часословы).

В каллиграфии используется остроконечный готический шрифт, историзованный и орнаментальный инициалы получают исключительное значение для композиции книги. Ансамбль графических украшений, расположенный на странице, отличается сложностью построения и пространственной иерархией, элементов. К ним относятся заставки и концовки; миниатюрные композиции-клейма, включенные в текст; инициалы (историзованные, орнаментальные и разноцветные каллиграфические); декоративные ромбовидные отточия и росчерки, украшающие конец строки; маргинальные фигуры и композиции на полях с забавными фигурками дроллери и др.

Историзованный инициал может состоять не из одной или двух фигур, но заключать многофигурные композиции. Например, в Псалтири Горстона начала XIV в. инициал первого Псалма «В» (Beatus vir – Блажен муж) представляет сложнейшую аллегорическую композицию «Древо Иессеево», представляющую родословие Христа от предка царя Давида – Иессея. В орнаментальных клеймах помещен чуть ли ни весь Ветхий Завет в лице святых пророков и царей. Начальный инициал Псалтири получил название беатус-инициала. Последние отличались особой изяществом и роскошью в эпоху готики, для которой Псалтирь наравне с Часословом была излюбленной книгой. Композиция «Древо Иессеево» встречается не только в рукописях, но в монументальной живописи. Например, на деревянном потоке XIII в. базилики Св. Михаила в Гильдесгайме можно видеть данное аллегорическое изображение, заполняющее своими ветвями весь потолок церкви.

Обращение в миниатюре к сюжетам и композициям, известным по монументальному искусству, можно считать чертой вполне традиционной. Например, евангельские сцены из базилики Сан-Аполлинаре в Равенне VI в. могли быть выполнены по образцу сирийской рукописи, художественный стиль Николая Верденского частично повторен в скульптуре Реймса и т.д. В эпоху ранней готики взаимодействие между монументальными формами искусства и книгой были теснее, чем в позднейший период, когда тяга к филигранному украшательству вытесняет из сознания художников монументальные формы в живописи.

Ярким примером манускриптов ранней готики во Франции являются Псалтири королевы Ингеборг 1195 г. и Бланки Кастильской 1220 г. Манускрипты близки, благодаря монументальности стиля, напоминающего романские прототипы, и наличию полностраничных многоярусных иллюстраций.

Псалтирь королевы Ингеборг была изготовлена для датской принцессы – супруги Филиппа II Августа в северной части Иль де Франса. Полностраничные миниатюры, выполненные интенсивными красками, где доминирует тон красной охры и глубокий синий, реализуют стиль «впалых» складок, известный Маасской школе. Большинство миниатюр обнаруживают византийскую пластику рисунка: монументальные двухъярусные иллюстрации напоминают миниатюры эпохи Македонского возрождения в Византии. Иконография некоторых из них близка формам монументальной готической скульптуры. Например, лист с изображением коронования Мадонны и Успения Богоматери, соотносимый с образами 44 Псалма, содержащего пророчества о Деве Марии, повторяет ставшую впоследствии традиционной композицию северного портала готического собора. В рукописи, как может показаться на первый взгляд, нет ничего готического. Иконография композиций, почти всецело зависящая от каких-то византийских образцов, тем не менее создает совершенно особое впечатление, благодаря тяжелой цветовой гамме с обилием золотистых и терракотовых оттенков непрозрачной охры и вихреобразным рисунком мелких складок одежд, придающим изображениям подвижность и эмоциональную динамику, которая не всегда свойственна отстраненному восточно-христианскому искусству.

