§ 10.5. Стилистика текста

Когда литературный редактор переходит от слова и предложения к тексту, перед ним встают непростые задачи. Текст — сфера дейст­вия новых закономерностей, которые необходимо учитывать. Как соединяются самостоятельные предложения? Каковы единицы тек­ста, особенности его построения? Как строится речь? Кратко охарак­теризуем эти темы, которые относятся к синтаксису и стилистике текста. Синтаксис изучает устройство, структуру текста. Стилистику текста эти же аспекты интересуют с точки зрения стилистических эффектов, связанных с синтаксическим строем речи. При этом по мере увеличения длины текста — от предложения до целого произве­дения — синтаксис и стилистика текста сближаются все теснее. Лю­бое изменение в синтаксической структуре текста обязательно отра­жается на его стилистическом облике.

Связь предложений. Предложения текста должны быть связаны по смыслу. Можно сформулировать общий закон смысловой связи самостоятельных предложений. Два предложения оказываются свя­занными по смыслу в том случае, если они имеют какой-либо общий компонент (слово или словосочетание). Как правило, общий компо­нент соединяемых фраз повторяется в каждой из них, например: В Средней Греции много гор. На горах — пастбища. Повтор служит языковым средством выражения общего компонента мысли.

Язык выработал разнообразные способы связи самостоятельных предложений. Существуют языковые, синтаксические модели соеди­нения предложений, отражающие связь мыслей, смысловую связь. Рассмотрим простой пример.

1. Маша рисует елку. Елка растет во дворе.

2. Маша рисует елку. Она растет во дворе.

3. Маша рисует елку. Дерево растет во дворе.

По смыслу каждая пара предложений объединяется благодаря общему компоненту мысли. В первом предложении выделяется но­вая информация, которая становится темой следующего предложе­ния и получает новую характеристику. Точно так же движется мысль во втором и третьем примерах. В языке общий компонент мысли на­зывается одним и тем же словом (елку — елка), т.е. используется лек­сический повтор, как в первом примере; общий компонент мысли может обозначаться словом и заменяющим его лично-указательным местоимением (елку — она), как во втором примере, или словом и заменяющим его синонимом (елку — дерево) — третий пример.

Это три способа обозначения общего компонента мысли, связи предложений. Однако и лексический повтор, и местоимения, и си­нонимическая лексика — своеобразные сигналы, свидетельствующие о том, что речь идет об одном и том же. Такие сигналы имеют важ­ный, но поверхностный характер. Глубинная же суть связи предло­жений заключается в ее структурном характере. И эта структурная соотнесенность представляет собой синтаксическую модель, в дан­ном случае дополнение — подлежащее, которая выражается лексиче­ским повтором, местоименной или синонимической заменой. При­чем главное здесь именно синтаксическая модель, заполнение которой может меняться. Модель же остается неизменной. Она яв­ляется образцом, формой связи бесконечного числа предложений. Эта связь отражает последовательное движение мысли, и ее можно назвать цепной.

Структурная соотнесенность предложений выражается и по-ино- му, например:

Маша рисует елку.

Игорь читает книгу.

Зина разгадывает кроссворд.

Предложения связываются благодаря структурной соотнесенно­сти, хотя она и имеет вид, отличный от цепной связи. Каждое по­следующее предложение построено по типу предшествующего и имеет тот же порядок слов. Они параллельны. И этот параллелизм служит основой связи. Предложения не развиваются одно из друго­го, как при цепной связи, но сопоставляются. Мы как бы сравнива­ем содержание каждого последующего предложения с содержанием

предшествующего. Такая связь называется параллельной. Та­ким образом, два основных типа связи самостоятельных предложе­ний в тексте — цепная и параллельная— основаны на структурной соотнесенности предложений. Первая используется при последова­тельном движении и развитии мысли, а вторая — при сопостави­тельном.

