Условия зрительного восприятия
городской среды.
Восприятие архитектурно—пространственной среды города существенно отличается от восприятия отдельного здания, комплекса или даже градостроительного ансамбля. Впечатление от окружающей среды складывается у человека в результате восприятия потока зрительных впечатлений, развертывающегося в пространстве и времени в процессе движения. Для приближенной характеристики элемента такого потока уместно применить понятие «видовой кадр», а для самого потока - понятие «последовательность видовых кадров».
Понятие о «кадре» как о виде ансамбля по какому-либо определенному направлению содержится в работе Л.М. Тверского «Композиция жилого микрорайона» 1, Это понятие во многом условно, так как движение глаз человека, возможность изменить направление зрений расширяют границы кадра, позволяют говорить скорее о панораме, чем о кадре. Однако эмоциональное воздействие именно «кадра», который человек видит прямо перед собой, используя центральное поле зрения (угол 60” ), является ведущим. Понятие видового кадра близко к введенному Н.И. Бруновым понятию «архитектурной картины». В истории архитектуры .широко известны очень распространенные в прошлом композиции, в которых архитектурная картина занимает господствующее положение. В таких случаях основным содержанием архитектурно-художественного образа становятся чередование различных архитектурных картин, их смена и та или иная последовательность. Эта самостоятельная область архитектурной композиции, почти совсем забытая в наше время, была хорошо известна европейским архитекторам ХУП и ХУШ вв., которые основали свои архитектурно—художественные композиции именно на этом принципе. Трудность осуществления этого принципа - в необходимости такой группировки архитектурных форм, при которой архитектурная картинность не исчезала бы при перемене точки зрения и вместе с тем появляющиеся с продвижением зрителя новые архитектурные картины отличались бы от предшествующих. В результате должно получаться впечатление насыщенного многообразия.
Осуществление принципа архитектурной многокартинности чрезвычайно важно для современной архитектуры, так как открывает широкие композиционные возможности.
Особенности восприятия архитектурно-пространственней среды города требуют рассмотрения условий, характерных для этого восприятия. Условием восприятия отдельного видового кадра, или статичного восприятия, является зона восприятия.
В качестве основных условий восприятия в движении можно рассмотреть трассу и время восприятия в движении.
Зона восприятия
Дистанция наблюдения имеет большое значение для восприятия архитектурной картины. В зависимости от расстояния мы видим объекты под разными углами зрения, воспринимая либо детали, либо объект целиком, либо объект в окружении (панораму).
Опытным путем установлено, что поле зрения неподвижного человеческого глаза достигает 120-130 , но лишь значительно меньшие углы обеспечивают четкую видимость. По Мертенсу, угол в 18 дает возможность видеть все сооружение как целое, угол в 45 - детали, но только под углом зрения в 27 мы видим и целое, и детали как некую спокойную картину, поэтому угол 27° Мертенс считает оптимальным.
Дистанция наблюдения и соответствующие углы зрения на здания, ограждающие пространство, связаны с возникновением у человека чувства замкнутости, причем в зависимости от дистанции наблюдения существует градация от полной замкнутости до полного отсутствия замкнутости.
По данным Спрейреджина, установленным опытным путем, чувство замкнутости в городском пространстве зависит от отношения расстояния к высоте здания.
Когда высота фасада равна расстоянию до него, мы видим верх под углом 4 5°. В этом случае и по мере того, как здание становится выше, мы ощущаем себя в хорошо замкнутом пространстве. Когда высота фасада равна половине расстояния до него, мы видим верх под углом в 30 - верхним лимитом нашего нормального поля зрения. В то же время это нижний лимит для создания чувства замкнутости. Когда высота фасада равна одной трети расстояния от здания, мы видим верх под углом 18°. В этом случае еще ощущается преобладание объема над пространством. И, наконец, на расстоянии, в четыре раза превышающем высоту фасада, мы видим верх под углом 14 - пространство совершенно теряет качество замкнутости.
Из этого следует, что замкнутый контур плана ограждающих пространство архитектурных объемов не имеет решающего значения для ощущения замкнутости, между тем как расстояние зрителя до объекта (и, следовательно, углы зрения, боковые и вертикальные) непосредственно влияет на возникновение или исчезновение чувства замкнутости.
