43

Архитектурно-прорстранственная среда города

как объект зрительного восприятия.

Проблема создания архитектурно-предметного окружения, удовлетворяющего не только материальные, но и духовные потребности человека, — одна из основных проблем современного градостроительства. В настоящее время усилился интерес к формированию городской среды в целом как к особому виду эстетической деятельности. Это вызвано спецификой современного момента, когда одновременно проектируются и осуществляются в натуре не отдельные дома, ансамбли, комплексы, но целые урбанистические образования - крупные жилые массивы, города, агломерации. С другой стороны, продолжают оставаться актуальными и приобретают особую остроту вопросы реконструкции уже существующих городов и городских районов, развития и преобразования исторически сложившейся городской среды. В обоих случаях возрастает значение понятия «городская среда», которая и является предметом данного исследования.

Можно ли рассматривать городскую ткань, архитектурную среду города как произведение искусства? Или это органическая категория, подверженная росту и изменению, у которой есть прошлое, настоящее и будущее? Наверное, и то и другое верно. На каждом этапе развития города его фрагменты отражают и воплощают определенную художественную идею. Учитывая окружение, умело «вживляя» новое в ткань старого, архитектор использует те средства и приемы, которые уместны при данных обстоятельствах, и вновь созданное в сочетании со старым приобретает характер художественного произведения. Но время идет, и жизнь вносит новые изменения, с которыми приходится считаться.

Архитектурная среда города - такой объект художественного творчества, который формируется как одновременно, так и постепенно, по частям. В связи с этим важно определить наиболее общие качества среды, закономерности сочетания отдельных ее элементов, чтобы использовать ж в процессе градостроительного проектирования.

Гуманистическая задача архитектуры состоит в том, чтобы строить «по мерке человека» не только в утилитарном смысле, удовлетворяя его материальные потребности, но и учитывая его духовные запросы, которые во многом зависят от культурного уровня человека.

Воздействие художественной стороны архитектуры, реализуемое через восприятие, способствует повышению культурного уровня людей, формированию всесторонне развитой личности. С другой стороны, развитой в культурном и нравственном отношении 'человек обладает большими возможностями эстетического восприятие в том числе и восприятия архитектуры.

Изучение восприятия архитектуры - область философии, психологии, искусствознания и эстетики, теории архитектуры.

Термин «восприятие» в узкопсихологическом смысле - сам акт восприятия нашими органами чувств объектов реальной действительности. Восприятие в широком смысле (художественное восприятие) включает в себя истолкование свойств предмета, возникновение ассоциативных связей и соотношений в воспринимаемом объекте.

Восприятие архитектуры определяется как самим архитектурным объектом, его качествами, доступными непосредственному восприятию, так и субъектом с его психофизическими механизмами восприятия, воспринимающей личностью. Аспекты восприятия архитектуры различны и отражают интересы изучающих это восприятие.

Предмет изучения для архитектора - прежде всего объект восприятия, сама архитектура, архитектурная среда, ее качества, воздействующие на человека и воспринимаемые человеком.

Психолог изучает механизмы процесса восприятия, физиологические и психологические системы формирования эмоций, возникающих при восприятии архитектуры. Экспериментальная психофизиология, вооруженная методами регистрации различного рода реакций, в том числе и эмоциональных, должна сыграть свою роль в исследовании механизмов восприятия архитектуры.

Социолог и социальный психолог изучают воспринимающую архитектуру личность, человека как продукт социально—исторических условий, определяющих отношение человека к воспринимаемому, изучают социально-психологические причины формирования эмоций, вызываемых архитектурой.

В изучении восприятия архитектуры не менее важно выяснение, каким образом физическая форма архитектуры создает ее художественный образ. Это может быть выполнено в рамках эстетики, искусствознания.

Исчерпывающее представление о восприятии архитектуры в целом может дать только комплексное исследование воздействия ее объемно-пространственной структуры, определяемой как социально-функциональным, так и идейно-художественным содержанием. Безусловно, главным в восприятии архитектуры является постижение ее содержания. Но изучение восприятия формально-структурных особенностей служит необходимой ступенью ее содержательного анализа.

Таким образом, восприятие архитектуры (и в том числе архитектурно пространственной среды города)— многоплановая проблема,включающая социально-исторические, эстетические, психологические, стилевые аспекты ее рассмотрения. Но все они основаны на объективных, зрительно воспринимаемых качествах архитектуры как материальной реальности. Исследование этих объективных качеств, характерных • для городской среды, и является основным направлением данной работы.

Глава I

ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ,

ТЕОРИИ ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРЫ XIX-XX ВВ.

С древнейших времен как великие зодчие, так и безвестные строители учитывали в своих постройках возможности и закономерности натурного восприятия, накапливая опыт целенаправленного воздействия произведений архитектуры на зрителя. Отдельные вопросы зрительного восприятия находили свое отражение в теоретических трактатах и научных трудах. Нам кажется правомерным остановиться на исследованиях в области искусствознания, теории архитектуры, психологии искусства, зародившихся одновременно с истоками современной архитектуры и искусства, т.е. в конце XIX в.

Мы обратимся к достижениям научного опыта, критическое осмысление его, использование всего лучшего, широкий круг концепций по проблемам восприятия архитектуры, характерных для второй половины XIX и XX в.

Конец XIX - начало XX в. Экспериментальная эстетика, искусствознание. В связи с развитием экспериментально, или физиологической психологии, в XIX в. вопросы эстетического воспитания, в частности, эстетического восприятия архитектуры, стали решаться методами так называемой «экспериментальной эстетики». Были предприняты попытки объективизировать восприятие человеком различных элементарных форм (линий,фигур,объемов).

Воздействие формы как таковой пытались доказать психологи и эстетики XIX в. Г. Фехнер В. Гельмгольц, В. Вундт и др. При этом в физиологии восприятия видели объективный смысл эстетического качества предметных форм.

Формальная эстетика Фехнера поставила своей целью найти объективные условия красоты: каким физическим явлениям соответствует прекрасное, каким - безобразное. В своих экспериментах Фехнер пытался показать, что абстрактные формы, линии, пространственные отношения содержат в себе эстетические качества. Так, например, он экспериментально доказал, что человек предпочитает определенные геометрические пропорции. Это привело ученого к концепции о физиологическом постоянстве эстетического воздействия определенных отвлечений объектов. Наряду с этим фехнер признавал и эстетическое значение ассоциации, возникающих у человека при восприятии отвлеченных' объектов.

