2. Художньо-естетичні пошуки українських поетів-посмодерністів (в.Неборак, ю.Андрухович, о.Ірванец. Та ін.)

Постмодернізм як специфічне соціокультурне явище, що значною мірою визначило загальний стан у сфері духовності останньої чверті XX століття, приніс із собою новий спосіб світовідчуття. Серед домінантних рис постмодерністської парадигми можна визначити аксіологічний плюралізм, багатовимірність, кліпово-контекстуальні та асоціативно-пародійні закони, змішання різних літературних традицій, норм, пресинг різних дискурсів, а також обов'язковий культ невизначеності, неясності, пропусків, помилок та мовних ігор. При цьому «антропологічний тип», на якого спрямований постмодернізм, — це людина всесвіту (космополіт), вільна від догмату будь-яких літературних традицій («лінійного бачення світу» чи «лінійного письма», на якому століттями писали класики світової літератури) і чудово розуміє їхню умовність. Така людина — передовсім інтелектуал, споживач інформації, який володіє правилами будь-якої мовної гри і таким же чином легко звільняється від них. Ігрова реальність та креативний характер гри як такої уможливлюють звільнення від пошуку утилітарного продукту, відмову від ієрархії та традиційно встановлених протилежностей, а вільне використання попередніх духовних надбань людства сприяє створенню культурного континіуму. В умовах болючої проблеми кризи читання у письменників-постмодерністів в арсеналі гри зі здобутками попередніх культур широка палітра засобів: ігри з часом і простором, мовні ігри (на фонетичному, лексичному та синтаксичному рівнях), гра з текстовими структурами та філософськими ідеями. Така інтерпретація попередньої спадщини свідчить не стільки про просте маніпулювання традиційними системами цінностей, скільки про бажання показати неперервність культурного досвіду. Оскільки постмодернізм не художня доба, а взагалі стан суспільства, будь-які спроби його визначення наражаються на питання: про який, власне, постмодернізм йдеться. Мінімальний перелік основних його модифікацій охоплює «політичний», «географічний», «економічний», «культурний», «цивілізаційний», «мистецький» — і поміж іншими — «літературний» постмодернізм. Кожен з них має різне змістовне наповнення: «географічний» ставить під сумнів те розуміння простору, яке було сформульоване в рамках науки, та пропонує переосмислити процеси, якими витворюються просторові структури; «економічний» — для визначення грошей в умовах постіндустріальної фази розвитку виробництва взяв на озброєння постмодерністську філософію знака: гроші також можуть бути формальними, як і постмодерністське письмо, не обтяжене зобов'язаннями; «політичний» — грайливо деконструює серйозні моральні засади, на яких стоять західні політичні та суспільні інститути. Отже, постмодерністська свідомість не тільки в мистецькому, а у суто світоглядному сенсі активно самостверджується у всіх царинах життєвої практики людства. Якщо на рахунок Модерну, за думкою Є.Волощук, записують такі фундаментальні відкриття, як психоаналіз, теорію відносності, квантову механіку, структурну лінгвістику, кібернетику та інший «комплекс оновлення культури», то Постмодернізм , гаслами якого нищівна критика називає «психопатичні симптоми з присмаками некрофільства» (на кшталт «деконструкція», «шизоаналіз», «смерть автора», ризома», «смерть суб'єкту», «смерть метадискурсу», «децентрація» тощо), багато зробив, аби вивільнити мислення сучасної людини від спрощених схем, застиглих стереотипів, віджитих міфологем, повернути літературу до її колишньої настанови — розширювати кругозір та ерудицію, а читача — від кічу до справжніх життєвих цінностей. Можливо, на новій духовно-мистецькій арені, що змінить постмодернізм, трансформується його позитивний досвід: нова ідеологія буде не тотальною, а плюралістичною, і наріжним каменем її стане життєствердна настанова — «біофілійна на противагу некрофілійній».

Хоча постмодернізм — явище космополітичне, сьогодні вже можна казати про те, що він є чинником ментальності для кожної країни і має своє національне коріння. Саме на світовому історико-культурному тлі і проступає національна органічність цього специфічного художнього явища. Образно кажучи, за Милорадом Павичем, «трубка, изгрызенная говорящим по-немецки, виглядит совсем не так, как та, которую курят, говоря по-турецки». Черговий постмодерністський симулякр? Силогізм? Можливо, але спробуємо підійти до нього як до концепції. Якщо в США постмодернізм цікавий як теоретичний феномен (породження ідей французького пост-структуралізму, традицій американського літературознавства, концепцій вчених Йельської школи тощо), а отже є закономірним явищем наслідку, підсумком літературного процесу, то для країн Східної Європи, зокрема України, він цікавий передовсім як художній феномен — реакція на естетичні і політичні заборони, жорстокий контроль з боку тоталітарних держав, коли в літературу «пробивалася усіма мислимими і немислимими шляхами сміхова культура, карнавальне — блюзнірське начало»(Ю. Гусєв). Якщо, скажімо, ментальність американського постмодернізму спирається на такі набутки національної культури, як фольклорний гумор, література фронтиру, традиції вестерну, мюзиклу та «чорного гумору»( К. Воннегут, Дж. Варт, В. Берроуз), а балканський постмодернізм талановитого серба Милорада Павича передовсім на поетику ранньовізантійської літератури (літургії, гімни, апокрифи, проповіді), що уособлює синтез греко-римських та близькосхідних традицій, то де ж тоді шукати витоки українського постмодернізму? Якщо специфічний тип американської постмодерністської культури, орієнтованої на масового споживача, з його прагматикою мови, семантикою «міфологія успіху» втілився в творчості американських письменників технікою коміксів, монтажу, телеграфно-шизофренічним, репортажно-телеграфним та іншими стилями, а особливою прикметою балканського постмодернізму є тяжіння до візантійського стилю «плетення словес», то де витоки постійних віртуозних забавок з мовою українських «гравців у бісер»? Здається, творчість Юрія Андруховича, культового українського письменника і поета останніх десятиріч, дозволяє зробити припущення, що витоки ментальності українського постмодернізму — в традиціях українського бароко, бурлескно-травестійній поетиці, народних потіхах, гучних маланках, забавах українського вертепу. Недарма Ю. Андрухович отримав титул Патріарха відомого літературного угруповання «Бу-ба-бу» (Бурлеск — Балаган—Буфонада), яке першим в українській літературі у 80-х роках XX ст. почало відтворювати карнавальні та буфонадні традиції. Віддавши свого часу данину творчості молодого українського поета Богдана-Ігоря Антонича і визначивши його помітне місце в європейській модерністській літературі, Андрухович сам піднявся до європейського визнання, проклавши українській літературі шлях до європейського постмодерну. Отримання ним престижних літературних премій ім. Й. Гердера та Е. Ремарка, а також членство у Європейському парламенті культури (Швеція) — свідчення тому. Сьогодні Ю. Андрухович грає нові ролі: він не лише автор-«практик» par excellens (прозаїк, поет, драматург, публіцист, перекладач, есеїст, редактор, теоретик літератури, кіносценарист), а й активний суспільний діяч і культуролог. Його творчість, також як і сама харизматична постать Патріарха, завжди викликали багато неоднозначних думок. Воно і зрозуміло: до талановитих людей у нас ставляться прискіпливо. Пережити чужий успіх і талант — нелегкий іспит, та ще коли так дратують молодість, фотогенічність і вміння подати свою особистість в ЗМІ. Юрий Андрухович не є членом Спілки письменників України, але його творчість (діяльність в літературному угрупованні «Бу-ба-бу», поезія 90-х) введена до шкільних програм з української літератури і синхронно збігається з вивченням постмодерністських творів серба Милорада Павича за програмою із зарубіжної літератури («Хозарський словник»/ «Дамаскин»). Тому саме лінгвістичний аспект українського постмодернізму, дослідження функціонування мовної гри в творчості Ю. Андруховича, яка є не лише основою для гри з мотивами та стилями літературних попередників, а й засобом гри з читачем, видається вельми актуальним: в сучасних умовах викладання літератури як мистецтва слова це є ще одним шляхом до осягання та інтерпретації художнього тексту, тим більше — постмодерністського твору.