Так, при расстановке зданий по принципу свободной планировки, которая, казалось бы, создает незамкнутые в плане пространства, в натуре часто возникает чувство замкнутости. Здесь играет роль расстояние между свободно стоящими в пространстве объемами, которое определяет углы обзора. И, наоборот, периметральная застройка дворов далеко не всегда обеспечивает качество замкнутости, так как расстояние, на котором может находиться зритель в таком замкнутом в плане пространстве, не обеспечивает необходимых для ощущения замкнутости углов зрения.
В каждом конкретном случае можно графически определить по плану (зная высоту застройки ) ту зону, где при натурном восприятии будет присутствовать качество замкнутости.
Замкнутые пространства можно разделить на два вида: статичные и динамичные. Зрительно статичными они воспринимаются тогда, когда архитектурный объем, замыкающий пространство, расположен перпендикулярно или почти перпендикулярно оси зрения. Качество статичности преобретает и все расположенное внутри пространство.
Если замыкающий архитектурный объем расположен под некоторым углом к оси зрения, то замкнутое пространство приобретает качество динамичности, т. е. пространство как бы продолжается в сторону поворота замыкающего здания, которое зритель видит не фронтальным, а перспективно сокращающимся. Такого рода замкнутость можно наблюдать даже при незначительных углах поворота улиц.
Запланировав пешеходные пути на определенном расстоянии до объекта или группы объектов, архитектор диктует определенные условия наблюдения, которые в свою очередь предопределяют тот или иной характер воспринимаемой картины.
Существует много примеров, когда физически невозможно увидеть панораму, силуэт, спроектированные архитектором, так как не существует в натуре той зоны, из которой эта панорама может быть воспринята.
Отношение проектировщиков современных жилых комплексов к организации пешеходных путей в жилой застройке характеризуется в основном функциональными соображениями. Между тем умело проложенная трасса пешеходного движения и группировки объемов и пространств, выходящих на эту трассу,- залог эстетической выразительности жилого комплекса. Необходимо четко представить себе ту зону восприятия, из которой возможны наилучшие точки зрения на застройку, и проектировать пешеходные пути в пределах этой зоны.
Пример удачного совмещения пешеходных путей с оптимальной зоной восприятия - квартал №35 по пр. Шверника в Ленинграде. Естественная преграда - небольшой пруд - создает дистанцию между пешеходом, подходящим со стороны Институтского проезда, и группой башенных домов, расположенных на другом берегу пруда. Эта дистанция дает возможность увидеть панораму группы башенных домов, утопающих в густой зелени. Кроме того, плоскость пруда и его песчаный берег создают контраст с насыщенной игрой цвета (белый и красный кирпич), фактуры (листва, здания) и светотени (глубокие лоджии на фасадах, обращенных к пруду).
Для обзора панорам застройки с наилучших видовых точек велико значение открытых пространств с газоном и с группами низкого кустарника (ниже уровня зрения). Между тем «зеленые пятна» на проектах застройки, как правило, не расшифровывают характера и высоты зеленых насаждений, в то время как очень часто сплошные посадки высокой зелени своей физической массой уничтожают лучшие видовые точки и создают «мертвую зону» для восприятия архитектуры.
С точки зрения высоты восприятия можно выделить три зоны : партерная зона - на уровне первого этажа, зона среднего горизонта - от второго до пятого этажа, зона высокого горизонта - от пятого этажа и выше.
В партерной зоне, находящейся на поверхности земли, хорошо читаются рельеф местности и многоплановые кулисные композиции деревьев и кустарников. В зоне среднего горизонта перестает восприниматься рельеф местности, зато плоскость земли разворачивается на зрителя и начинает читаться планировочная структура партера. Здесь создаются более глубокие пространственные раскрытия, чем в партерной зоне. В зоне высокого горизонта теряется кулисное многоплановое восприятие деревьев, они оказываются нише горизонта. Планировочная структура партера читается в полной мере, поэтому хорошо видна композиция элементов на плоскости. Плоскость земли уподобляется картине, которой присущи законы равновесия пятен и масс, определенного ритмического и пластического строя.