На примерах воздействия музыки на человека крупнейший физиолог Гельмгольц пришел к выводам, близким к концепции Фехнера. Он также признавал, но не считал «вечными» физиологические моменты эстетического воздействия звуков. Он писал: «Система гамм, тонов и их гармоническое построение основывается не только на неизменных законах природы, но является отчасти результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению в связи с постоянным развитием человечества».

Основателем экспериментальной психологии В,Вундтом было установлено, что ощущение удовольствия мы испытываем от восприятия пиний, за которыми глазу удобней следить, например, вертикальной и горизонтальной, когда мышцам, вращающим плаз, приходится затрачивать минимальную энергию. Неправильная и резко ломаная пиния производит неприятное впечатление, так как из-за необходимости менять направление мышцы глаза испытывают болезненные ощущения. Однако при определенной правильности кривых линий глаз как бы подготавливается к изменению, и это приносит чувство удовлетворения. По этой же причине правильные формы воспринимаются глазом охотнее, чем неправильные. Опыт восприятия определяет таким образом непосредственное воздействие формы и вырабатывает в человеке привычные ассоциации.

В.Вундт улучшил методику проведения опытов Фехнера. Дальнейшие исследования были распространены на цвет, музыкальные тона. Качественным скачком явились исследования реакции зрителей, слушателей на физиологическом уровне (динамика мимики, пульса, дыхания) в момент восприятия. Следующей ступенью была попытка выявить, что происходит в сознании во время эстетического созерцания, выяснить мотивы эстетического удовольствия.

Русские физиологи конца XIX в. также работали над физиологическими предпосылками эстетического восприятия человека. В.Ф. Вельямович и Л.Е. Оболенский связывали «чувство красоты» с «физиологической полезностью» воспринимаемого объекта. Так, В.Ф. Вельямович писал, что «контраст явлений полезен для человеческого организма», «пропорционально силе контраста растет его полезность; и так как сила контраста пропорциональна также его красоте, то значит, полезность контраста пропорциональна его красоте и

наоборот»

Сейчас стало ясно, что методами только одной физиологии невозможно решить существенные проблемы эстетического восприятия. Однако работы физиологов того времени сыграли положительную роль, так как внесли определенную материалистическую основу в рассматриваемую проблему; они пытались “ заменить мистические основания явлений красоты - основаниями естественно-научного свойства, дать строго материалистическую обосновку даже таким явлениям, как феномены красоты, которые, - в сипу исконной рутины - трактовались всегда по преимуществу с трансцедентально—идеальной точки зрения».

В.Ф. Вельямович выступал против мистики в эстетике, пытался дать психофизиологическое обоснование эстетического удовольствия. Однако его работы носили вульгарно—материалистический характер, так, понятие «красоты» он выводил непосредственно из понятия «пользы». Аналогичные выводы сделал и другой русский ученый - Л.Е. Оболенский.

Позитивистская философия того времени в связи с бурным развитием наук также считала, что «тайну» художественного творчества и восприятия можно объяснить методами, заимствованными у естественных наук.

Конец XIX — начало XX в. были ознаменованы появлением целого рвда теорий, основанных на экспериментальной эстетике и объединенных тогда общим названием «современная эстетика”. Делались попытки связать экспериментальную эстетику с философской эстетикой. Так, многие работы немецкого философа и психолога Теодора Липпса охватывают вопросы, связанные с психологией искусства.

Считая психологию наукой экспериментальной, Липпс основной психологический эксперимент видел в «созерцании» психологом своей собственной духовной жизни. Так называемая «эстетика сверху» Т. Липпса построена на субъективной основе, решающим фактором в анализе эстетических факторов он считал индивидуальную оценку. Основным принципом психологической эстетики Т. Липпса является «вчувствование», понимаемое как «внесение» мыслей и чувств в явления реального мира.

Теория вчувствования получила распространение в начале XX в. (в работах В. Воррингера и др.) и послужила теоретическим оправданием течений формализма в искусстве. Она близка «теории сопереживания» - идеалистического «растворения” эстетического объекта и субъекта (Э. Мейман и др.)

На рубеже XX в. внимание искусствоведческой мысли было обращено на проблему восприятия материальней стороны художественного произведения и, в частности, архитектуры. Принципиальная разработка этой проблемы содержится и в трудах представителей аналитического искусствознания (А. Гильдебранд, Г. Вельфлин, П. Франкль и др. ).

А.Гильдебранд говорит об относительности воздействия формы в том смысле, что только по отношению к чему-то форма производит то или иное впечатление. «Простая группировка может придавать формальным ценностям в их действии весьма различные акценты; - действительные размеры формы бытия остаются те же, а меняется лишь форма действия. Будет ли акцент воздействия таким или иным, зависит от общей ситуации и является, как сама эта ситуация, чем-то либо постоянным, либо подверженным изменению • например, возвышающаяся в воздухе над домами одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу же приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу • • художник • • • ставит форму бытия в различные ситуации, которые дают ей новые нормальные акценты воздействия»»

Отсюда делается очень важный вывод о внутренней связи и зависимости между характером зданий и окружающей средой: «художественное произведение всегда бывает задумано как часть чего-нибудь большого, как часть некоторой ситуации».

Таким образом, А. Гильдебранд подчеркивает, что только связь архитектурной формы с чем—то внешним, существование ее в определенной ситуации делают ее художественной формой воздействия. Однако он отмечает и постоянные, с его точки зрения, качества воздействующей формы. Так, восприятие горизонтали и вертикали носит устойчивый характер. «От нашего отвесного положения по отношению к земле, а с другой стороны от горизонтального расположения наших глаз зависит то, что отвесное и горизонтальное направления нам прирождены как основные из всех возможных направлений . . .

Все, что находится в горизонтальном или отвесном положении, будет поэтому соответствовать нашему естественному направлению зрения и приобретает для нашего взгляда естественное единство» •

Г. Вельфлин, П.Франкль в своих работах анализируют архитектурную форму, постоянно обращаясь к специфике восприятия объемов и пространств.

«Пять пар понятий» Г. Вельфлина, выработанные им применительно к рисунку, живописи, скульптуре и архитектуре и разобранные на сравнении классической архитектуры, барокко и рококо, основаны на зрительно воспринимаемых качествах произведений изобразительного искусства. Применительно к архитектуре эти понятия отражают объективные качества архитектурной формы, хотя и проявляющиеся при зрительном восприятии их субъектом;

линейность и живописность ;

замкнутость и открытость;

плоскостность и глубинность;

множественность и единство;

ясность и неясность.