«Феномен Галичини» (він же «калуський», «івано — франківський», «станіславський»), що представляють в українському постмодернізмі Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, В. Неборак, О. Ірванець, Т. Прохасько, І. Андрусяк тощо, аналізують недостатньо, вбачаючи в ньому нашвидкуруч перетравлений досвід Заходу, що виплекав у нашій культурі «хіба що химерну ситуацію «остмодерну», характерну для більшості постколоніапьних спільнот» (І. Бондар — Терещенко), явище нав'язане , несамодостатнє, а відтак десь неповноцінне, при цьому не зважаючи на той факт, що українські автори через тоталітарну систему перебували у певній ізоляції, варилися у власному соку, і це зіграло свою позитивну роль, бо вони «не стали епігонами, а створили самостійне відгалуження постмодерністської культури» (Ю. Горідько). Можливо, саме український її варіант, у якому розважальність ніколи не перевершить глибини і філософічності, а релігійність і психологічний контроль не дозволять пуститися берега, спалити за собою мости, і є переходом до нової стадії розвитку культури (український постмодернізм «з людським обличчям»), на відміну, скажімо, від російського варіанту, в якому розгул пошуків свободи дав підстави назвати М. Епштейну цю ситуацію «чисто российским бесовством», від якого дме «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным», а Ю. Петухову вважати сучасних авторів — своїх співвітчизників — «копрофілами матерного постмодерну».

Для української літератури постмодернізм — це передовсім «посттоталітаризм», а не «неомодернізм», він не витворює «спільного континіуму з тим, що йому передує» (Д. Наливайко). Фаза, яка безпосередньо повинна була передувати постмодернізму, залишилася як на «маргінесах вітчизняного наукового дискурсу» (Є. Воло-щук): на пальцях можна перелічити монографічні дослідження творчості засновників модерністської прози, українські роботи з розробками теоретичних проблем західноєвропейського модернізму, а також переклади окремих зарубіжних філософських, культурологічних інтерпретацій творчості модерністських митців, так і вітчизняної історії: диктатурами, етнічними чистками, світовими війнами, попелом «було зупинено, вибито, вирізано до ноги модернізм — будь-який: віденський (еталонний), празький, краківський, львівський, дрогобицький, натомість прийшла післямодерністична пустка, велика вичерпаність з безконечно відкритою потенційністю. ..»(Ю. Андрухович). Це ще раз актуалізує протиріччя між західним дискурсом, який має потужну традицію рефлексування над феноменом модернізму, й українським, для якого шлях, подоланий Заходом упродовж доби Модерну, залишається тільки вельми умовним контуром. Як доба українського бароко вирізняється з-поміж інших тим, що йому не передувала культура Ренесансу, як це було в Західній і Центральній Європі, так і український постмодернізм виникає з «пустки», утворюючи, зокрема на Галичині, свій специфічний тип нової культури, маргінальний, провінційний — «в тому сенсі, в якому Центральна Європа не могла і не хотіла бути центром (що не заважало їй постійно запліднювати центри своєю живою спермою, перевертати системи цінностей, формувати потоки свідомості)»(Ю. Андрухович). Особливою рисою галичанського постмодернізму є те, що творився він в регіонах, на колишніх теренах Австро-Угорської імперії, де панувало чотири мови, перепліталося коріння різноманітних культур, існувало одночасне відчуття спільності та індивідуальності, комунікації «я/інший», в цій «буферній зоні» з її територіально-духовним вектором на Захід, до Європи Кафки і Кундери, Музиля і Джойса, Жене і Піранделло, з її штучністю, хаотизмом людського буття, «відсутністю будь-яких осей, суцільними вузлами сполучень вертикального і горизонтального і навпаки». Чи не тому Ю. Андрухович та його брати по постмодерністському перу стають ватажками українського постмодерну, що їхня галичанська сутність виявилася якнайкраще підготовленою до сприйняття еклектики та «гіперрецептивності» (Ю. Ковбасенко) нової культури? Місто Львів, з якого власне і почався «весь цей джаз», — місто стертих кордонів, клаптиковість, мішаність, поєднання непримиренного і непоєднуваного, «справжній цирк аномалій», «рухома колекція екзотів і потвор» (Ю. Андрухович), з його споконвічною мовно-національною поліфонією — і став своєрідним «середмістям» творчості бубабістів, об'єктом їх перших інспірацій з мовою, цитаціями із даної національної культури, типом гумору і іронії, забарвленням філософських проблем, власне тим, що Д. Наливайко назвав би «ментально-емоційним комплексом» нової культури.