Не менее актуально принятое в данной работе разделение зон восприятия на зоны, из которых наилучшим образом зритель видит либо нижний, либо верхний ярус архитектурного пространства. Разделение архитектурного пространства на нижний и верхний ярусы достаточно условно, но их можно приблизительно определить следующим образом.
Нижний ярус - это горизонтальная часть зданий, которую человек может рассмотреть детально из ближней (или так называемой тактильной) зоны восприятия в нормальном ракурсе. Практически это первые два-три этажа современных зданий. Находящаяся выше часть здания (верхний ярус) либо требует для своего восприятия в нормальных ракурсах удаления зрителя, либо воспринимается из ближней зоны в искаженных ракурсах, а иногда даже подавляет зрителя. Особенно это относится к зданиям повышенной этажности (12-20 этажей и выше).
Корбюзье в свое время писал, что необходимо отвести огромные силуэты небоскребов на второй план с нашего поля зрения: «Если небоскребы поднимают свои этажи на высоту 200 метров, то между этими гигантскими сооружениями и центром остающихся свободными пространств будут устроены бульвары с густо поставленными постройками в один, два или три этажа с последовательными уступами, где будут находиться здания общественного социально-бытового назначениямагазины; рестораны, кафе и т.д. Улица будет перестроена главным образом при помощи элементов, соответствующих человеческому масштабу».
Анализ восприятия проспекта Калинина в Москве показывает, что существуют как бы две зоны, из которых человек по-разному воспринимает характер архитектурной среды этого проспекта. Находясь в зоне воздействия нижнего яруса архитектурного пространства, которая расположена вблизи вытянутого фронта двухэтажной застройки магазинов, кафе, киосков, человек воспринимает этот объект как торговую пешеходную улицу. Зона, удаленная от фронта двухэтажной застройки (это в основном зона проезжей части проспекта и примыкающей к ней пешеходной дорожки), открывает взгляду высотные сооружения второго плана. Для человека, находящегося в этой зоне, проспект приобретает характер широкой транспортной магистрали,
Особый случай наиболее благоприятной зоны восприятия архитектурой среды - так называемые фиксированные точки зрения. Разумеется, невозможно при проектировании архитектурной среды учесть все возможные точки зрения с тем, чтобы сделать каждый видовой кадр композиционно полноценным. Однако необходимо организовать видовые кадры по основным направлениям трасс движения, а также видовые кадры с основных фиксированных точек зрения. Такими фиксированными точками являются точки перехода из одной пространственной среды в другую (из интерьера во внешнее пространство, из пространства замкнутого двора на трассу пешеходного или транспортного движения и т.д.). В последнее время распространенными фиксированными точками зрения стали выходы из подземных переходов, вестибюлей метро. Здесь особенно важна выразительность картины, возникающей перед зрителем после специфичного пространства подземной архитектурной среды. При единовременном проектировании большого района возможно расположение фиксированных точек в наиболее благоприятных зонах восприятия. Уже существующие условия ставят ограничительные рамки, однако иногда перемещение выхода из подземного перехода всего лишь на несколько метров в корне меняет первый видовой кадр, возникающий перед зрителем.
Среди многих примеров мастерского использования фиксированных точек зрения характерны композиции русских монастырей, в которых виды с крытых галерей и переходов, из-под арок входов были далеко не случайными. Выбор места для проема в стене, возведения архитектурного объема среди сложившейся застройки диктовался кроме всех прочих условий еще и условиями создания наилучших зрительных кадров.
Описание зрительного восприятия Акрополя и организации фиксированных точек зрения для создания первого впечатления приводит Огюст Шуази.
Ансамбль Акрополя, как известно, создавался постепенно. При возведении каждого нового храма учитывались наилучшие точки зрения. Асимметричность планировки обусловила живописность Акрополя. Вместе с тем уравновешенность зрительных кадров, видимых с основных точек, безусловно, не случайна, а предусмотрена зодчими.