Категории Г. Вельфлина не претендуют на абсолютную и всеобщую характеристику архитектурной формы, их выбор весьма субъективен. Это лишь один из способов рассмотрения восприятия архитектурной формы, и сам Вельфлин говорит в заключении, что можно было бы выдвинуть и другие категории, а приведенные мыслить в несколько иной комбинации. Кроме того, автор подчеркивает, что анализ его категорий только формальный, не затрагивающий содержания архитектуры: «Наши категории суть только формы, формы восприятия и изображения и поэтому они лишены всякой выразительности. Здесь дело идет только о схеме, в рамках которой может быть построена определенная красота, следовательно, только о сосуде, в который вливаются наши впечатления и форму которого они приобретают». Искусствоведческие концепции анализа архитектурной формы П.Франкля являются логическим продолжением работ Г. Вельфлина. П.Франкль классифицирует архитектуру с точки зрения ее «зрительного образа».

Первая фаза (Ренессанс) характеризуется тем, что зритель получает целостный архитектурный образ при минимальном количестве точек зрения.

Приводя в пример «Темпиетто» Браманте, Франкль показывает, что с каждой точки зрения рождается законченный архитектурный образ, в интерьерах также одним взглядом можно охватить целое, а новые образы, рождающиеся при движении зрителя, дополняют, уясняют первое впечатление, но не вносят ничего принципиально нового.

Во второй фазе (борокко) предметная ясность и понятность зрительного образа несколько ослабляются. Каждый из отдельных фасадов не удовлетворяет нас более, так как остальные фасады не угадываются с одной, главной точки зрения. Архитектура второй фазы многообразна.

Третья фаза (рококо) отличается от второй тем, что повышает число картин до крайней степени и является полярным антиподом к первой фазе. Многообразность доходит здесь до впечатления бесконечности, неисчерпаемости.

Четвертая фаза (классицизм) начинает с решительного возвращения к «единообразности», хотя полного возвращения к первой фазе нет, поскольку живо наследие второй и третьей фаз.

Таким образом, зрительное восприятие архитектурного произведения раскрывается П. франклем через «единообразности» и «многообразности».

Сильной стороной этих конкретных искусствоведческих работ была тщательная разработка методики анализа структуры художественного произведения и его материальных элементов. В процессе анализа был выдвинут и проработан ряд категорий художественной формы, основанных на закономерностях ее зрительного восприятия.

20-е - 40-е годы XX в. Теория архитектуры, психология. Для экспериментальной эстетики 1920-х годов было характерно стремление отойти от так называемого «атомистического» подхода к изучению эстетического восприятия, которое основывалось на сочетании различных элементарных воздействий. Экспериментальные исследования нового типа в области эстетических оценок К. Валентайна-, хотя и опирались на объективные элементы в процессе эстетического восприятия, но в то же время выявляли огромную роль субъективного момента (ассоциация, психическая установка).

Для выдающегося советского психолога Л.С. Выготского психологическая наука послужила основой теории искусства. Л.С. Выготский предлагал при изучении психологического воздействия' произведения искусства за основу брать не автора и не зрителя, а само произведение искусства. «Правда, оно само по себе никак не является предметом психологии и психика как таковая в нем не дана», однако», , . целый ряд наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать предмет своего изучения при помощи косвенных, то есть аналитических методов. Поэтому психолог вынужден обращаться чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим произведениям искусства . . . При этом всякое произведение искусства, естественно, рассматривается как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей мы воссоздаем структуру реакции ... Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой:, от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов»

Считая изучение самого объекта восприятия объективно-аналитическим методам, Выготский стремился противопоставить субъективно-идеалистической психологии творчества теорию объективную; он отвергал распространенные в то время психологические исследования искусства, которые производились в одном из двух направлений: изучалась либо психология творца по ее выражению в том или ином произведении, либо переживание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение.

Однако, критикуя субъективистские теории исследования психологии творца и воспринимающего произведение зрителя, читателя и т.д., Выготский снимает самые эти проблемы. Такой подход разрывает фазы единого динамического процесса творчества и восприятия.

В 1921-1929гг, исследованиями психологии восприятия искусства занимался Институт художественной культуры НКП и ГАХН. В 1926 г. в ГДХН были созданы психофизиологическая лаборатория, психофизическая секция и лаборатории экспериментальной эстетики и искусствоведения .

Интерес к новым архитектурным формам в 1920-е годы стимулировал исследования проблем формы и ее восприятия в теории архитектуры. С точки зрения восприятия изучались композиция и ее элементы (масштабность, метр, ритм, устойчивость, легкость, статичность, цельность и т.д.).

Основывая свою лабораторию в ВХУТЕМАСе, Н. Ладовский ставил вопрос о необходимости создания новой эмоционально воздействующей архитектуры, элементы которой должны обладать не только функциональной оправданностью, но и формальной убедительностью.

В целях наиболее всестороннего и последовательного изучения организующих элементов художественной формы аналитически исследовались отдельные, искусственно изолированные элементы (плоскость, объем, пространство) и результаты этих исследований применялись к объекту художественного производства.

Формальная сторона архитектуры изучалась в лаборатории, основной задачей которой было подведение научного фундамента под те вопросы (в основном формальной выразительности), где прежде преобладал интуитивно-эмпирический подход.

Программа лаборатории имела следующие разделы: а) изучение непосредственного воздействия на психику элементов архитектуры; б ) исследование общих и частных свойств этих элементов ‘, в ) исследование влияния цвета, света и фактуры на архитектурное сооружение, г ) композиция архитектурных систем.

Эти разделы имели целью своего исследования учет количественного и качественного воздействия на зрителя основных архитектурных элементов, систематизацию воздействия, установление его измерителей и т.д. ^.

Акцентирование внимания на художественной стороне архитектуры, взгляд на архитектуру как на искусство были для того времени предвидением, пониманием задачи будущего, ибо центр тяжести теоретической мысли был в сфере выявления функциональных основ архитектуры. Характерным для Н. Ла-довского было желание решать вопросы искусства в архитектуре на современном научно—техническом уровне, следствием чего было обращение к лабораторным исследованиях восприятия архитектуры, воздействия ее художественных качеств на зрителя, ибо здесь была возможность перейти от вкусовых, интуитивных оценок формальной выразительности к научно-обоснованным объективным выводам, к рациональному обоснованию художественных качеств архитектуры.

«Рационалистическая эстетика» Ладовского должна была опираться на молодую тогда еще науку психотехнику, перекидывающую мосты между так называемой наукой и практической техникой.

Ладовский считал, что «архитектор должен быть, хотя бы элементарно, знаком с законами восприятия и средствами воздействия, чтобы в своем мастерстве использовать все, что может дать современная наука» ^ .

