Оглавление

Введение…………………………………………………………….4

Ранневизантийские манускрипты VI в……………………............6

Орнаментальная традиция в рукописях раннего Средневековья…………………………………………………….18

Средневековый «классицизм»…………………………………...60

Готическая миниатюра………………………………………….100

Рисунок и гравюра в эпоху Возрождения……………………...132

Заключение…………………………………………………........157

Список рекомендуемой литературы………………………........164

Список иллюстраций………………………………………........167

В ведение

Данное пособие написано в виде очерков, посвященных истории графического искусства и книжной иллюстрации в Византии и Европе от времени формирования понятия христианской (не-античной) книги до эпохи Возрождения. Цель издания – раскрыть общность художественных и идейных приемов графического искусства в контексте средневековой культуры, показать действие этих приемов в разные эпохи, включая Ренессанс, рассматриваемый как часть средневековой традиции. Предметом исследования является, прежде всего, книга как проекция храма и все, что связано с формированием графического пространства: пространства текста и образа, пространства замысла и первоначальной концепции.

Книга может восприниматься как образ мироздания. Это утверждение приобретает особое значение в христианской культуре: мир, получивший бытие через Божественное Слово, уподобляется книге. Средневековые тексты отдают словесному творчеству абсолютный приоритет перед любым другим видом деятельности. Марциан Капелла в своем сочинении «О браке Филологии и Меркурия» (460 г.) высшей мудростью называет именно Филологию. Семь свободных искусств делаются ее спутницей. Тот же «филологический» подход присутствует в отношении храма (образа христианского космоса), который необходимо «читать» как книгу. Серен Марсельский пишет: «Для того и применяется живопись в церквах, чтобы те, кто не знает букв, хотя бы видя картины на стенах, читали то, чего не в силах прочесть в книгах» [Зубов 2000: 209, 215].

Материалы и шрифт рукописной книги

Манускрипты византийского и европейского Средневековья писались на пергаменте – материале, изготовленном из кожи мертворожденных животных (ягнят). Для больших рукописей использовалась кожа крупного рогатого скота. Выделка пергамента могла быть очень тонкой. Например, в Киликийской Армении, как и в Западной Европе, выпускался пергамент бархатистой обработки с мелкими порами. Такой материал отличался прочностью, хорошо принимал краску и впоследствии полностью вытеснил папирус.

Прежде чем приступить к переписке книги, мастер делал разметку страницы при помощи острого костяного или металлического инструмента. Иногда для начертания строк использовались специальные приспособления («тогашар» в армянской традиции – рамка для продавливания строк).

До IX в. манускрипты писались раздельным «архитектурным» почерком «унциалом», или «маюскулом». Этот вид каллиграфии предполагает строго одинаковый размер букв, приближенных к кругу или квадрату. Ярким примером унциального письма является армянский «еркатагир», или «железное письмо». Еркатагир был письмом прописным, раздельным и крупным, выносные элементы едва выступают за пределы строки. Происходя от эпиграфического письма на камне, еркатакгир отличался особой монументальностью.

Округлое письмо «минускул» распространяется с IX в. Буквы соединены между собой, регулярно применяются сокращения слов и надстрочные знаки, размер букв уменьшается.

Миниатюры писались естественными пигментами. Даже само слово «миниатюра» происходит от латинского слова «minium» − названия природной краски сурика. В состав красок могли входить цветные земли, глина, чернильный орешек, металл, растительные компоненты. Например, «парижская розовая» Великолепного Часослова герцога Беррийского – это краска, изготовленная из вытяжки древесного сока. В качестве связующего использовали натуральные смолы, яичный желток и белок, мед, уксус, растительные масла, чеснок, желчь рыб и животных.

Некоторые рукописи украшались твореным или листовым золотом. В первом случае порошкообразная смесь могла использоваться в линейном рисунке. Сусальное золото прокладывалось в фонах. Снаружи красочный слой мог полироваться или порываться воском.

Ранневизантийские манускрипты VI в.

Книга, то есть сшитый из отдельных тетрадей кодекс, есть образ векторного времени, в отличие от античного свитка – образа циклического времени. В рукописной традиции II–IV вв. происходит постепенный переход от формы свитка к форме кодекса. Этот процесс показывает изменение отношения к пространственно-временному универсуму. Повторяющиеся ритмы языческого космоса уступают место векторной направленности пространства-времени от Сотворения мира до Страшного суда.