Відомі гасла бубабістів, які вслід за Еліотом проголошували, що поезія — не служіння народові, а передовсім обов'язок перед мовою, їхні поетичні лінгвістичні експерименти були спричинені кризовою ситуацією в літературній площині України 80—90 років XX ст. і засиллям артпродукції «низького» ґатунку, що задовольняла смаки невибагливого читача, вихованого на кращих зразках уніфікованого радянською ідеологією мистецтва. Реміснича і шаблонова література, що «витрутила» загалові з рук книжку, для завзятих «гангстерів мови» стає основним предметом пародіювання, а її читач — об'єктом глузування, оскільки неприйнятним для них є все, «що викликає стандартну реакцію» (Н. Хомеча). Недарма критики назвали Ю. Андруховича «дефлоратором зашкарублої національної свідомості», адже для багатьох інтелектуалів в ті «смутні» часи перебудови мистецтво «Бу—Ба-Бу» стало синонімом свободи. Авангард 80-х обрав для себе «сміховий полюс» карнавальної культури, перетворивши творчий досвід І. Котляревського та семіотичну теорію карнавалу М. Бахтіна в революційний замах. Умови бахтінської гри виявилися найбільш придатними для атаки на ганебні явища суспільства і створення деідеологізованої літератури, вільної від будь — яких тотальних впливів. Відомий бахтінський вислів «Карнавал не спостерігають, у ньому живуть» втілився в творчості українського «магістра гри» особливим відчуттям: «Під час таких свят я одягаю пурпурову мантію та корону зі срібної фольги, трохи блазенську, трохи монаршу. Дивний це взагалі персонаж: напівсвітський, напівдуховний, напівп'яний». Такою ж стає і мова його творів — щось середнє «між дискотекою та візантийським храмом» (очевидно, втілення одного з концептів бароко — раздвоєння тілесної і духовної субстанції). Взявши на озброєння елементи естетики бароко з його «комунікативним проривом» у сферу народної культури — на рівні вербальних засобів («низових жанрів», народних говірок, фольклору), галичани намагалися вразити читача, викликати афект «мовною стихією», щоб вийти з «царства абсурду і рухатися до природних форм творення національної культури»(В. Неборак).