Цепные связи используются во всех стилях языка. Это самый массовый, самый распространенный способ соединения предложе­ний. Широкое использование цепных связей объясняется тем, что они в наибольшей степени соответствуют специфике мышления. Там, где мысль развивается линейно, последовательно, где каждое последующее предложение развивает предшествующее, как бы выте­кает из него, цепные связи неизбежны. Мы встречаем их и в описа­нии, и в повествовании, и особенно в рассуждении, т.е. в текстах различных типов. Так, в языке художественной литературы основной принцип в области связи законченных предложений — стремление сделать синтаксическую «связь между предложениями не столь явной и открытой, как, например, в научной литературе. Это стремление избегать по возможности так называемых синтаксических скреп. «Швы», которыми соединяются предложения, не должны быть вид­ны. Поэтому в языке художественной литературы среди цепных свя­зей широко распространены связи с личными местоимениями, с указательным местоимением это, а также цепные связи посредством лексического повтора.

Митька Золушким — парень на редкость рыжиП. Человек с воображением обязательно сравнил бы вылезающие из-под шапки Митькины вихры с языками и клочьями пламени, что вырываются из-под застрех горящего дома.

Но Митька без шапки, потому что в поле ие зима, а душный июльский пол­день. Вот почему на Митьке нет ничего, кроме белой рубахи н штанов, сшитых из миткаля.

Митька рад бы снять и последнюю эту одежонку, если бы дело происходило где-нибудь возле речки, чтобы можно было, разбежавшись, прыгнуть подальше н бултыхнуться в воду (В. Солоухин).

Лексический повтор в художественном тексте — это часто сло­во-тема, нередко варьируемая местоимением.

Велики стилистические ресурсы и параллельной связи, ко­торая имеет целую гамму стилистических оттенков •— от нейтрально­го до торжественного, даже патетического, например:

Между тем общества представляли картину самую занимательную. Образо­ванность и потребность веселиться сблизила все состояния. Богатство, любез­ность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностью. Лите­ратура, ученость н философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в крУГУ

большого света угождать моде, управляя ее мнениями. Женщины царствовали, но уже не требовали обожания. Поверхностная вежливость заменила глубокое поч­тение. Проказы герцога Ришелье, Алкнвнада новейших Афин, принадлежат исто­рии и дают понятие о нравах сего времени (А Пушкин).

Отражая характер мышления, называя действия, события, явле­ния располагающим рядом (рядоположные), параллельные связи по самой своей природе предназначены для описания (как в приведен­ном примере) и повествования.

Третий вид связи между самостоятельными предложениями — присоединение. При таком принципе построения высказыва­ния его часть в виде отдельной, как бы дополнительной информации прикрепляется к основному сообщению, например: Ефремова жена слыла бабой неглупой — и недаром (И. Тургенев). Незачем мне оправ­дываться, да и не в моих это правилах (А. Чехов).

Присоединительные конструкции весьма разнообразны и выра­зительны. Присоединяя дополнительную информацию — по ассоци­ации, в виде пояснения, комментария и т.д., — они имитируют живую речь с ее раскованностью, естественностью, непринужденно­стью и этим прежде всего привлекательны для писателей.

Значительными стилистическими ресурсами обладает чужая речь. Издавна укрепившийся в грамматиках, этот термин обознача­ет включенные в авторское изложение высказывания других лиц или же собственные высказывания рассказчика, о которых он вспомина­ет, напоминает.

Чужая речь противопоставляется авторской, т.е. «своей», принад­лежащей рассказчику, говорящему. По способу, характеру переда­чи, оформления чужой речи различают прямую, косвенную и не­собственно-прямую речь. Все эти виды чужой речи выделяются на фоне авторской, в которую они различным образом вплетаются, вы­полняя многообразные стилистические функции.

Разумеется, главная роль в любом стиле принадлежит авторской речи, составляющей основной корпус текстов и решающей основ­ные информативные, коммуникативные и эстетические задачи. Эле­менты же чужой речи имеют характер своеобразной инкрустации, которая разнообразит авторскую речь, придает ей различные стили­стические оттенки.

Своеобразие прямой речи и значительные ее ресурсы заклю­чаются в том, что она стремится не только передать содержание чужого высказывания, но и буквально воспроизвести его форму со всеми его лексическими, синтаксическими, интонационными, сти­листическими особенностями — так, как она была воспринята гово­рящим. Поэтому прямая речь резко выделяется на фоне нейтральной

авторской, составляя с ней стилистический контраст или разнооб­разно взаимодействуя с ней.