Ладовский, обращаясь к психотехнике, не абсолютизировал ее возможности в деле создания эстетически выразительной архитектуры, о чем он говорит, приводя высказывание современного ему психолога Гарвардской лаборатории Миюнстерберга, работавшего в области эстетики: «Психотехника не может создавать художников . . ., но она во всем им может дать опорный пункт для того, чтобы самым верным образом достичь известных целей, к которым они стремятся, и вернее всего избежать известных опасностей . • . Широко развитая психотехника может в будущем ставить свои требования композиторам, хотя бы постоянно подтверждалось, что гений находит бессознательно то^что наука вырабатывает с большим трудом» .

Ладовский выделял следующие качества материальной архитектурной формы:

1. Геометрические - отношения сторон, ребер, углов, характер поверхностей и т.д.

2. Физические - весомость, плотность, массу.

3. Физико-механические - устойчивость, подвижность.

4. Логические — выразительность поверхности как таковой и ограничивающей объем.

В зависимости от выразительности, величины и количества можно говорить о;

а) мощи и слабости;

б) величии и низменности;

в) конечности и бесконечности.

Здесь уже выражается субъективное отношение воспринимающего, и в оценке этих качеств играют роль ассоциации, возникающие у человека в связи с восприятием конкретных реальных качеств архитектурной формы.

В программе работы лаборатории учитывался и социально-психологический фактор восприятия, ставилась цель изучить «потребителя». Так, обследования восприятия методами анкетного опроса и выработанных таблиц с целью учета количественной стороны проверяемых реакций предполагалось провести в рабочей среде, в учреждении, в деревне и в учебном заведении \

Н. Докучаев, работавший вместе с Ладовским и уделявший большое внимание проблеме восприятия архитектуры, писал: «Искусство в основе своих задач имеет стремление воздействовать на психику человека через зрительное восприятие человеком объектов искусства… Для того, чтобы избежать утомления нашего глаза и тем не понижать модуса воздействия объекта на нас, с другой стороны — для придачи получаемому впечатлению, а следовательно, и воздействию от объекта определенной возбудимости, - необходимо эти объекты, эти явления организовать в четко воспринимаемую систему, придавая ей то или иное формальное качество».

Работа Ладовского во ВХУТЕМАСе была непосредственно связана с ИНХУКом. В программе Института, составленной В. Кандинским, предлагается анализ средств каждого вида искусства как исходный пункт теоретического исследования: «Этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т.е. на его психике . . .”. Далее ставилась задача выяснить, «каково действие на психику архитектуры в ее объемно—пространственной форме». Программа была достаточно отвлеченной; по многим причинам такие исследования не были закончены, но сама постановка вопроса была исключительно важна.

В книге «Стиль и эпоха» М.Я. Гинзбург при анализе произведений архитектуры особое внимание обращает на восприятие архитектурного пространства. «Пространственные переживания - основное отличие архитектуры, не повторяемое в восприятиях какого-либо иного искусства»,- писал он.

Каковы же системы пространственных переживаний, выработанные веками развития архитектуры? По мнению Гинзбурга, их две. Первая базируется на целевой ясности пространственного решения, четкости расчленения целого на части, взаимном соподчинении Друг Другу, внутреннем равновесии и спокойствии (Греция, итальянский Ренессанс). Вторая - в стремлении к динамическим свойствам, к резко выраженному движению, приносящему в восприятие не успокоение, а резкое и волнующее чувство пафоса (готика, барокко).

Обе системы имеют потенциальные возможности для сегодняшнего дня, причем если целевая ясность пространственного решения лежит в основе решения утилитарной задачи, то «динамика и ее острая сипа - не это ли элементы современного художественного воздействие не это ли черты, наиболее жадно отыскиваемые архитектором сегодняшнего дня?.

В учебных мастерских Баухауза также был велик интерес к эмоционально-эстетическому воздействию формы. Вспоминая впоследствии о теоретических позициях Баухауза, В. Гропиус говорил, что функционализм не рассматривался как рационалистический процесс только, а включал в себя и психологические проблемы: «Мы отдавали себе отчет в том, что эмоциональные требования также необходимо удовлетворить, как и утилитарные» .

Касаясь проблемы восприятия архитектуры, Моголи-Надь считал, что в основе образности лежат не внешне стилевые элементы архитектуры (в исторических памятниках архитектуры— колонны, капители, розетки и т.д. ), а «формообразующие принципы всех пространственных элементов - подлинное вдро архитектурных стилей . . . Настоящее воздействие оформленного пространства - равновесие связанных друг с другом движений, воздействие проникающих друг в друга пространственных энергий».

Таким образом центр тяжести в восприятии архитектуры переносится им на восприятие ее пространственной формы: “... мы должны говорить об оформлении пространства, а не об оформлении строительных материалов... основным элементом, подлежащим оформлению, является само пространство». Отсюда «огромное количество возможностей восприятий: вплоть до вида с большой высоты, с аэроплана, восприятия, которое «изменяет» все вчерашние представления архитектуры». Моголи-Надь считал ощущение пространства основой психологического состояния живущих в

здании.

В программах художественного образования Баухауза особое внимание уделялось психологическим факторам организации жизни, ставились задачи систематизирования формы, цвета, света и материала с точки зрения их психологического воздействия на массы. Так, Г. Майер писал впоследствии: «В мастерской стенной живописи на основании психологических исследований Лейпцигского университета неожиданно возникла дискуссия о многокрасочности массовей продукции. Внешняя окраска ряда общественных зданий в Дессау представила возможность систематизировать, с помощью цвета социальную акцентировку облика города» .

В те же годы в своих ранних теоретических работах Ле Корбюзье также писал о необходимости исследовать и объективизировать физиологическое воздействие на человека простейших элементов, составляющих архитектурную форму, с тем, чтобы затем производить их отбор. «Вид различных линий, которые я черчу на этой доске, порождает столько же различных чувствований: вид ломаной линии или линии непрерывной оказывает известное влияние на самую нервную систему. Мы испытываем приятные или неприятные впечатления от линий, которые воспринимают наши глаза. Начав исследовать воздействие этих впечатлений на нашу способность чувствования, мы придем к тому, что начнем делать отбор: вот такая-то ломаная линия нас утомляет, а эта непрерывная линия нам приятна, такая—то система не связанных между собою линий нас волнует, а такая—т о ритмическая система нас успокаивает^ вы вскоре заметите, что сам собою производится отбор, утверждаются известные предпочтения и что в них вы неизбежно приходите к тому, что художники отбирают постоянно те линии и формы, которые удовлетворяют наши чувства . . . Каковы моменты эстетического воздействия в архитектуре? Те, которые воспринимает наш глаз. Что воспринимает наш глаз? Поверхности, формы, линии. Значит, дело заключается в том, чтобы из всех частей архитектурного произведения создать единство, возбуждающее эстетическое волнение.