Сброшюрованный кодекс, ограниченный с двух сторон твердым переплетом, имеет в своем оформлении ясно выраженную архитектонику начала и конца. При этом драгоценный оклад Евангелия или Псалтири, украшенный священными изображениями, отсылает читателя к Вечности через образы Небесного Иерусалима или Христа Судии.

Наиболее ранние иллюстрированные кодексы стилистически связаны с монументальной живописью поздней античности. Рассмотрим, в чем проявляется данная связь. На закате существования Римской империи в росписях применялись определенные декоративные приемы, оттачивающиеся на протяжении нескольких веков. Четыре основных декоративных стиля римской живописи обыгрывали несколько неизменных закономерностей организации античного монументального ансамбля. Практически все декоративные системы предполагали деление росписи на обрамляющую (орнаментальную, иллюзорно-архитектурную) часть и «эмблему». Внимательное отношение к вопросам светотени, пространства, объема, телесного совершенства характеризуют исполнение античной эмблемы – изолированной иллюзорной картины, выполняющей функцию основного элемента в декоративной композиции. На примере монументального искусства можно проиллюстрировать значение эмблемы в системе античного художественного мышления. Мифологическая или жанровая сцена, реалистический пейзаж могли занимать центральное положение на стене интерьера. Выполненные иногда достаточно тонко, иллюзорные картины воспринимались как подлинная драгоценность в «оправе» из орнаментальных элементов, занимающих периферийную зону стенной плоскости. Периферийные элементы могли решаться как архитектурные построения, что характеризует, в частности, II и IV декоративные стили римской живописи. Та же закономерность прослеживается в напольных мозаиках поздней римской античности, когда эмблема изготавливалась отдельно и в законченном виде устанавливалась в центре мощения.

Примером христианских росписей в античном стиле может служить живопись II–IV вв. римских катакомб, или обширных подземных некрополей, состоящих из сложной сети коридоров, комнат-кубикул и церквей-капелл, в некоторых случаях снабженных световыми колодцами. Значение эмблемы как главного элемента росписи сохраняется в римских катакомбах. Аллегорический образ Доброго Пастыря, античные мифологические персонажи, воспринимающиеся как иносказание о Христе (Орфей, Дионис), изображаются как изолированные композиции в центре стены или потолка и характеризуются античной объемной моделировкой. Отличительной чертой раннехристианских «эмблем» является их композиционное упрощение: широко применяются «монологические» и «диалогические» композиции, позволяющие концентрировать все внимание, как правило, на единственном персонаже, прямо или иносказательно связанного с образом Спасителя.

Наиболее распространенной формой декоративного убранства катакомб является белофонная орнаментальная роспись, состоящая из ярких охряных и зеленоватых лент, тирсов, дугообразных сегментов с вазами и лозами, напоминающая III Декоративный стиль римской живописи. Этот стиль, построенный на изображении легких беседок, тонких колонок, гирлянд, отличается от двух других (инкрустационного и архитектурного) своим изяществом. За счет линеарной легкости в нем утрачивается объемность иллюзорных архитектурных построений, свойственных предшествующим стилям. Иными словами, III Декоративный стиль – это форма плоскостного украшения интерьера. Отсутствие грубых пространственных иллюзий в христианских росписях соответствует духу самого учения, лишенного земных мудрований и устремленного к небесному.

Позднеантичные орнаментальные украшения потолков, а также полов, которые имеют в традициях языческого искусства много типологических соответствий, нельзя расценивать как исключительно декоративную систему. Например, в числе самых распространенных орнаментальных «тем» мозаичных мощений античности можно назвать изображение животных и птиц как персонификации красоты земного мира, знаки зодиака как символ движения времени и т. д. Например, в Доме «Кассиопеи» в Сирии напольные мозаики конца III – начала IV вв., вписанные в круг, повторяли однотипную роспись потолка. Аллегории времен года, как бы представляющие течение времени, были частью орнаментального декоративного изображения. Эти же образы с распространением христианства приобретают религиозное толкование. Орнаменты катакомбных церквей, продолжающие античную традицию, – явление того же порядка: они предлагают не столько описание земного величия окружающего мира, сколько метафорическое изображение красоты Небесного Отечества.

Важнейшим свойством раннехристианской орнаментики является ее символизм, который особенно наглядно проявляется в развитии особых композиций – символических пиктограмм, существенным признаком которых является взаимодействие с текстом, что, на наш взгляд, может расцениваться как пролог к формированию мира иллюминированной рукописи. Характерной чертой этих композиций является их словесная внеэстетическая природа. Являясь носителями информации, символические пиктограммы представляют изображения как слово и слово как зрительный образ, иногда сочетая одно с другим по принципу ребуса.