В художественной литературе прямая речь используется для со­здания характеров. Вводя в словесную ткань прямые высказывания персонажей, автор тем самым использует их реплики, монологи, диалоги для речевой характеристики героев, которая нередко допол­няется, комментируется замечаниями в авторской речи. Прямая речь позволяет избегать однообразия, однако ею не следует злоупотреб­лять. «Сплошными диалогами, — замечал М. Горький, — нельзя пи­сать и очерки, пусть даже материал их и насыщен драматизмом. Та­кая манера письма наносит вред картинности изложения. Начинать повесть с диалога — значит создавать впечатление эскизности, а пре­обладание диалога над описанием, изображением лишает рассказ яр­кости, живости».

Второй способ передачи чужой речи — косвенная речь, приспосабливаемая говорящим к своей речи. Косвенная речь офор­мляется как придаточная часть при глаголе речи (сказать и др.) из главной части сложного предложения: Он сказал, что хочет видеть ее часто (М. Горький).

В стилистическом плане косвенная речь отличается, как прави­ло, нейтральным, «отчужденным» от прямой речи характером, она лишена ее аромата и красок. К косвенной речи прибегают в том слу­чае, когда нужно изложить общее содержание, не сохраняя формы выражения мысли.

Третья форма чужой речи — несобственно-прямая речь, занимающая промежуточное положение между прямой и кос­венной речью. Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены з ней с точки зрения автора, т.е. как в косвенной речи. Но в то же время ей свойственны яркие лексико-синтаксические и стилистические особенности пря­мой речи персонажа. В отличие от косвенной речи несобствен­но-прямая речь оформляется не как придаточная часть при глаголе речи, а как самостоятельное предложение. Сравним:

Прямая речь: Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал: «Ка­кие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще сильней».

Косвенная речь: Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал, что звезды очень яркие и мороз, вероятно, станет еще сильней.

Несобственно-прямая речь: Он вышел на улицу, посмотрел на небо. Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще сильней.

Специфика несобственно-прямой речи заключается в двуплано- вости. Формально она исходит от автора, но в ней явственно слышен «голос» персонажа. В авторскую речь включаются лексические и синтаксические элементы прямой речи (междометия, восклицатель­ные предложения). В таком словесном окружении двойственный ха­рактер приобретают и личные местоимения 3-го лица.

Таким образом, несобственно-прямая речь — это непрямой спо­соб передачи чужого высказывания, близкий к этому высказыванию, позволяющий тонко, словно изнутри характеризовать героя, проник­нуть в его внутренний мир, косвенно оценить его поступки, поведе­ние, речевую манеру и т.д. Речь персонажа как бы облекается автор­ской речью и воспроизводится в формах последней. Используя несобственно-прямую речь, автор перевоплощается в героя, остава­ясь в то же время в рамках своей авторской речи. Поэтому очень ча­сто несобственно-прямая речь естественно и незаметно переходит в прямую речь персонажа. Несобственно-прямая речь позволяет авто­ру говорить и думать за своих персонажей. Тем самым создается взаимосвязь между образом автора и образами персонажей, достига­ется единство художественного текста, например: Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный, нехороший сон! И почему агент и сот­ский приснились вместе? Что за вздор! (А. Чехов).

Единицы текста. Любой текст состоит из предложений. Это строительный материал, образующий здание текста. Однако между предложением и законченным произведением не может не быть про­межуточных звеньев. Иначе человеческая память была бы не в состо­янии охватить огромное количество предложений, составляющих, например, «Войну и мир» JI. Толстого. Необходимы перерывы, оста­новки, возвращения к ранее сказанному. Вязь предложений неодно­родна. Одни играют важную роль, выражая нечто существенное, от­мечая вехи повествования, другие имеют локальное значение. И все это получает отражение в структуре текста.

Предложения в тексте — это своеобразные кванты, доли инфор­мации, из которых складывается целая информационная картина, Целое речевое произведение. Отдельное предложение — лишь часть мысли. Для развития, более или менее полного раскрытия мысли требуется группа предложений, прозаическая строфа, пред­ставляющая собой тесное объединение нескольких предложений, связанных по смыслу и грамматически и выражающих законченную Мысль. В научной литературе эту единицу текста называют также сложным синтаксическим целым, сверхфразовым единством.