Интерес к психофизиологическому аспекту восприятия архитектурной формы был характерен для теоретической мысли архитекторов 20-х годов. Однако преувеличенный акцент на таких аспектах и отвлечение от социально—исторических факторов восприятия зачастую приводили к абстрактному и ограниченному освещению проблемы восприятия архитектуры.

Обращение советской теории архитектуры в 30-е - 40-е годы к классическому наследию отразилось и на освещении проблем восприятия архитектуры. В ряде работ, посвященных архитектуре Ренессанса и классицизма, вопросы восприятия затрагивались в основном в связи с композиционными аспектами и освещали условия видимости объектов, оптические иллюзии, приемы целенаправленного воздействия композиционных качеств архитектуры. Глубокого анализа и развития эти вопросы не получили, так как внимание было. привлечено к таким проблемам, как становление стиля и др.

В теории архитектурной композиции была предпринята успешная попытка систематизировать и объективизировать основные свойства формы и средства гармонизации. Вопросы архитектурной композиции здесь постоянно рассматривались в связи с восприятием архитектурных сооружений в зависимости от дистанции наблюдения, перспективных сокращений, расположения точек зрения и движения зрителя,

50-е - 60-е годы XX в. Теория архитектуры, психология. Гигантские размеры индустриального строительства последних десятилетий как в нашей стране, так и за рубежом вызвали особый интерес к «человеческому» фактору архитектуры, ибо выяснилось, что стандартизация, гипертрофия масштаба, явившиеся следствием требований индустрии, экономики, транспорта, вступили в противоречие с потребителем архитектуры - человеком и его восприятием сгружающей среды.

Не являясь специальной темой отдельных работ, некоторые вопросы восприятия архитектуры освещены во многих трудах по теории архитектуры, Причем характерен градостроительный подход к этой проблеме.

В работах А.В. Иконникова по эстетическим проблемам города особое внимание уделяется восприятию города в движении и во времени, последовательной и взаимосвязанной смене пространственных впечатлений, формирующих эстетическое представление человека о городской среде. Закономерности зрительного восприятия и формирование эстетических ощущений человека автор рассматривает как основу грамматики художественного языка, художественной формы.

Разработанные Л.И. Кирилловой вопросы масштаба и масштабности в архитектуре базируются на восприятии человеком архитектурного сооружения, его форм и размеров; в работах подчеркиваются относительность, изменчивость восприятия, зависимость его от привычных представлений об архитектурных формах.

Специально особенностям зрительного восприятия архитектуры посвящены широко известные работы Ю. Короева и М. Федорова, где вопросы зрительного восприятия архитектурной формы рассматриваются в аспекте физиологической оптики и перспективных изображений. Основной вопрос, разрешенный авторами, - это выявление искажения размеров, расстояний, удаленности, пропорций и соотношений, которые возникают в процессе натурного восприятия архитектурных сооружений по сравнению с проектом. Проведенные Ю. Короевым и М. Федоровым эксперименты и исследования показали основные случаи несоответствия между оценками элементов объемно—пространственной композиции в проекте и резупьтатами натурных восприятий.

В последнее время были сделаны попытки связать эстетическое восприятие с кибернетикой, теорией информации, а также найти количественную меру оценки эстетического восприятия. Однако ощутимых и убедительных результатов эти поиски пока не принесли. Вопрос о том, может и должно ли художественное творчество в нынешних условиях развития науки и техники контролироваться методами и средствами математики и других точных наук, является актуальным, хотя и носит дискуссионный характер. Безусловно, точные и объективные методы количественного анализа должны сыграть свою определенную роль в науке об искусстве, однако неверно было бы считать, что они отменяют традиционные методы качественного анализа произведений искусства.

Попытка установить точную количественную меру, определяющую объективную художественную ценность произведения искусства, приводит к односторонней и абстрактной оценке, не связанной с социальною-исторической обусловленностью воспринимающей личности. Такие исследования «сознательно игнорируют субъективную сторону сознание как не поддающуюся математическим количественным измерениям и определениям, рассматривают информационные процессы, как лишенные субъективной стороны, т.е. как объективно-реальные процессы движения, стоящие в одном ряду с другими видами движения материи».

Огромный материал, накопленный советской психологией по проблемам восприятия, характерен утверждением общественно-исторической природы человеческого восприятия. Особенно близко к интересующим нас проблемам стоят работы П.М.Якобсона, Н.Н.Волкова, В.П.Зинченко, А.Л.Ярбуса и др.

Направления психологии в проблеме художественного восприятия намечены в работах П.М.Якобсона. Таких направлений два. Первое - изучение самого процесса художественного восприятия (изучение роли ассоциаций при формировании впечатления от произведения искусства, изучение связей между установками человека и процессом художественного восприятия и т.д.); исследование уровней восприятия, присущих соответствующим возрастным группам и группам соответствующего культурного уровня, изучение ступеней процесса художественного восприятия - динамики движения восприятия от первоначального знакомства с произведением до постижения его сущности.

Второе направление-раскрытие особенностей художественного восприятия в отдельных жанрах искусства.

В каждом конкретном виде искусства существуют свои специальные проблемы, связанные с изучением данных, которые лежат в основе такого восприятия и являются его предпосылками. Например, для изучения восприятия кинофильма важно установить, какая степень частоты кадров предает наибольшую выразительность материалу, какой минимальной длительности должны быть эпизоды, чтобы быть по-настоящему замеченными зрителем и т.д. Такие же специальные проблемы возникают и в других областях искусства.

Имеются попытки перекинуть мост между психологией и архитектурой и связать психологическую теорию восприятия с теорией архитектурной композиции. Актуальным стало создание специального направления в теории архитектуры, которое поставило бы своей задачей изучение психологического аспекта архитектуры, изучение факторов архитектурного формообразования, обусловленных психологией восприятия архитектурной среды. С психологией восприятия архитектуры связаны изучение качеств архитектурной среды как источника психологических воздействий, характера и механизма переработки этих воздействий и разработка методов направленного психологического воздействия средствами архитектуры.

Проблема восприятия искусства долгое время считалась достоянием преимущественно психологической науки. Но психологический аспект, изолированный от других общественных дисциплин, не дает возможности изучать ни эстетическое воздействие искусства, ни эволюцию восприятия, его обусловленность многими факторами, которые находятся на иных уровнях. Психология является главным связующим звеном между естественными и общественными науками, это один из путей изучения восприятия архитектуры. Без связи психологических методов с эстетикой и искусствознанием архитектура может изучаться лишь как внеэстетический объект, т.е. не во всей своей полноте.