Иллюстрации Псалтири Бланки Кастильской (1220 г., Париж, библиотека Арсенала, Lat. 1186), принадлежавшей матери Людовика IX, построены по иному принципу. Здесь можно видеть многосоставные миниатюры, состоящие из фигурных клейм сферической и полукруглой формы. Например, миниатюра с Распятием Спасителя и аллегориями Церкви и Синагоги почти дословно цитирует одноименную иллюстрацию из Евангелия аббатисы Уты (Оттоновская Германия, Регенсбург, 1002–1025 гг.). Данный принцип полифонического построения изображения может быть также соотнесен с композициями витражей, разделенных линейными членениями на секторы [Мартиндейл 2001: 72]. В сравнении с предыдущим манускриптом, в иллюстрациях данной рукописи выраженный линейный контур приобретает абсолютное значение, хотя цветовую палитру мастера нельзя назвать утонченной. Тонкий колорит характеризует рукописи позднейшего времени, такие, например, как Псалтирь Людовика Святого (1253–1270 гг., Париж, Национальная библиотека, Lat. 10515).

Эта рукопись предназначалась для служб в придворной капелле Сен-Шапель, являвшейся архитектурным «реликварием» тернового венца Спасителя и частиц Животворящего Креста, выкупленных Людовиком IX у латинского правителя Византии после вторжения туда крестоносцев. Образ святой Капеллы отражается на композиции миниатюр, где повествование разворачивается на фоне узорных готических вимпергов и стрельчатых аркад (сюжеты Ветхого Завета от Авеля до Саула). Несколько пестрая, но изысканная по колориту живопись, отличается той цельностью, которая утрачивается в памятниках поздней готики. Гармонично найденное соотношение золотистого и голубого во многих случаях определяет колористический баланс миниатюр. Для манускрипта характерна цельность общего впечатления и отсутствие стереотипных готических клише: «привычный s-образный изгиб и нарочитая линейная каллиграфия здесь отсутствуют вовсе» [Ротенберг 2001: 110–122].

Эпоха Филиппа Красивого (1285–1314 гг.) вводит стиль французской готической миниатюры в фазу ее расцвета. Этот период связан с деятельностью мастера Оноре, для творчества которого характерны все те приемы, которые ассоциируются со стилем зрелой готики и ее изобразительными клише. Это экранированные фоны, покрытые ромбами, изощренно выгнутые фигуры в узконосой обуви и одеждах, ниспадающих остроконечными складками. Для индивидуального стиля мастера Оноре характерен чрезвычайно нежный рисунок утонченных бледных лиц, волнистые и круто завитые волосы, нарисованные каллиграфически выверенной линией. Он одним из первых вводит в рукопись орнамент из побегов плюща с остроконечными листьями на полях и концепцию объемного моделирования драпировок, которая может быть связана с проторенессансным искусством Италии. В Бревиарии Филиппа Красивого конца XIII в. (Бревиарий – краткий сборник молитв для повседневных служб) мастер достигает вершин готического колоризма. Сочетание мягких розоватых и голубых оттенков одежд с яркими цветовыми акцентами оранжево-золотистого и киноварного цветов придает рукописи изысканность и нарядность.

Прямым последователем мастера Оноре можно считать Жана Пюсселя. Его имя как иллюминатора фигурирует в документах первой половины XIV в. На страницах Бельвильского Бревиария 1325 г. (Париж, Национальная библиотека, Lat. 10488) Пюссель осуществляет тот синтез орнаментальных, фигуративных и иконографических элементов, который составляет сложный ансамбль страницы позднеготической рукописи. Важной частью этого ансамбля оказываются поля с их изобразительным рядом. Причем орнаментальные дополнения – не единственный декоративный материал, доступный художнику. В маргинальной зоне появляются искусно нарисованные забавные фигурки, чаще всего не имеющие связи с содержанием текста. Это химеры и музыканты, обезьянки, ловящие мотыльков, улитки, ползущие по веткам цветущего горошка, райские птицы, рыцари, сражающиеся с хищниками и многое другое. Растительные мотивы интересны соединением реальных и фантастических элементов, когда натуралистически представленные реальные цветы соседствуют с условными трилистниками и акантами.