Будучи одной из крупных структурных единиц, на которые чле­нится текст, строфа имеет определенную композицию. Наибольшей самостоятельностью, относительной свободой своего строения ха­рактеризуется первое предложение — зачин. Для зачина используют-

ся специальные синтаксические средства, оформляющие момент на­чала речи. Другие предложения строфы менее самостоятельны в структурном и смысловом отношениях и часто синтаксически зави­сят от зачина. Зачин служит организующим синтаксическим цент­ром строфы. «Да, первая фраза имеет решающее значение. Она определяет, прежде всего, размер произведения, звучание всего про­изведения в целом. И вот еще что. Если этот изначальный звук не удается взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишь начатое, или просто отбросишь начатое как негодное», — рассказы­вает И.А. Бунин.

Зачин оформляет начало мысли, микротему строфы. Затем сле­дует средняя часть — развитие мысли, темы. В зависимости от харак­тера мысли, вида речи, индивидуального стиля и других факторов она может быть более или менее протяженной (одно, два или больше предложений). Но особыми синтаксическими средствами эта часть не оформляется. Предложения присоединяются к зачину посредст­вом цепнЬй или параллельной связи. А вот нижняя граница строфы, ее завершение — концовка — выделяется, как правило, особо, спе­циально. Читатель должен почувствовать, что развитие мысли стро­фы завершается.

Средствами оформления концовки могут служить восклицатель­ные или вопросительные предложения, вводные слова, прямая речь и т.д. Общим для всех этих средств является изменение синтаксиче­ского облика концовки по сравнению с предшествующим текстом (изменение порядка слов, структуры предложения, характера син­таксической связи концовки с предшествующим предложением, из­менение характера повествования и т.д.).

Таким образом, строфа имеет, как правило, следующую компо­зицию: зачин, содержащий начало мысли, формирующий ее тему, среднюю часть — развитие мысли, темы и концовку — своеобразную синтаксическую точку, подводящую итог микротеме строфы и под­черкивающую это не только в смысловом, но и в синтаксическом от- ношении. Вот характерный пример:

Новый 1913 год начался у Гумилева все той же буржуазной деятельностью. В январском номере «Аполлона» вышла его статья «Заветы символизма и акме­изм». В феврале им был сделан обзор новых русских книг. В мартовском номере появилась подборка стихов поэтов, причислявших себя к акмеистам, и среди них стихотворение Гумилева «Пятистопные ямбы». Наконец, в четвертом, апрель­ском номере — его же переводы из «Большого завещания» Франсуа Виньона. Но, вероятно, главной была работа по подготовке уже пятого по счету сборника стихов, который поэт решил назвать «Колчан». В него должны были войти все итальянские стихн. А также и все написанное им в самое последнее время (В.В. Броигулеев).

Следует отметить, что приведенная композиция строфы — харак­терная, типовая, но необязательная. В зависимости от структуры целого произведения или его фрагментов возможны строфы без за­чинов, без концовки и строфы-предложения. Композиционно-тема­тическое многообразие строф определяется задачами, содержанием текста. Однако все это многообразие основывается на типовом, «идеальном» виде строфы, состоящей из трех отмеченных частей.

Прозаическую строфу можно считать наименьшим художест­венным целым, единицей слога. И своеобразие стиля проявляется не столько в отдельном предложении, сколько в прозаической строфе. У каждого крупного мастера существует более или менее постоянный (хотя бы для отдельного периода или произведения) тип прозаической строфы, тип организации большого контекста. Одни писатели выражают свою мысль компактно, собранно и кон­центрированно, четко выделяя наиболее существенные и глубин­ные стороны предмета с самого первого упоминания о нем. Другие дают серию мимолетных, казалось бы, случайных впечатлений, каждое из которых умещается в одном предложении, а существен­ное представление о предмете возникает лишь в результате сумми­рования всех этих впечатлений. Для таких писателей контекст и переходы от одной фразы к другой, а иногда и перекличка далеко отстоящих друг от друга предложений чуть ли не важнее, чем от­дельное предложение.