В нашей философско—эстетической науке вопрос эстетического восприятия действительности достаточно широко разработан с позиций марксистско-ленинской диалектики. Художественное восприятие определяется диалектическим сопряжением психологического и социологического моментов. Можно добавить, что мера этого сопряжение его характер различны для восприятия различных видов искусств. Задача состоит в определении места и возможностей исследования восприятия архитектуры средствами экспериментальной или социальной психологии.

Восприятие архитектуры как искусства — это не чисто психологический процесс, ибо все его психологические механизмы - эмоциональные, интеллектуальные, ассоциативные, вкусовые - детерминированы социально и исторически. «Понимание этой психологически— социологической двухмерности художественного восприятия и должно лежать в основе его изучения марксистской эстетикой. Ей необходима поэтому широкая и прочная опора на данные экспериментально-психологического исследования механизмов художественного восприятия и на данные конкретно-социологического исследования содержания этого восприятия».

* * *

Повышенный интерес к проблеме восприятия архитектуры характерен для зарубежной литературы последних десятилетий.

В работах крупного современного американского психолога и эстетика Р. Арнхейма по восприятию эстетической формы плодотворно используются экспериментальные методы психологии. В основу своих рассуждений о форме как объекте эстетического восприятия Арнхейм кладет принцип «гештальта», т.е. принцип целостности восприятия, заимствованный им у немецкого гештальт-психолога Вольфганга Кёлера. Восприятие эстетических объектов в виде некоторых целостных «форм”, структур имеет непосредственное значение для теории и практики искусства,. архитектуры и дизайна. Однако Арнхейм слишком гипертрофирует психофизиологическую сторону процесса восприятия. В его концепции отражается неопозитивистский взглвд на искусство и эстетику, когда вместо эстетических исследований привлекается позитивное знание из области естественных наук, в частности биологии и физиологии.

Историк и теоретик архитектуры 3.Гидион рассматривает развитие мировой архитектуры как проявление трех пространственных концепций. Каждой из этих концепций свойствен особый характер восприятия архитектуры. Концепция “ пространство-время», характерная для архитектуры XX в,, подразумевает время как четвертое измерение. Сущность пространства в современном представлении заключается в многосторонности его внутренних зависимостей, а анализ современной архитектуры с позиций концепции «пространство-время» позволяет раскрыть ее наиболее характерные и существенные черты.

Много внимания проблеме восприятия архитектуры уделяет теоретик архитектуры К. Гонзик, который еще в 1944 г. предпринял попытку систематического исследования воздействия архитектуры на психику человека. Большая часть этой работы вошла в его последнюю книгу.

К. Гонзик выделяет две большие группы факторов воздействия архитектурной среды: так называемые психотонические факторы, не связанные с художественно-изобразительными средствами, и факторы художественно-изобразительные. В произведении совместно действуют (или должны действовать) обе группы факторов; аналитический метод, однако, позволяет рассматривать каждую группу в отдельности.

Материальная среда, зачастую еще до того, как мы начинаем воспринимать ее художественные стороны, воздействует на нашу психику своими физическими свойствами, такими, как пыль, духота, влажность. Когда мы испытываем чувство удовольствия от оптимального освещения или от мягких, успокаивающих нас цветов, то эти впечатления еще нельзя назвать художественными. В том же смысле можно говорить и о физическом воздействии формы.

К художественно—изобразительным факторам Гонзик относит факторы, определяющие выразительность произведения (выражение целевого назначения, выражение определенного чувства, настроение а также индивидуальности мастера), факторы художественной композиции, целостности архитектурного произведения и идейного содержания.

Вопросы восприятия архитектуры отражены также в работах Д. Саймондса.

В своей книге «Ландшафт и архитектура» Д. Саймондс постоянно обращается к человеку, его восприятию, считая, что «все, что проектируется для человека, должно безусловно соответствовать его масштабу удовлетворять его зрение, вкус, слух, обоняние и осязание». Для каждого, заранее предписанного переживания человека мож-но рассчитать и задумать соответствующие размеры и форму пространства, причем здесь играют роль не только протяженность и характер ограждения, но и протяженность и характер раскрытия ограждения.

Основная мысль Д. Саймондса состоит в том, что в архитектуре необходимо проектировать не место, не пространство, не предмет, а эмоции; форма должна воспринимать свои очертания от запроектированного переживания, а не переживание должно возникать от заранее предсказанной формы. Таким образом, Д.Саймондс выделяет в качестве одного из важнейших формообразующих факторов эмоционально-эстетическое переживание человека.

Архитектор в состоянии организовать определенным образом восприятие человеком архитектурного объекта, «составить программу восприятия предмета потребителем при помощи последовательно запланированных взаимоотношений, которые наилучшим образен раскроют наиболее привлекательные качества предмета».

Восприятию окружающей среды города посвящено исследование американского ученого К. Линча. К.Линч считает, что восприятие образа окружающей среды есть результат двустороннего процесса между зрителем и его окружением. В этом процессе индивидуальный фактор имеет большое значение, поэтому от одной и той же реальной действительности у различных зрителей могут возникать весьма различные образы. Однако индивидуальные различия могут представлять интерес скорее для психолога. Для архитектора важны “ общественные образы» («коллективные образы»)-общие умозрительные картины, существующие в сознании большого числа жителей данного города.

К. Линч предлагает классификацию элементов градостроительной формы, которые могут быть восприняты человеком и которые являются составляющими комплексного образа города или городского района, его физической архитектурной формы. Это пять основных типов элементов, которые формируют представление о городе: дороги, края, или границы, районы, узлы и ориентиры.

Дороги (улицы, железные дороги) являются каналами, вдоль которых движется наблюдатель. Для многих людей они являются преобладающими элементами в их представлении о городе.

Края, или границы,-это «швы», по которым соединяются районы, границы районов, выходящие на обширные участки ландшафта либо соприкасающиеся с водой и обозреваемые с противоположного берега.

Районы - это секции города, имеющие протяжение в двух направлениях, которые наблюдатель видит как бы извне, внутрь которых проникает мысленно.

Узлы, или ядра, - это как бы стратегические пункты города, его напряженные фокусы, средоточия большого количества людей, какой-либо деятельности. Они могут быть местом, изолированным от транспорта, пересечением или соединением дорог, местом перехода от одной структуры к другой.

Ориентиры - это тоже пункты, но внешние по отношению к наблюдателю. Они могут находиться внутри города, но могут быть и на таком расстоянии, что из любой точки направление на них постоянно. Ориентирами могут быть здания, башни, купола, большие холмы.