Вже з перших своїх поетичних збірок «Небо і площі»(1985), «Вибрані кавалки»(1986), «Середмістя» (1989), а пізніше — з «Екзотичних птахів і рослин» (1991) Ю. Андрухович повів боротьбу за здобуття читаючої публіки пошуками нових форм, нового вислову, витонченням творчих засобів у змісті і формі нової поезії, не пофальшованої манірністю й ідеологією. В умовах кризи читання, коли в суспільстві «дев'яносто відсотків не читає зовсім, а з тих, що все-таки читають, дев'яносто відсотків не читає по-українськи, а з тих, хто все-таки читає по-українськи, дев'яносто відсотків не читає поезії», він будує власну концепцію вірша, спрямовану на «фонетичну ефектність, рок-н-рольну гостроту ритмічної структури, несподіваність рими, багатство, точність і — головне — цілковиту іновативність...». Вірш як цирковий номер. Це порівняння особливо приваблювало своїм максималізмом: точність повинна дорівнювати точності канатоходця, для якого «мікронне відхилення від єдино можливого алгоритму виконання номера означатиме падіння і смерть... Все це не могло породити культу мови. Я жив із нею, наче з коханкою...» У поезіях Андрухович змішав монологи зазивальників у вертепи з химерною і гротескною лексикою екзотичних країн, відверті лайки суто національного кшталту — з піднесеною старослов'янською лексикою, слова-варваризми — з великодніми віршами мандрівних дяків, попурі з власних і чужих цитат — з музичними етюдами, використавши таким чином мовну гру на всіх її рівнях. Таку техніку письма постмодерністів називають по-різному: мовним пастішем, колажем, прихованим цитуванням, технікою patchwork («ковдра з клаптів»), центоном тощо. В такий спосіб поет реалізує концепцію «сміхового полюсу» карнавальної культури: у цьому гротесково-екзотичному дійстві і постійній зміні декорацій читач впізнавав механізм карикатурного життя постколоніапьного існування (коли «у приміщенні церкви відкрито вокзал», « у приміщенні цирку відкрито завод», «у приміщенні неба відкрита тюрма», «у приміщенні тіла відкрита пітьма...»), а сміх, як відомо, приносить очищення, також як і кпини з самого себе повертають власникові впевненість у внутрішньому «я». Через мозаїку відомого, популярного, традиційного поет примушує повернутися до витоків і поглянути на світ іншими очима, по-бубабістськи готуючи пастки для читачів у хащах «балаганного мистецтва» — алегоричними і гротескними образами, добором лексичних одиниць, підступними амбівалентними оцінками, акустикою тощо. Так, одним з прийомів мовної гри в Андруховича є особлива музичність фрази: «Я потрапив у липень. Це час німфеток/Я ввійшов у ріку, потопельну й липну...»; «...От акробатки Ле липке лискуче тіло, /звивається в кільце, достоту ніби вуж...»; « у липні так любимо тіло води,/ що втікає між пальців./ Сто млинів було там, сто млинових/ коліс і зелені застояні плеса», «...древо на якорі кореня в море світів. Найпервінніша — музика...». Музичний компонент обігрується в багатьох творах постмодерністів, особливо тих, кому, як і для Андруховича, «набагато важливіше висловлюватися через музику», а, можливо, хто сам у минулому був професійним музикантом, як, наприклад, чех М. Кундера або серб М. Павич, і для кого музика є важливою складовою їхнього художнього світу. Пригадати хоча б роман М. Кундери «Невимовна легкість буття», архітектоніка якого базується на варіаціях і повторах мотивів, на присутності музичної теми, навіть вкрапленні нотних знаків у текст, але якщо для Кундери музика — знак насамперед семіотичний, то для Андруховича і Павича — передовсім фонетичний. Вони обидва ловлять читача на фразу, що «добре дзвенить»: тексти Андруховича навмисно насичені омофонами, алітерацією, паронамазією, звукописом: «відірвіться від їдла, як від глини глевкої, гляньте в небо, а потім на землю — левкої...»; «Я продаю квітки на блазнів і факірів, на мерехтіння ламп і хихотіння мавп»; «листівки ластівок протяли стіни і дзеркала, немов укуси кажанів...»; «Цукрова вата — харч для янголів і птаства, мов кокони Коканду, мов паволока хмар...», в рядках переважають співзвучні односкладові і двоскладові слова: «.../ стежина повз ожину лине в ліс»; « так що тут зупинка для прощ і пущ, і останній камінь, і дощ, і кущ, і тому гординю в собі розплющ...». Саме у фониці розкриває себе ігровий елемент поетики Андруховича — своєрідне мовне ласо, яке він «накидає» на читача, і не дуже любить, коли той з нього «вислизає»: «...Сяють ночви, тесані до ладу,/і м'яка для купелі вода./1 зоря таємну має владу./Лада. Чоколяда. Коляда.» Мовні делікатеси готує і Милорад Павич: вихований на кращих зразках візантійських проповідей, він передовсім цінує музику в словах: «Почему ты не идешь туда, где свет откладывает свои яйца, где века соприкасаются с веками, почему ты не пьешь там кислый дождь Мертвого моря и не целуешь песок, текущий вместо воды из иерусалимских источников косой струей, похожей на туго натянутую золотую нить?» («Хозарський словник»). Ця в'язь тексту, це метафоризоване плетиво, без сумніву, йдуть від проповідей і літургій Іоанна Златоуста, якого Павич вважає своїм найулюбленішим попередником, а також текстів Григорія Богослова та Василія Великого: стимулюється гра образами, словами, звуками; переважають складнопідрядні конструкції речень, оповитих дієприкметниковими і прикметниковими зворотами з химерними і гротескними фігуральними виразами — і в усьму така близька до грецьких текстів евфонія. Втім, Павич і не приховує, що його «Хозарський словник» — це панегірик візантійському мистецтву, як і Андрухович, не приховує свого улюбленого бажання «розчиняти матерію у метафорі», що відбувається у нього майже на рівні ритуального дійства, і пов'язати музичність фрази з теорією «ероса мови»: «Розлітатися в простір труною без віка (а не ложем без тіла), не квіткою піхви (а маскою церкви), птахою вежі (а не вежею бляхи), запахом грому (а не спалахом кмину) і вкраденим медом (а не знайденим садом) і смертним сполохом п'яної риби (а не квітним подихом плинної глини)» («Перверзія»). Саме тематика «екзотики», що присутня в багатьох віршах і збірках поета (чи то «Екзотичні птахи і рослини», чи додаток до неї «Індія», чи роман «Перверзія»), дозволяє авторові погратися образами, бо екзотичне — засіб «ясновидіння та осяянь», спроба вкотре «спробувати здатності сучасної української мови» і отримати задоволення від перебуванні у її володіннях. Отже, музика в постмодерністській грі — своєрідна метамова, що несе інформаційну енергетику, другий актор в творах Андруховича. Недарма у Львові тепер щорічно проходить музичний фестиваль «Андрухоїд плюс», у якому втілився новий творчий формат письменника — читання своїх творів під джазову інструментовку. (Не опанувавши в свій час жодного музичного інструмента, але добре пізнавши «мову кольорів, ліній, хорошої, недешевої музики» у колі львівської мистецької богеми, він і до сьогодні відчуває стимул шукати мову, яка замінить «ту, якою я насправді хотів би висловлюватися».) Недарма критики твердять зараз про «інтермедіальність» (П. Тороп) інтертекстуального простору Андруховича, тобто поєднання елементів різних містецтв в одному тексті за допомогою мономедіальності (літератури, живопису, німого кіно тощо) і мультимедіальності (театру, фільмів тощо). Такими прикладами текстів мультимедійного виміру у Андруховича можна вважати його спільну працю з бубабістами — поезооперу з автомобільною сакральною назвою «Крайслер Імперіал» (1992), прем'єра якої відбулася в приміщенні Львівсько? опери ( «на сцені і в залі, у ложах та на балконах матеріалізувалися наші вірші та наші персонажі, навіть самі не здогадуючись про це»), а пізніше — театральні вистави на основі його романів «Московіада» (2006) та «Перверзія» («Нелегал Перфецький», 2006) на сцені київського Молодого театру, або спільну працю з львівськими (група «Мертвий Півень») та польськими (група «KARBIDO») рок-музикантами, які виконують пісні на слова Ю.Андруховича («Without you», «And the third angel sounded» та ін.)

Призначення Бу-Ба-Бу було сформульовано цитатою із Ортега-і-Гассета: «Пробуждение мальчишеского духа в постаревшем мире». За М. Павлишиним, в творах бубабістів розмасковувалися, травестувалися, позбавлялися авторитету, руйнувалися «культурна система радянщини та надміри націонал-романтизму» на вимоги часу. Першопоштовх походив від нової польської поезії «Молода Польща», яка постала у 90-х оновленою і очищеною від фальшивого і патріотичного романтизму; щодо Андруховича, в його становленні поета-урбаніста не останню роль зіграла поезія американських бітників, чиїми перкладами він захопився на той час, бо відчував її близкість через присутній там гострий «соціальний нерв», що і дало підставу критикам називати молодих поетів «птицями не домашнього хову» через це задивляння на ближчий захід (а інші сягали поглядом і куди далі) і підозрювати в національному індиферентизмі.