Первая точка зрения на Акрополь из-под ворот входа (1 ).-Симметричный центральный корпус Пропилей, два их различных крыла, храм Ники Аптерос на переднем плане, а также колосс, существовавший прежде (от него сохранился пьедестал), образуют зрительно уравновешенное целое, хотя на первый взгляд нет ничего более неправильного, чем план этой части Акрополя. Интересно, что лучи зрения, ограничивающие широкое крыло Пропилей слева и храм Ники справа, образуют одинаковые углы с главной осью здания.
Вторая фиксированная точка зрения ( 2 ) - при выходе из Пропилей. Здесь зритель впервые видит площадь и охватывает глазом Парфенон, Эрехтейон и статую Афины Промахос. Эта первая панорама подчинена статуе, являющейся ее центральной точкой, в то время как Эрехтейон и Парфенон находятся в глубине. Скульптура расположена по отношению к Эрехтейону таким образом, что зритель не водит одновременно гигантскую статую Афины и портик Эрехтейона с изящными кариатидами, иначе они были бы «раздавлены» резким контрастом величины. Пьедестал статуи скрывает портик кариатид на пути следования зрителя; он не виден до тех пор, пока не исчезнет из поля зрения. Парфенон становится главным в зрительном кадре только в точке ( 3 ), когда зритель теряет из вида гигантское изваяние Афины.
В точке ( 4 ), когда Парфенон оказывается настолько близко перед зрителем, что уже невозможно охватить глазом его форму, центром панорамы становится Эрехтейон. Именно с этой точки зрения силуэт Эрехтейона оказывается наиболее выразительным и живописным.
Таким образом, в каждой из трех главных точек зрения (2, 3, 4) доминирует только один архитектурный памятник: в точке ( 2 ) - статуя Афины, в точке (3 ) - Парфенон и в точке ( 4 ) - Эрехтейон.
Эти зрительные картины Акрополя все без исключения рассчитаны на первое впечатление. Создание благоприятного первого впечатления являлось, по—видимому, предметом постоянной заботы греческих зодчих. Единство впечатления достигалось подчинением каждой из последовательных картин главному мотиву. Асимметричность плана восполнялась оптической симметрией зрительного кадра.
Детальный анализ первой видовой точки Акрополя можно найти в исследовании современного теоретика архитектуры К. Доксиадиса. Вид, открывающийся зрителю от Пропилей, представляет собой единую замкнутую картину, которая раскрывается лишь в середине свободным зрительным полем, ориентированным точно на восток. Таким образом, зритель видит две группы зданий (левая группа дает узкий выход взгляда на ландшафт, однако этот выход замкнут холмом Ликкабеттос).
Если в эту картину включить существовавшие когда-то сооружения (алтарь Афины, алтарь Зевса), а также запланированные, но не возведенные (западная часть Эрехтейона), то возникает тщательно продуманная стройная система пространственного расположения зданий в расчете на их восприятие зрителем.
Лучи зрения, проведенные в плане от Пропилеи через основные сооружения Акрополя, делят поле зрения на четыре равновеликих угла по 30 . Так, крайний правый сектор в 30° целиком заполнен зданием Халкотеки, следующий за ним сектор — зданием Парфенона, затем — группа сооружений — алтарь Зевса, алтарь Афины, статуя Афины и, наконец Эрехтейон также заполняет сектор в 30° (интересно, что все эти сооружения, расположенные на разных удалениях от зрителя, располагаются вплотную в зрительной картине, видимой от Пропилей). Крайний левый сектор в 30 заполнен несуществующим ныне Северным зданием и холмом Ликкабеттос. Кроме того, расстояния до начала Эрехтейона, Парфенона и ближайшего к Парфенову угла Халкотеки (не существующей в настоящее время) равны и составляют 79,6 м.
Таким образом зодчие Акрополя достигали уравновешенности частей этого ансамбля не простой симметрией плана и параллельностью в расстановке зданий, а соотношениями элементов видимой зрителем картины с определенных узловых точек наблюдения. При кажущейся свободе расположения зданий композиция Акрополя основана на строгой системе и точно рассчитана.
Зона восприятия как условие статичного восприятия с одной неподвижной точки зрения является частным случаем более характерного для восприятия архитектурно-пространственной среды условия - трассы восприятия в движении.