Ни один из элементов, рассмотренных выше, не существует изолированно. Районы состоят из узлов, характеризуются границами или краями, пронизаны дорогами и усеяны ориентирами. Элементы обычно накладываются и проникают один в другой. Анализ должен начинаться с дифференциации и заканчиваться реинтеграцией их в полный образ, представление.

Элементы градостроительной формы Линча выдвигаются им как единственно приемлемая система формализации. Но на деле она не применима к объектам архитектуры на уровне единичного здания или ансамбля, малоприемлема и для некоторых типов городской среды. Восприятие элементов городской среды исследуется К. Линчем методами анкетного опроса. Эти методы используются и другими исследователями городской среды (Дерк де Енге и др. ).

В работе Д. Эпплейярда, К. Линча и Д. Майера «Вид с дороги», посвященной восприятию с движущегося транспорта, последовательно проводится мысль о том, что помимо утилитарных качеств транспортная магистраль может обладать качествами произведения искусства, а наблюдение за дорогой должно вызывать у человека эстетическое наслаждение. Вид с дороги может быть драматической игрой пространства и движения, света и тени, а ощущение пространственной последовательности можно сравнить с ощущениями от крупномасштабной архитектуры. Результаты испытаний показали различную значимость объектов, находящихся прямо впереди, справа или слева, на переднем плане и движущихся, а также отстоящих на большом расстоянии и зрительно неподвижных. Особенностью направленного проектирования магистрали в расчете на восприятие ее в движении является то, что, во-первых, движение может происходить в любом направлении, поэтому оба направления должны «работать» композиционное во-вторых, проектировщик не может быть уверен, что вся дорога будет увидена целиком, поэтому последовательность должна быть непрерывной и рассчитанной на фрагментарное восприятие.

В последнее время опубликованы исследования, пытающиеся провести структурный анализ городского пространства. Авторы считают, что пространство, воспринимаемое непосредственно и зависящее от суммы впечатлений, производимых самими зданиями и их взаимосвязью, наиболее интересный предмет для рассмотрения.

Структурное решение пространства проводится с точки зрения абсолютной размерности, правил организации и восприятия.

Предлагаемая классификация выделяет следующие типы пространства:

• непрерывное пространство улиц между «оболочками»;

• пространство улиц с выходящими на них дворами;

• блочная застройка и промежуточные пространства одинакового объема;

• пространства с преобладанием пластичных «тел»;

• пространства, ограниченные линейной (строчной) застройкой, образующей “ обо-лочки»;

• пространства с линейной (строчной) застройкой и отдельно стоящими пластичными зданиями;

• фрагменты блочной и линейной (строчной) застройки и отдельно стоящие здания;

• пространство между линиями «оболочек» и «тел»;

• макроструктура с сетью дорог во внутреннем пространстве.

Приведенный анализ и классификация первичных элементов пространственной структуры и их формализованного обозначения страдают условностью, излишней схематизацией. Многочисленные попытки структурного анализа пространства города с точки зрения его восприятия, предпринимаемые в настоящее время, свидетельствует о желании найти средства целенаправленного формирования зрительно воспринимаемых качеств окружающей среды.

Специфика восприятия архитектуры.

Специфика архитектуры как явления состоит в том, что она является и материальной

средой, и искусством, именно это и определяет особенности восприятия архитектуры,

имеющего совершенно различные аспекты.

Психофизиологическое восприятие архитектуры как физически существующей реальности с присущими ей материальными свойствами - массой, объемом, размерами, расположением в пространстве, цветом, фактурой определяется прежде всего биологической системой восприятия человека.

Эстетическое восприятие архитектуры - восприятие в соответствии с понятием красоты, которое изменяется вместе с изменением социально-исторических условий. Эстетически человек может воспринимать природу, человеческую личность, всю окружающую материальную среду.

Художественное восприятие архитектуры как произведения искусства - восприятие ее композиции, художественной формы и через художественную форму - образной выразительности.

Эстетическое и как высшая его форма художественное восприятие связано с определенным уровнем развития чувств человека, его подготовки и воспитания, социальной практикой. Таким образом, восприятие архитектуры «имеет сложный физико- физиолого- психолого- социальный состав» .

Сложность процесса восприятия заключается в том, что это не только сам акт восприятия, но и представление знания о воспринимаемом предмете.

В целом восприятие архитектурного произведения ( объекта ) включает в себя:

• восприятие его объемно-пространственной структуры;

• понимание его функционального назначения и соответствия этого назначения физической форме ( постижение утилитарного смысла, функционально-социального содержания и соответствия физической формы этому содержанию );

• понимание работы конструкций и выражение этой работы в физической форме;

• восприятие и понимание художественной формы архитектуры;

• восприятие через художественную форму идейно-художественного содержания.

Хотя восприятие архитектуры как искусства имеет много общего с восприятием других видов искусства, важно определить и те качества восприятия архитектуры, которые присущи только ей.

Как и любой вид искусства, архитектура воспринимается как эмоционально, так и рационально. Эмоциональное восприятие в чистом виде - это психофизиологическая реакция на приятные или неприятные для наших органов чувств физические воздействия (звуковые, зрительные и т.д.). Однако эмоциональное восприятие не отделено наглухо от восприятия интеллектуального. Эмоциональная оценка воспринимаемого не только вбирает в себя эмоциональный опыт, но и складывается под контролем мировоззрения, суждений разума, она как бы осмысливает воспринимаемое.

Соотношение эмоционального и интеллектуального слоев в восприятии зависит в первую очередь от особенностей различных видов и жанров искусства. В пределах одного и того же вида искусства выделяются направления, стремящиеся целенаправленно воздействовать на зрителя либо только эмоционально, либо только интеллектуально.

С другой стороны, соотношение эмоционального и интеллектуального в восприятии произведения искусства зависит также от самой воспринимающей личности, от соответствующего развития этих сторон ее психики.

Восприятие архитектуры складывается не только из эмоционального восприятия ее художественных качеств, но и из рационального постижения утилитарно-практических качеств ее как материальной среды. «Сумма чисто созерцательных зрительных впечатлений недостаточна для верного суждения о произведении архитектуры. Необходимо понимание назначения здания и конструктивных закономерностей структур, которыми оно сформировано. В эстетическом переживании, рождаемом архитектурой, чувственное восприятие неотделимо от знания».

Эстетическое восприятие архитектуры - в единстве эмоционального и рационального.

Специфика восприятия разных видов искусств различив и во многом зависит от условий, в которых протекает сам акт восприятия. Если восприятие кинофильма, театрального спектакля зрителями носит коллективный характер (что сказывается на восприятии каждого отдельного зрителя), то восприятие живописи, скульптуры, архитектуры носит скорее индивидуальный характер.