Бубабістам, поза сумнівом, добре була відома і діяльність та лінгвістичні експерименти французького угруповання поетів і математиків «УЛІПО». Саме цій спілці належить відомий термін «комбінаторна література», який був підхоплений постмодерністами і реалізований як одне з правил гри: гра на рівні літер, цифр, слів, фраз, а їхні лінгвістичні експерименти — анаграми, лінограми, паліндроми, квадратні вірші, центони, акро-, мезо— і телевірші тощо для декого просто «література телепнів», «марнування часу», а хтось вбачає в них культові інтелектуальні спроби, що ведуть до відкриття нових поетичних форм, літературної гри, тренування розуму. Ю.Андрухович ніби підхоплює цю естафету майже первісної магії чистого слова — від ліричного струменя :» Адо де тиАдо хто ти. / О Адо. Оазо./ О ти Адо. /То я Адо а ти хто ти?/ То ти де ти отут Адо. /АяАдо: аяАдо. /Ади Адо: хочу ада.../ Сі до Адо соль до Адо ре до Адо Ельдорадо./ Моя Адо моя вадо! / Моя водо!» — до деструктивно-словесного вибуху підчас творення фрази: «...Це тільки ззовні цирк. А в дійсності — земля. / Я зупиняю механізм. Я касу замикаю./ Микаюза. Ка-ю-ми-за. Бім— бом. І тра-ля-ля»

— і майже брутального: «марно мені сарно/хлипко мені рибко/хрипко мені скрипко/ сухо мені суко».

3. Ю.Андрухович. роман «Московіада». Мозаїко-карнвальна композиція, моно міфологічна схема розгортання сюжету. Ремінісценції, інтертекстуальні перегуки. Анти тоталітарний підтекст роману. Реконструкція символів імперії у текстах «Московіади». Мовна палітра твору.

Ю́рій І́горович Андрухо́вич (*13 березня 1960, Станіслав) — український поет, прозаїк, перекладач, есеїст. Живе і працює в Івано-Франківську. Віце-президент Асоціації українських письменників.

1985 разом з Віктором Небораком та Олександром Ірванцем заснував поетичну групу Бу-Ба-Бу, котра одною з перших почала відновлювати в українській літературі карнавальні та буфонадні традиції, продемонструвала успішний приклад творення соціо-культурного міту. З 1991 року Андрухович — співредактор літературно-мистецького журналу «Четвер», співпрацював також із журналом «Перевал», виступивши упорядником двох його чисел.

У часописі «Сучасність» вперше побачили світ найвагоміші прозові твори письменника: «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993), «Перверзія» (1996), видані у 1997 році окремими книгами, есей «Центрально-східна ревізія» («Сучасність», 2000, № 3).

Присутність Андруховича в Івано-Франківську стала вагомим чинником ферментації так званого «станіславського феномену» та формування місцевої мистецької еліти. Творчість Андруховича має значний вплив на перебіг сьогоднішнього літературного процесу в Україні, з його іменем пов’язані перші факти неупередженого зацікавлення сучасною українською літературою на Заході. Твори Андруховича перекладені польською, англійською, німецькою, російською, угорською, фінською, шведською, іспанською, чеською, словацькою мовами й есперанто.

Творчий доробок Юрія Андруховича формально можна поділити на два головні річища: поетичне й прозове. Його поетичний дебют відбувся в першій половині 80-х років і завершився виходом у світ збірки «Небо і площі» (1985), загалом прихильно зустрінутої критикою. Того ж таки року Юрій Андрухович разом із Віктором Небораком та Олександром Ірванцем заснував поетичну групу Бу-Ба-Бу (скорочення від «бурлеск — балаган — буфонада»), значення якої для кожного з трьох її учасників з роками змінювалося — від чогось на кшталт «внутрішнього таємного ордена» до «прикладної квазіфілософії життя». Проте друга поетична збірка Юрія Андруховича («Середмістя», 1989) носить швидше не «бубабуістський», а «елегійно-класицистичний» характер. Вповні «балаганно-ярмарковою» можна вважати натомість третю збірку — «Екзотичні птахи і рослини» (1991), яка волею автора мала б носити підзаголовок «Колекція потвор». Поетичне річище Юрія Андруховича вичерпується десь наприкінці 1990 року і завершується друкованими поза збірками циклами «Листи в Україну» (Четвер, № 4) та «Індія» (Сучасність, 1994, № 5). Домінантою поетичної картини Юрія Андруховича в усі періоди його творчості видається напружене шукання «духовної вертикалі буття», суттєво занижене тенденцією до примирення «вертикального з горизонтальним». Звідси — стале поєднання патетики з іронією, нахил до стилізаторства і заміна «ліричного героя» щоразу новою «маскою». Західна критика[Джерело?] визначає Андруховича як одного із найяскравіших представників постмодернізму, порівнюючи за значимістю у світовій літературній ієрархії з Умберто Еко. Його твори перекладені вісьмома європейськими мовами, у тому числі роман «Перверзія» опублікований у Німеччині, Італії, Польщі. Книга есе видана в Австрії.

З прозових творів Юрія Андруховича найперше був опублікований цикл оповідань «Зліва, де серце» (Прапор, 1989, № ??) — майже фактографія служби автора у війську, своєрідна «захалявна книжечка», що поставала під час чергувань у вартівні. У 1991 році з'являється друком параісторичне оповідання «Самійло з Немирова, прекрасний розбишака» (Перевал, № 1), що ніби заповідає характерні для подальшої прози Андруховича риси: схильність до гри з текстом і з читачем, містифікаторство (зрештою, достатньо прозоре), колажність, еротизм, любов до маґічного і надзвичайного. Романи «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993) та «Перверзія» (1996) при бажанні можна розглядати як трилогію: героєм (антигероєм) кожного з них є поет-богема, що опиняється в самому епіцентрі фатальних перетворень «фізики в метафізику» і навпаки. Усі романи — доволі відчутна жанрово-стилістична суміш (сповідь, «чорний реалізм», трилер, ґотика, сатира), час розвитку дії в них вельми обмежений і сконденсований: одна ніч у «Рекреаціях», один день у «Московіаді», п'ять днів і ночей у «Перверзії».

Есеїстика Юрія Андруховича виникає внаслідок його частих подорожей до інших країн і поступово складається в майбутню «книгу спостережень» над нинішніми особливостями європейського культурно-історичного ландшафту. Разом із польським письменником Анджеєм Стасюком видав книгу «Моя Європа: Два есеї про найдивнішу частину світу» (польське видання — 2000, українське — 2001, німецьке — 2003) — текст Андруховича, написаний до цієї книжки, носить назву «Центрально-східна ревізія» і являє собою спробу гранично відвертого осмислення свого власного «часу і місця».

