Библия Ла Кавы iх в.

Манускрипт исполнен при дворе Альфонсо II в Овиедо. Имя исполнителя – Данилии – дошло до нашего времени [Williams 1977: 40]. В Библии присутствуют страницы, пропитанные яркими пигментами, как это было принято в оформлении сирийских рукописей: два темно-синих, и три – пурпурных листа являются важными декоративными акцентами в страничном пространстве кодекса. Одна из начальных страниц манускрипта с предисловием св. Иеронима представляет собой крестообразный фронтиспис, сформированный из текстового фрагмента. Здесь применен киноварный и серебряный шрифт в виде вестготского минускула, распространенного в Испании до XII в. Прекрасно найдено соотношение каллиграфического поля и отдельных выразительных элементов: скромный и элегантный инициал «Р» разбивает монотонную ритмику верхней части листа. Яркие киноварные строки, собранные в квадраты, выделяют центр страницы. Очень эффектно смотрится светлый шрифт на индиговом фоне. Идея фигурного текстового фрагмента в виде креста широко известна в средневековой рукописной традиции. Это, например, армянские манускрипты (Матенадаран, Евангелие 1053 г.).

Большинство страниц рукописи исполнено на светлом пергаменте. Текст членится на несколько вертикальных колонок. На полях и в начале каждой из библейских книг появляются элегантные орнаменты. Интересна заставка и маргинальный орнамент в начале III Книги Царств. Прямоугольная рамка из фигурных отточий и цепочки ромбов обрамляет надпись, содержащей указание на конец предыдущей книги и начало следующей. Под заставкой располагается столбец текста, исполненный наклонным минускулом и включающей краткое содержание глав III Книги Царств, посвященной правлению царя Соломона и строительству Иерусалимского Храма. Следующий столбец, включающий собственно библейское повествование, открывается заставкой, также включающей текстовой фрагмент. Это орнаментальная розетка с бордюром из разноцветных чешуек и раструбов, напоминающих рыбьи хвосты. За ажурной розеткой следует фигурный инициал «Е» в виде радужной полусферы с синей рыбкой внутри («Et rex David…»): «Когда царь Давид состарился». Фигурный инициал и прямоугольная заставка предыдущего столбца связаны композиционно между собой, что лишает пространство страницы монотонности. В результате, все три декоративных элемента собираются в единую композицию, которая, перебивая вертикальный ритм шрифтовых колонок, вводит в изображение диагональную и центростремительную динамику. Поскольку Библия скопирована, вероятно, с вестготского манускрипта, не удивительно, что его оформление напоминает ранние франкские рукописи, вдохновленные теми же средиземноморскими мотивами. Например, в меровингской рукописи Геллонского сакраментария (790–795 гг.) встречаются и ажурные центрические розетки, и изящные изображения рыб и птиц на полях. Даже характер каллиграфии обнаруживает некоторое сходство: в обоих случаях применяется округлый почерк с расширяющимися к верху высокими вертикальными элементами.

Леонская Библия 960 г.

Манускрипт (Леон, сокровищница церкви Сан Исидоро) был исполнен переписчиками Флорентиусом и Санктиусом из монастыря Валераника. Среди завершающих кодекс миниатюр можно видеть даже автопортреты этих мастеров. Рядом с изображением последней буквы греческого алфавита «омеги», символизирующей конец текстового «пространства», находятся условные фигурки в многослойных одеждах, простирающие друг ко другу руки и письменными принадлежностями. Флорентиус поздравляет своего ученика Санктиуса с удачным завершением работы. Последний отвечает взаимным приветствием. «Омега», напоминающая цветущий палисад, составленный из цветов и деревьев с миндалевидной кроной, пришедших из мусульманского искусства, раскинулась над головами миниатюристов ажурной сенью. Для соблюдения симметрии в верхней части композиции изображена пара идентичных фигур, которая, вероятно, указывает на образы переписчиков в начале их творческого пути.

Интересны сюжетные миниатюры рукописи. Например, в изображении Голиафа, вышедшего на бой с Давидом, художник старается точно следовать библейскому тексту. «Медный шлем на голове его; и одет он был в чешуйчатую броню, и вес брони его – пять тысяч сиклей меди. Медные наколенники на ногах его, и медный щит за плечами его. И древко копья его, как навой у ткачей; а самое копье его в шестьсот сиклей железа» (I Цар. 17: 5–7). Художник противопоставляет медные и железные элементы вооружения Голиафа, выделяя первые ярко-желтым или приглушенным темно-оранжевым цветом, а вторые черным или темно-синим. Весь колорит миниатюры построен на контрастном сопоставлении желтых, золотисто-коричневых и синих пятен, которые, следуя в шахматном порядке, обеспечивают изображение орнаментальное звучание, наряду с повторяющимся приемом изображения деревьев, камней и драпировок в виде цветных объектов, испещренных волнистыми линиями. В отличие от ирландской традиции, в испанской миниатюре важную роль играет светлый условный фон свободного пространства листа. Цветные силуэты условных фигур со светлыми длинными глазами, неистовость выражения которых достигается приемом их тонового контраста с темными оттенками смуглых лиц, эффектно смотрятся на белом фоне. Выглядывающее из засады войско, слилось бы с орнаментальными камнями и кустами, если бы не блистающие из темноты взгляды воинов, не оставляющие сомнения в воинственности их намерений.

В миниатюре «Сон Навуходоносора» (Дан. 4: 7–9) геральдическая композиция с изображением льва и быка у дерева напоминает календарные античные изображения с противопоставлением лета (льва) тельцу (весне). В раннехристианский период эта тема встречается в мозаичных изображениях в контексте пророчества Исайи о мирных животных как символа рая и Будущего Века. (Ис. 11: 7) [Williams 1977: 57]. Орнаментальное построение миниатюры напоминает ближневосточные образцы, воскрешая в памяти архаические изображения хурритов и ассириян с традиционной темой древа жизни.