Прозаические строфы, как и предложения, не существуют в речи изолированно, но так или иначе сопоставляются, противопоставля­ются, вступают в другие смысловые отношения, нередко очень слож­ные, выражая движение, развитие мысли-темы. Обычно одна тема (или ее аспект) развивается в двух или нескольких прозаических строфах. Эти строфы образуют семантико-синтаксическую едини- цу — ф р а г м е н т. Во фрагменте наибольшую смысловую, информа­ционную и композиционную нагрузку, как правило, несет строфа, открывающая произведение или начинающая новую тему, выражаю­щая узловой момент ее развития.

Рассмотрим начальный фрагмент рассказа А.П. Чехова «Бело­лобый»:

Голодная волчиха встала, чтобы идти на охоту. Ее волчата, все трое, крепко спали, сбившись в кучу, и грели друг друга. Она облизала их н пошла.

Был уже весенний месяц март, но по ночам деревья трещали от холода, как в декабре, и едва высунешь язык, как его начинало сильно шипать. Волчнхп была слабого здоровья, мнительная; она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел волчат. Запал человеческих и лошадиных следов, пнн. сложенные дрова и темная унавоженная дорога пугали ее; ей каза­лось, будто за деревьями в потемках стоят люди и где-то за лесом воют собаки.

Она была уже немолода, и чутье у нее ослабло, так что, случалось, лисий след она принимала за собачий и иногда даже, обманутая чутьем, сбивалась с дороги, чего с нею никогда не бывало в молодости. По слабости здоровья она уже не охоти­лась на телят и крупных баранов, как прежде, н уже далеко обходила лошадей с жеребятами, а питалась одною падалью; свежее мясо ей приходилось кушать очень редко, только весной, когда она, набредая иа зайчиху, отнимала у нее детей или забиралась к мужикам в хлев, где были ягнята.

Фрагмент состоит из трех прозаических строф. Первая имеет по­вествовательный характер, независима в смысловом отношении, так как служит началом фрагмента и рассказа и заключает в себе важную в сюжетном и повествовательном отношении информацию. Вторая и третья строфы имеют описательный характер и зависят в смысловом и синтаксическом отношении от первой. Они содержат информацию важную, но все же не главную, а пояснительную, комментирующую: когда происходило действие, возраст волчицы, здоровье и т.д. На второстепенный, вспомогательный характер этих строф указывает то, что они не участвуют непосредственно в развитии сюжета и ради эксперимента могли бы быть устранены.

Схему связной речи с точки зрения составляющих ее единиц мож­но представить следующим образом: Предложение — прозаическая строфа — фрагмент — глава — часть — законченное произведение.

Нижняя граница текста — одно предложение, верхняя — неопре­деленное множество предложений. Все эти единицы отличаются от­носительной законченностью, что позволяет каждой из них при определенных условиях выступать в качестве самостоятельного рече­вого произведения. Есть тексты, состоящие иэ одного предложения (реже двух). Это афоризмы, загадки, пословицы, сентенции, хрони­кальные заметки в газете и др. Есть тексты, равные прозаической строфе или фрагменту: заметка в газете, стихотворение или басня в прозе. И есть, конечно, тексты значительной протяженности.

Основной способ организации крупных текстов — семанти- ко-синтаксическая связь зачинов фрагментов. В прозаической стро­фе зачин — ключевое предложение, своеобразное подлежащее, тема. Во фрагменте он играет ту же роль, но объединяет уже, как правило, несколько строф. Естественно поэтому, что, будучи ключевыми, опорными фразами, заключая в себе основные мысли-тезисы, зачи­ны фрагментов образуют смысловой и синтаксический каркас тек- ста, служат главным средством его организации, выступают своеоб­разными двигателями сюжета, развития мысли.

Роль личных местоимений. Для понимания сложного устройства текста большое значение имеют не только средства связи предложе­ний, единицы текста. Очень существенно и то, как строится речь.