Твори автора перекладено і видано у Польщі, Німеччині, Канаді, Угорщині, Фінляндії, Хорватії (окремими книжками), США, Швеції, Іспанії, Росії‚ Австрії (окремими публікаціями).

Поезія Андруховича займає чільне місце у творчості легендарних українських рок-груп «Плач Єремії» та «Мертвий півень».

Андрухович є автором перекладів з англійської (зокрема, він є автором п'ятого українського перекладу шекспірівського «Гамлета» а також книжки перекладів американських поетів-бітників), польської (Т. Конвіцький), німецької (Райнер Марія Рільке, Ф. Ролер, Фріц фон Герцмановскі-Орландо) та російської (Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анатолій Кім).

З’ява "Московіади" Ю. Андруховича спонукала до пошуків аналогій із творами інших письменників, які представляють різні літератури та історичні умови: з одного боку – "давно известный, усвоенный, знакомый и любимый" твір росіянина Віктора Єрофеєва "Москва–Петушки", а з іншого – роман поляка Тадеуша Конвіцького "Малий Апокаліпсис".

Дехто був схильний називати "Московіаду" своєрідним "романом-палімсестом", написаним поверх безсмертного тексту "нежной и тонкой поэмы Єрофеєва", або ж констатували навіть текстуальні тотожності між цими творами. Що ж до польського контексту, то О. Забужко у своїх "Хроніках від Фортінбраса" назвала роман Ю. Андруховича "Малим Апокаліпсисом, на малоросійський лад перелицьованим".

Мовилося також про "Московіаду" як відгук в українських 90-их польських 70-их р.р.

Подібні висловлювання зумовлюють подивитися на твори пильніше з точки зору їх співзвучностей. Власне, мотивом, який спонукав зробити деякі зіставлення є впевненість, що текстуальна гра Ю. Андруховича з Єрофеєвим чи то Конвіцьким – усвідомлений прийом, а не неконтрольоване наслідування.

Аргументом може служити насамперед кількарічний побут Андруховича у Москві, якраз тоді, коли друкувався роман Єрофеєва. Поза тим – робота над перекладом "Малого Апокаліпсису" Т. Конвіцького українською мовою. То ж вдаватися до певних знайомих уже сюжетних ходів чи образних аналогій – швидше була сміливість автора або ж навмисний ризик бути зловленим на подібних аналогіях, ніж просто його амбіційність. Інакше з таким же успіхом можуть напрошуватися й інші паралелі, починаючи із класичних і класицистичних віршованих епопей – "Іліадою" Гомера, "Енеїдою" Вергілія, "Росіадою" Хераскова або ж "Гавриліадою" О. Пушкіна.

Наявні подібності, гадаємо, слід розглядати, як спробу автора "Московіади" збагнути саму концепцію, саму філософсько-естетичну схему дійсності, вибудовану його попередниками і намагання її співвіднести або ж накласти на систему знакових кодів української ментальності, рідної культури.

Одноденна подорож героя-літератора "по місту свого абсурдного животіння", а також двозначно вирішена загибель у фіналі – спільна форма для розглядуваних творів. Але при цьому не слід забувати, що сюжет цей джойсівський, отже, є попередником для усіх трьох. Форма подорожі у романі Андруховича наближає його більше до "Малого Апокаліпсису". Тут бачимо певну замкненість межами одного міста. Крім того, в "Московіаді" – це подорож не тільки від чарки до чарки, не тільки буквальне переміщення – від станції до станції метро, від зупинки тролейбуса до зупинки, це і переміщення по іншій осі – вертикалі. Падіння із сьомого поверху гуртожитку на землю випадкового нічного гостя до нашого героя, а потім його воскресіння у мареннях головного персонажа, або ж спуск у підземелля – метро є теж символічними. Сам Андрухович у тексті свого твору стверджує, що "пияцтво – також різновид подорожі! Це подорож по звільнених півкулях свідомості, а, значить, і буття". І взагалі, подорож для автора "Московіади" – ціла філософія життя як руху, бо життя і є подорожжю від народження до смерті, де кожний рух перетворюється на знак, стає місткішим і набуває глибшого сенсу.

Форма подорожі у Єрофеєва викликає спогад про "Подорож із Петербурга у Москву" О. Радіщева. Обидва твори – антиімперські. Можна констатувати достовірність тих населених пунктів, якими прямують герої. Щоправда, їдуть вони у різні боки: один у Москву, інший – із Москви. Але для Радіщева ця географія надзвичайно важлива, бо передає певні межі імперії, письменник ставив своїм завданням відкрити очі, зняти із них полуду і показати істинну суть речей, що приховувалась. До речі, спочатку герой-подорожній засинає у кареті, а потім все бачене згадує, як жахливий сон, то для Єрофеєва характерна певна словесна довільність. Назви населених пунктів важливі не стільки, як географічні відстані, скільки цікаві для автора своїм лексичним змістом, а також є суто композиційним елементом.

Герой твору Єрофеєва "Москва-Петушки" Венічка прямує з Курського вокзалу, що у Москві до станції Пєтушкі. Час його відправлення 8 годин 16 хвилин. Щоправда, цю подорож герой ніби прокручує у своїй пам’яті з похмілля. Він пам’ятає, що все починалося із дороги до Курського вокзалу через магазин, потім ресторан. У поїзді він опиняється з чемоданчиком, де містяться пляшки з горілкою, вином і бутербродами.

Подібну супровідну деталь ми зустрічаємо і в Т. Конвіцького. Там також герой не розлучається з каністрою, у якій знаходиться, щоправда, горюче для самоспалення.

Отто фон Ф. Ю. Андруховича прямує Москвою з торбою на подарунки. Він не хоче розлучатися з нею:"Хочу, щоб моя торба була при мені в таку хвилину. Хочу, щоб моя душа була при мені. Щоб моя порожнеча була при мені".

Венічка в Єрофеєва буде з чемоданчиком аж до станції 113 км. А зогледиться, що втратив його при зустрічі із Сфінксом, потім намагатиметься відшукати цей чемоданчик.