Самыми распространенными образами, появляющимися в составе эпитафий в катакомбах, являются символы птицы, рыбы и корабля. Все перечисленные выше символы многозначны. Семантическая полифония – один из важных признаков раннехристианского искусства, в котором язык художественного иносказания не до конца сформировался.

Птица (голубь) может изображать душу праведника, причащающуюся в раю небесных благ. Эта тема вечной жизни может быть представлена в виде нескольких синонимических композиций: голуби по сторонам канфара (чаши, сосуда), голубь, клюющий от виноградной кисти, птица под сенью райского дерева (пальмы) и т. д. Образу соответствуют совершенно адекватные словесные формулировки: in pace (в мире), vixit in pace (живет в мире). Они могут как сопровождать дублирующий их рисунок, так существовать в ином окружении или без него.

Иногда изображение, являясь надписью в зримых образах в самом точном значении, не требует текстового дополнения. Например, рисунок погребальной плиты с птицей на мачте корабля и монограммой Христа является «дословным» выражением эпитафии: «Spiritus tuus vixit in Christo». «Дух твой живет во Христе». Слову «spiritus» (дух, душа) соответствует изображение птицы, глаголу «vixit» (живет) – образ корабля как символ жизненного пути христианина, «in Christo» (во Христе) выражено монограммой Христа.

Символ корабля имеет два основных толкования – путь человеческой жизни и спасительного ковчега Церкви. Одновременно в двух значениях этот образ встречается на плите Фирмия Виктора: корабль человеческой жизни плывет по житейскому морю, имея путеводителем Церковь, представленную в виде маяка. Возможно и иное понимание: спасительный ковчег Церкви (корабль) влечет душу христианина к желанной пристани – Царству Небесному. Кораблю в значении Церкви соответствует такой семантический эквивалент, как маяк, изображаемый обычно в виде многоярусной (трехъярусной) башни. Маяк имеет четырехгранное основание, знаменующее евангельское учение. Этот символ попадает в изобразительное искусство из литературного памятника – книги апостола Ермы «Пастырь», почитаемую в первые века наравне с другими апостольскими писаниями. Башня маяка и корабль часто выступают как парные изображения и могут в некоторых ситуациях заменять друг друга.

Символ рыбы обозначает как душу, обновленную крещением, так и Самого Христа. Эквивалентом первого значения оказывается птица, эквивалентом второго – хризма, или монограмма Спасителя. Адекватность буквенного начертания образному не удивительна, поскольку в данном случае сам образ скрыто содержит надпись. Греческое слово «ихтюс» (рыба) есть аббревиатура краткого исповедания веры, выражаемого в греческих словах («Иисус Христос Божий Сын, Спаситель»). О единстве Христа и Его последователей, иносказательно изображаемых под видом рыб, свидетельствует изречение Оптата Милевитского, уподобляющего купель рыбному садку [Уваров 1908: 138–145].

Символические пиктограммы находят применение не только в граффити, но также в живописи. Однако здесь они не всегда вступают во взаимодействие с надписью, но чаще делаются частью орнаментального украшения потолка. Это образы голубей, павлина, виноградной лозы, которые напоминают о Рае как высшем состоянии души и соотносятся с верхними зонами интерьера.

Если наиболее ранние манускрипты развивают в своих иллюстрациях традиции античной эмблемы как изолированного изображения, не предполагающего связи с текстом, то впоследствии ранняя христианская книга обращается, по-преимуществу, к орнаментально-символическим мотивам. Объединение сюжетного и декоративного начал с текстом как образцом художественной каллиграфии формирует неповторимый синтез европейской рукописи зрелого средневековья.

Шестой век характеризуется разнообразием стиля книжной миниатюры. Принято различать Константинопольскую, Александрийскую и Антиохийскую школы. Два первых центра примыкают к эллинистической художественной традиции. Продукция Сирийских скрипториев стоит от них несколько особняком.

Эллинистическая стилистика в живописи – это некое общее понятие, охватывающее широкий круг проблем изобразительного искусства поздней античности. Здесь необходимо подчеркнуть, что термин «эллинистический» обозначает в данном случае не круг памятников, созданных на территории государства Александра Македонского, а работы по преимуществу римских мастеров, работавших в Италии и Провинциях Римской империи в соответствии с определенными греческими эталонами.