Реализм в изображении растений может быть связан с тем символическим значением, которое им приписывалось. Многие цветы ассоциировались с семью радостями (с семью скорбями) Девы Марии или обозначали важнейшие евангельские события и христианские понятия. Водосбор или красная роза символизировали Страсти и смерть Христа, крапива – всемирное распространение греха, цикламены или фиалки – символ скорбей Богоматери. Увлечение флоральными мотивами характерно для позднеготической богородичной иконографии. В нидерландской и немецкой живописи позднего средневековья был, например, чрезвычайно распространен сюжет «Сад заключенный» («Hortus conclusus»); этот же сюжет встречается и во французской живописи. Образ затворенного сада как символа Богоматери появляется в Песни Песней царя Соломона: «запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. П. 4: 12). Изображение поляны, покрытой цветами и окруженной со всех сторон оградой, включало изображение Богоматери у источника и ангелов. Этот мотив косвенно влияет на иконографию растительных орнаментов в манускриптах, присутствие которых создавало образ Райского сада.

Нововведением Пюсселя был также интерес к пространственным построениям, возникший под влиянием искусства Италии, и метод монохромной живописи – гризайли, создававший иллюзию скульптурной объемности.

Необходимо отметить, что стиль готического искусства нельзя воспринимать как процесс беспрерывной эволюции. В конце XIII и даже в XIV в. встречаются манускрипты с архаизирующей стилистикой. Это не только рукописи за пределами Франции (швейцарский манускрипт рыцарской поэзии семейства Манессе XIV в., копирующий оттоновский имперский стиль), но и собственно французские памятники. Рукописи постепенно начинают приобретать более светский характер не только по манере оформления, но также по содержанию. Миниатюры манускрипта Российской национальной библиотека (Фр. F. v. XIV, 9) конца XIII в. из Суассона, включающего поэму Готье де Куэнси (1177–1236) «Жизнь и чудеса Богоматери», не только поучительны, но очень развлекательны. Несмотря на относительно позднюю датировку стиль небольших клейм-миниатюр, размещенных над столбцами текста, написанного каллиграфическим минускулом с двойным изломом, восходит к более ранней традиции. Яркие иллюстрации-заставки, объединяющие по четыре или шесть квадратных клейм с чередующимися в шахматном порядке золотыми, красными и синими фонами, вписываются по ширине в колонку текста. Отсутствие изображений на полях и орнаментальных деталей внутри самих иллюстраций, лапидарный и конкретный стиль чрезвычайно мелких, но монументальных по характеру изображений напоминает романские манускрипты. Вместе с тем применение историзованных и орнаментальных инициалов с длинными «хвостами»-росчерками, особое отношение к каллиграфическим элементам связывается с готическими тенденциями.

Состав рукописи достаточно разнообразен. Кроме поэмы Готье де Куэнси, манускрипт включает анонимные поэмы о жизни Богоматери и Иоанна Крестителя, детстве Христа, а также «Скорби Богоматери» Гюона ле Руа де Камбрэ; молитвы, обращенные к Пресвятой Деве, французский пересказ 44 Псалма, связанного с богородичными пророчествами, а также отрывки житий отшельников и некоторые другие тексты [Мокрецова 1984: 102]. Открывает рукопись заставка со сценой коронования Мадонны на золотом фоне. Симметричная статичная композиция, декоративное звучание основных цветов иллюстраций – киноварного, синего и золотого – обеспечивает вполне романское впечатление. Истории из поэмы Готье де Куэнси многочисленны, но не так разнообразны. Все они повествуют о заступлении Богоматери за грешников и довольно часто связаны с приключениями настоятелей монастырей, аббатис и рядовых монахов, хотя действующими лицами могут быть благородные граждане, клирики, паломники и даже сарацины. Например, история о нерадивом монахе, который заболел, неожиданно проглотив собственный язык и губы, но был исцелен Пресвятой Девой, иллюстрирована четырьмя спаренными клеймами, границы которых выделены изменением цвета рамки, в которой чередуется красный, синий и золотой бордюр, оживленной тонкими волнистыми линиями.