Уся подорож супроводжується розмовами із випадковими пасажирами, власними роздумами, муками сумління, діалогом із самим собою чи то з своїм уявним читачем.

Герой Єрофеєва – поет-бездомний і неприкаяний, який змучений жаскими породженнями своєї психіки, так і не досягає кінцевої станції – Пєтушків. Останні розділи твору отримують додаткові назви, що є свідченням руху поїзда назад: "Петушки. Перрон", "Петушки. Вокзальная площадь", "Петушки. Кремль". Це вже уявна подорож у зворотньому напрямку.

Десь на 105 кілометрі після зустрічі з Сатаною, Венічка віддається потоку свідомості. Йому уявляється Сфінкс.

Принагідно нагадаємо, що "Сфінкс – це загадкова потвора з тілом лева і головою жінки. Він жив на скелі поблизу міста Фіви і всім подорожнім пропонував одну й ту ж загадку: "Вранці на чотирьох ногах, опівдні – на двох, а увечері – на трьох. Що це таке?" Ніхто не міг розгадати загадку, і Сфінкс усіх убивав. Тільки один мандрівник (звали його Едіп) дав правильну відповідь, що це дитина, доросла людина і дідусь. Почувши відповідь Едіпа, Сфінкс у розпачі кинувся зі скелі. ".

Слово Сфінкс набуло переносного значення. Ним називають загадкових людей або незрозумілі явища.

Цікаво спародійована ця легенда у Єрофеєва. Суть загадки тут полягає у тому, що мусить прозвучати відповідь на питання: куди потраплять Мінін і Пожарський: чи на Курський вокзал, чи в Пєтушкі і який рахунок там буде пред’явлено лорду Чемберлену.

За неправильну відповідь Вєнічка був покараний тим, що у нього вселилась тривога, ніби він повертається назад і що йому не бачити кінцевої станції. Врешті, ангели завдають герою смерті.

Як уже мовилося, усі порівнювані нами твори мають антиімперський характер.

У зв’язку з цим напрошується іще одна аналогія. Це сатира Т.Шевченка "Сон". Тут теж ліричний герой напідпитку засинає і йому ввижаються ті три картини, якими він і розвінчує тодішню Російську імперію.

Антиімперський характер твору Єрофеєва полягає у тому, що він руйнує літературоцентричність російської культури, недоторканність її авторитетів. Маються на увазі ті сторінки, які розповідають про схильність до алкоголізму деяких класиків російської культури: "Модест Мусоргський! Ви знаєте, як він писав свою безсмертну оперу "Хованщина"? Це сміх і горе. Модест Мусоргський лежить у канаві з перепою, а повз нього проходить Микола Римський-Корсаков, у смокінгу і з бамбуковою палицею. Зупинився і говорить: "Вставай! Іди вмийся і сідай дописувати свою божественну оперу "Хованщина". І ось вони сидять – Микола Римський-Корсаков в кріслі сидить, закинувши ногу за ногу, з циліндром, а навпроти нього Модест Мусоргский, непобритий, потіє і пише ноти. Модест похмелитися хоче, а Римський – Корсаков йому не дає.

Але вже коли зачиняються двері за Римським-Корсаковим – кидає Модест свою безсмертну оперу "Хованщина" – і бух в канаву. А потім встає і знову похмелятися, і знову бух!" .

В Ю. Андруховича ми бачимо намагання переосмислити, переоцінити певні цінності, певну традицію, зрештою наявний стан культури. У нашій літературі був уже подібний прецедент – геніальне перелицювання Котляревським Вергілієвої "Енеїди".

"Московіада" витримана у традиціях постмодерної прози. Тому прийом, який автору убезпечує неповторність – літературна містифікація, нестримне іронічне цитування, гра алюзіями, пародіювання і стилізація найрізноманітніших високих і низьких, елітарних і масових жанрів, формально-авантюрна фабула. Увесь цей барвистий ярмарок, зітканий із гротеску, тональності чорного гумору, травестії, фантасмагорії підпорядкований єдиній меті – вибудувати нову естетичну цінність задля показу спустошеності людини пострадянського суспільства.

Повернемося іще до ряду художніх деталей, які повторюються у розглядуваних творах.

Оповідачем у Андруховича є український поет Отто фон Ф. Він значно молодший від оповідача в "Малому Апокаліпсисі". У Конвіцького – це зрілий чоловік, який бачив війну, пройшов той тернистий шлях, який називаємо долею. Він є дитиною ХІХ віку. Отже, можна говорити про різні темпераменти цих людей, що і позначається на темпоритмі оповіді. У "Малому Апокаліпсисі" оповідь повільніша, в "Московіаді" більш динамічна.

Оповідач Конвіцького перебуває у депресивному стані "він людина, що зависла над оцим містом і звіддалік зачудовано придивляється до дивних людей з їхніми дивними справами" . Він має таке враження, що ця країна справді вмирає. Одначе оповідач у творі дещо відсторонений від оточення. Він замикається у собі, тому вкрай здивований пропозицією, що його самопожертва може врятувати той стан, у якому опинилася їхня країна. Він як письменник перестав писати: " Я ніколи не втручався у функціонування нашого мистецького організму... Я ніколи нічого не казав, хоча в мені тельбухи переверталися...".

Варшава у Конвіцького є столицею імперії, яка зростила глухих і сліпих деміургів...Вони роз’їлися завдяки нашому поневірянню, нашому впокоренню, нашій безіменності... Їхня велич походить із нашого добровільного здрібніння. Їхній геній виріс на наших творчих могила.

Імперія в "Московіаді" постає як потаємний ріг багатства. Отто фон Ф. малює візію дивовижного підземного світу таємних розкошів, бо "імперія могла все. Тут панує аура чогось секретного, забороненого...тут повинні бути цілі міста, а не тільки гареми чи катівні. Сховища для незліченних партійних внесків. Можливо, якщо потягнути за он той огризок дроту, відкриється печера з діамантами для диктатури пролетаріату" .

У Конвіцького машинами возять чиновникам делікатеси. А в бенкетовій залі "Парадизу", "освітленій жирандолями з епохи Йосипа Віссаріоновича можна було побачити здоровенного осетра, ставропольську шинку, полумиски з корейками, полядвицями, литовськими ковбасами" та багато такого, чого ніколи не зустрічали наші герої протягом свого життя.