В этом плане важную роль играют личные местоимения. Будучи на­именованиями участников речевого акта, они выступают и основой построения высказываний. В соответствии с тремя участниками ре­чевого акта речь может строиться от 1-го, 2-го или 3-го лица. К этим трем типам и сводится все многообразие русской речи. Разумеется, следует иметь в виду комбинирование этих трех типов.

К первому типу речи относятся высказывания непосредственно от 1-го лица, т.е. с формами я и мы, а также высказывания с косвен­ными средствами выражения я. Форма речи от 1-го лица наиболее проста, естественна, изначальна. Этот тип речи используется в раз­говорно-обиходном стиле, в письмах, дневниках, публицистике. И во всех этих случаях производитель речи совпадает с субъектом речи — с тем, кто говорит (пишет). В художественной литературе я — субъект речи, говорящий, рассказывающий — и автор не совпадают. Речь от 1-го лица, как правило, имеет характер стилизации. Автор может отождествлять себя с каким-либо персонажем и вести повест­вование от его имени, что делает рассказ более правдоподобным, красочным, глубоким.

Выбор формы речи от 1-го лица, когда автор «передоверяет» по­вествование рассказчику, позволяет дополнительно, изнутри охарак­теризовать героя-рассказчика, передать его непосредственный взгляд на окружающее, его эмоции, оценки, интонации. Такая форма изло­жения придает рассказу искренность, исповедальность — прием, ко­торым часто пользовался Ф.М. Достоевский. Вот пример из романа «Подросток»:

Я здесь до вашего приезда глядел целый месяц на ваш портрет у вашего отца в кабинете и ничего не угадал. Выражение вашего лица есть детская шаловли­вость и бесконечное простодушие — вот! Я ужасно дивился на это все время, как к вам ходил. О, и вы умеете смотреть гордо и раздавливать взглядом: я помню, как вы посмотрели на меня у вашего отца, когда приехали тогда из Москвы... Я вас тогда видел, а, между тем, спроси меня тогда, как я вышел: какая вы? — и я бы не сказал. Даже росту вашего бы не сказал. Я как увидел вас, так и ослеп. Ваш портрет совсем на вас не похож...

Второй тип речи — высказывания от 2-го лица: Вы идете по пус­тыне. Перед вами знойное небо. Вы смотрите вокруг. Они характерны Для очерковой прозы, для публицистики и обладают ярким стили­стическим эффектом. Используя вместо авторского я второе лицо — гоь/ или вы, автор приглашает читателя представить себя на его (авто- Ра) месте и испытать те же чувства, переживания. Такой прием при­ближает изображаемое к читателю, делает описываемое более ярким, Наглядным, достоверным. Читатель как бы сам оказывается в центре событий и собственными глазами смотрит на происходящее.

Второй тип речи — довольно редкий, но оригинальный, стили­стически изысканный и изощренный способ построения литератур­ных текстов, имеющий распространение в художественной литерату­ре и в публицистике (в виде небольших контекстов). Он реализует структурные возможности русского языка, связанные со 2-м лицом личных местоимений (ты, вы).

Третий тип речи — высказывания от 3-го лица. Они по самой своей природе сдержанны, спокойны, лишены непосредственного чувства, поэтому предназначены для описания, повествования, рас­суждения.

Мы собрались опять. Иван Кузмнч в присутствии жены прочел нам воззва­ние Пугачева, писанное каким-нибудь полуграмотным казаком. Разбойник объ­являл о своем намерении немедленно идти на нашу крепость; приглашал клзаков и солдат в свою шайку, а командиров увещевал не супротивляться, угрожая каз- нию в противном случае. Воззвание написано было в грубых, но сильных выра­жениях и должно было произвести опасное впечатление на умы простых людей (А Пушкин).

Стилистические ресурсы, заложенные в третьем типе речи, прак­тически неисчерпаемы. Он позволяет бесконечно варьировать стили изложения — от объективно-бесстрастного до торжественно-поэти­ческого. При этом используются самые разнообразные приемы и средства индивидуализации повествования.

Итак, в русском языке речь может вестись от всех трех лиц. Эти композиционно-синтаксические типы речи обладают определенны­ми стилистическими особенностями и встречаются как в «чистом» виде (только первый, или только второй, или только третий), что бывает довольно редко, так и совместно (наиболее частый случай), чередуясь, перекрещиваясь, взаимодействуя и создавая различные стилистические структуры, речевые формы, жанры.