Оповідач Конвіцького з самого початку ніби приречений на смерть. Він підбиває підсумок свого життя удосвіта ( в Андруховича така сповідь відбувається уночі, саме за 15 хвилин до дванадцятої, бо о 12 вирушає поїзд із Москви). Отже, герой "Малого Апокаліпсису" сам говорить про те, що він на "фінішній прямі, тож хотів би якось попрощатися... ". Смерть все ж тут ніби інсценізована, кимсь визначена. Героєм рухає якесь провидіння, невидимий режисер, який усе досконало підлаштовує.

Отто фон Ф. про смерть не думає. Він просто знаходиться у чужому місті, намагається вивчити його таємниці, звикнути до хаосу, руїни. У цьому місті іноземців, в такій етнічній мозаїці з часом перестаєш почуватися іноземцем, чужим, бо тут усі чужі і всі іноземці.

В обох творах фінальна смерть героїв не є до кінця певною, а лише натяком. Невідомо, чи акт самоспалення у Конвіцького вдався. Смерть Отто теж може нагадувати сон, бо раптом їде живий-здоровий у потязі...

Цікавим видається порівняння двох присудів, які виголошують герої своїм народам. У "Малому Апокаліпсисі" він адресований юрбі варшавської вулиці, У "Московіаді" це звучить на Київському вокзалі Москви на вид сплячих земляків. Отто говорить про існуючу власну країну, яка називається Україною. "Вона не вигадана, тому найбожевільніша уява мусить відступити перед справжністю цієї країни. Вона до болю справжня. І нічим не захищена від Сходу, навіть горами. І населяє цю країну такий народ: м’який та вайлуватий, терпеливий, лінивий, хитрий, боязкий, сварливий, покірний і співучий. Який уже є. Дякуємо Всевишньому й за це. І ще змушений цей народ їздити у жорстких московських вагонах, або спати по вокзалах – тьмяний, сірий, повільний" .

Достовірнішими, спрямованими на загал, на простого смертного виглядають поради Отто фон Ф. у Андруховича. Він заповідає своїм нащадкам засоби від лупи, щоб позбавити своїх земляків комплексів, або ж рецепти від запорів, чи, нарешті, подає інструкцію, як добитися успіху в картярській грі під назвою "очко". Достовірність рекомендацій полягає в тому, що випита натщесерце кип’ячена вода або спожиті увечері перед сном сушені сливи не вражають і не відлякують . Навіть у рецепті мазі від лупи фігурують абсолютно серйозні фармакологічні препарати: хіна, саліциловий спирт, допустимими видаються навіть дози.

Своєрідним символом духовного падіння, та і фізичного теж (бо ж зустрінемо смертельну забаву для горлянок і сечових міхурів), виступають у "Московіаді" пивбар на Фонвізіна – "незбагненна конструкція, збірно-розбірна піраміда, щось наче ангар посеред великого азійського пустиря, зарослого першою травневою лободою. Ангар для пияків". Не менш жалюгідне враження справляє описана Андруховичем "Закусочная" – "притулок для модного нині арбатського жебрацтва: промоклих художників, захриплих поетів-інвективістів, вицвілих бардів, облізлих джазменів, жонглерів, декламаторів, матадорів, канатоходців, педерастів і власне жебрацтва, жебрацтва як такого, напівбожевільного московського жебрацтва, котре, як правило, маскується під біженців з Придністров’я або вірмен, потерпілих від землетрусу три роки тому". Цей увесь дощовий люд в’ється чергою поміж огидних ампірних колон, сичить по кутках і пахне псятиною, він поїдає бульйон з останніх курей і насолоджується даним йому даром життя...

Андрухович ніби ненароком обмовляється, коли описує пивбар на Фонвізіна. Якщо хтось думав, що йтиме мова про просяклий бурштином парадиз, куди не досягає дощ, то він помиляється...Саме слово парадиз у перекладі з англійської мови має декілька значень – рай, земний рай, заповідник, звіринець. Усі вони умісні із тією суттю, якою наповнює автор ці місця громадського користування.

Саме "Парадизом" у "Малому Апокаліпсисі" Т. Конвіцький називає ресторан. Він має вигляд глибокої криниці. Тепер "Парадиз" "репрезентував стиль модерн у стані руїни. Тобто в сенсі архітектури й інтер’єру тягнувся до світових стандартів, але водночас нагадував халабуду, що от-от завалиться.

Співзвучні і жіночі образи в аналізованих творах. Усі вони пристрасні, усі бентежать головних героїв, тому їх інтимні зв’язки більш інстинктивні, ніж почуттєві. Надежда у Т. Конвіцького з червонястим волоссям, "страшенно живим і жадливим" , її губи мали таке власне агресивне й чутливе життя, що в мене аж мурахи по спині побігли" . "Я дивився на неї, і серце мені стискалося. Вона відкинула на плечі важку фату з червоного волосся . Таке ж волосся має жінка, про яку думає Венічка у Єрофеєва: "Увидеть ее на перроне, с косой от попы до затылка, и от волнения зардеться, и вспыхнуть...Эта женщина, эта рыжая стерва – не женщина, а волхование! ...О, рыжие ресницы, длиннее, чем волосы на ваших головах! О, невинные бельмы". Галина у Андруховича більш агресивна, ніж Надежда. Вони, власне, обидві намагаються стримувати (хай короткочасною любов’ю) своїх обранців у їхній довгій дорозі в нікуди і приходять до них вдруге перед самим фіналом .У Галі таке ж "розпатлане волосся" і стільки ж у неї "пристрасті, але й ніжності, твердості, але й туги.

Отже, аналогій чимало, і якщо навіть погодитись із О. Забужко, що "Московіада"– це "перелицьовка на малоросійcький лад", то надзвичайно майстерна і оригінальна, навіть більш резонансна, адже вихід роману Т. Конвіцького в українському перекладі Ю. Андруховича залишився непоміченим. В "Московіаді" справді вгадується рука неабиякого майстра гри, а не "амбітного підмайстра".