Монолог, диалог и полилог. Выделяются с точки зрения участия в речи одного, двух или более людей.

Монологической является научная, деловая, во многом публицистическая речь. Однако чаще термин монолог применяют к художественной речи. Монолог можно определить как компонент художественного произведения, представляющий собой речь, обра­щенную к самому себе или к другим. Монолог — это обычно речь от 1-го лица, не рассчитанная (в отличие от диалога) на ответную реакцию другого лица (или лиц), обладающая определенной компо­зиционной организованностью и смысловой завершенностью. Клас­сический пример — монолог Чацкого из комедии Грибоедова «Горе от ума»:

Не образумлюсь... виноват,

И слушаю, не понимаю,

Как будто все еще мне объяснить хотят.

Растерян мыслями... чего-то ожидаю. <...>

В монологе героя заключены не только его собственные размыш­ления, переживания, но и нередко важные, ключевые для произведе­ния идеи.

По сравнению с диалогом как общей формой коллективного об­щения, монолог — это особая, по словам акад. В.В. Виноградова, «форма стилистического построения речи, тяготеющая к выходу за пределы социально нивелированных форм семантики и синтагмати­ки». Иначе говоря, монолог — продукт индивидуального творчества, он требует тщательной литературной отделки.

Диалог — форма речи, которая характеризуется сменой выска­зываний двух говорящих. Каждое высказывание, называемое репли­кой, обращено к собеседнику.

Диалогическая речь — первичная, естественная форма языкового общения. Если иметь в виду бытовые диалоги, то это, как правило, речь спонтанная, неподготовленная, в наименьшей степени литературно обработанная. В художественной литературе, публицистике диалоги выступают как яркий стилистический при­ем, средство оживления рассказа. Художественно-эстетические функции диалогов многообразны, они зависят от индивидуального стиля писателя, особенностей и норм того или иного жанра и от других факторов.

Полилог — разговор между несколькими лицами. Это форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько го­ворящих. Полилог широко используется в художественной литерату­ре, театре, кино. Это прежде всего массовые сцены, позволяющие представить масштабные события, показать народ не как безликую массу, толпу, а как собрание характеров, типов. Яркая иллюстрация блестящего использования полилога — заключительная сцена из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина:

Народ.

Расступитесь, расступитесь. Бояре идут.

(Они входят в дом).

Один из парода

Зачем они пришли?

Другой

А верно приводить к присяге Феодора Годунова.

Третий

В самом деле? — слышишь, какой в доме шум! Тревога, дерутся...

Народ

Слышишь? визг! — это женский голос. Взойдем! — Двери заперты — крики замолкли.

(Отворяются двери. Мосальский является на крыльце.)

М осал ьский

Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили ссбя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.)

Что же вы молчите? Кричите: да здравствует иарь Дмитрий Иванович!

Народ безмолвствует.

Абзацное чтение. Оно играет важную роль в стилистическом об­лике текста, проясняет композиционно-синтаксическую структуру текста, помогает выделить прозаические строфы и фрагменты. От- сутствие абзацев сделало бы текст трудновоспринимаемым, лишен­ным композиционно-синтаксических ориентиров. В стилистически нейтральном повествовании правилом является совпадение прозаи­ческих строф и абзацев, дающее спокойное, ровное изложение. При чередовании абзацев разной длины — от одного предложения до це­лого фрагмента — речь приобретает эмоциональный, взволнован­ный, тревожный характер. Протяженные абзацы сопутствуют обсто­ятельному изложению, разветвленной мысли.

В художественной и публицистической речи нередко выделяют в абзац каждое предложение, что подчеркивает его важность в смыс­ловом и художественном отношении. Иногда такой прием становит­ся приметой индивидуального стиля писателя, например В. Шклов­ского:

Утром береговые огни моли новел и на зелени.

Пароход шумел, торопился на юг₍ к весне.

Рабочие, странники, монахи, крестьяне с мешками, татары и все народы ве­ликой Волги сменялись иа палубе.

А река все ширела.