Особенности восприятия архитектуры связаны также еще и с такими факторами, как преднамеренность и непреднамеренность восприятия. Архитектурная среда является как бы фоном для жизнедеятельности человека и воздействует на человека независимо от его желания. В непреднамеренном восприятии нет заранее поставленной цели, это - в основном то повседневное восприятие, которое сопровождает человека в течение всей его жизни, его обитания в архитектурно-пространственной среде. Идя по улице, -мы слышим шум машин, разговоры людей, видим яркие витрины, воспринимаем различные запахи и т.д.

В этом характерное отличие восприятия архитектурной среды от восприятия различных видов искусства, где как раз преднамеренность является обязательным условием восприятия. Однако, не имея заранее поставленной цели восприятия архитектуры, человек обращает внимание на отдельные объекты и сооружение которые по своим художественным качествам привлекают его внимание и делают восприятие преднамеренным.

Существует и такой вид преднамеренного восприятия архитектуры, как специальный осмотр исторических памятников, отдельных архитектурных сооружений, районов или даже городов, который можно приравнять к преднамеренному восприятию произведений искусства - живописи, скульптуры и т.д.

Чисто физическим условием процесса восприятия является тот факт, что человек воспринимает архитектуру в движении, когда впечатление от объекта создается от интегрирования в сознании сменяющих друг друга картин или зрительных кадров. Эта смена кадров не может быть сведена к простому суммированию, так как является сложным психофизиологическим процессом.

В основе восприятия городской среды лежат зрительные ощущения, та зримая картина, которая отражает все многообразие формы, света, цвета, присущее окружающей нас действительности. Однако, когда речь идет об архитеитурно-пространственной среде, об архитектуре пространства, то возрастает роль других ощущений, помимо зрительных, в общем объеме восприятия. В какой-то мере осязание (или представление о гладких, шероховатых и тому подобных поверхностях), слух (звуки шагов, гудки автомобилей, шум толпы) и даже обоняние участвуют в общем процессе восприятия. Кроме того, движение нашего тела, ритм шагов, вызывающие тактильные, моторные ощущения, могут быть совершенно различными в различных типах архитектурного пространства. Каменные плиты площади, булыжное покрытие или брусчатка старых улиц, песчаные дорожки парков через кинестезические ощущения ходьбы участвуют в общем восприятии архитектурного пространства. Запах сырых стен погреба усиливает ощущение замкнутости пространства. Ноги улавливают изменения в поверхности, фактуре пола от ковра до дерева, камня, булыжника и, что более важно, они ощущают изменения в наклоне поверхности пола.

Восприятие архитектурных форм особенно богато кинестезическими ощущениями. Эксперименты Б.Н. Компанейского показали, что достаточно представить себе отчетливо движение своей собственной руки в определенном направлении, чтобы возникло соответствующее ощущение. Вспоминая, как мы поднимались на высокую гору, мы невольно напрягаем мышцы ног, сами этого не замечая. При взгляде на бегущую лошадь или на борьбу атлетов у нас возникает некоторое напряжение мышц. Те же ощущения вызывают и неподвижные предметы, выражающие напряженность; ими могут быть и натянутый лук, и висящий на подъемном кране груз, и взведенный курок револьвера.

Напряженность колонн, поддерживающих купол здание масса купола, тяжесть или воздушность постройки - все это вызывает в момент восприятия кинестезические ощущения. Можно сказать, что мы воспринимаем произведения архитектуры, скульптуры и живописи не только глазами, но и мышцами своих рук, туловища и ног. фиксация таких напряжений является объективным методом измерения степени «напряженности» зрителя в момент восприятия им художественной формы .

Так, невозможно выделить кинестезические ощущения из общего восприятия города и его частей, если город расположен на холмистой местности ипи крутом рельефе. Отрезок улицы Горького в Москве от здания Моссовета до проспекта Маркса может проиллюстрировать эту мысль. Продольный уклон улицы в сторону центра облегчает и убыстряет пешеходное движение к центру и как бы является составной частью общего впечатления от центра большого города с его ускоренным темпом жизни.

Нельзя представить себе Владивосток без воспоминания о кинестезическом ощущении подъемов на его сопки, сочетающегося со зрительными впечатлениями от просторов Амурского залива или от панорамы города, лежащего внизу.

Преувеличенные физические размеры пешеходных маршрутов некоторых новых жилых районов именно через кинестезические ощущения усиливают раздражение человека в связи с монотонностью зрительных впечатлений. Здесь кинестезические и зрительные ощущения усугубляют друг друга.

Таким образом, активное движение человека в пространстве изменяет и углубляет зрительное восприятие, дополняя его кинестезическими ощущениями.

Не меньшую, а иногда и большую роль в восприятии архитектурной среды играют звуки.

Замирание звука в сплошь задрапированном и покрытом коврами помещении или многократно повторяющееся эхо шагов в соборе предают дополнительные черты характеристике помещения. Постоянный и равномерный шумовой фон на магистралях большого города дополняет собой зрительные впечатления простора, незамкнутости и открытости. Отдаленный гудок поезда вносит определенную окраску в общее восприятие тихих улиц пригородов, а звуки шагов, многократно усиленные закованными в камень узкими улицами старого Таллина, дополняют впечатление камерности и миниатюрности, производимое на основе зрительных ощущений.

* * *

Эстетическое отношение человека к действительности имеет объективную и субъективную стороны. Первая определяется объектом, к которому она относится, и выражает его особенности, вторая обусловливается субъектом и выражает его мысли, идеи, чувства, желания, мечты, идеалы, ассоциации и др.

Утверждение, что наше мышление познает действительный мир и что наши представления и понятия о действительном мире отражают объективные закономерности действительности, является обязательной исходной предпосылкой подлинно научного решения проблемы взаимоотношения объекта и субъекта, хотя решение этой проблемы не сводится к исходной предпосылке, а включает ряд сложных вопросов о природе субъекта и его взаимодействии с объектом. Особенно это относится к художественному восприятию, в котором отношения между объектом и субъектом приобретают наиболее сложный и многосторонний характер.

Подобно всем материальным продуктам трудовой деятельности человека или предметам природы, продукты духовного производства - «книги, картины и вообще все произведения искусства, существующие отдельно от художественной деятельности создающего их художника» - существуют вне и независимо от сознания художника и воспринимающего их зрителя.

Однако это можно отнести лишь к материальной стороне произведений искусства, их же художественный образ определяется как материальной стороной объекта, так и духовной стороной субъекта, его создавшего, или субъекта, его воспринимающего. Духовная сторона произведения искусства неразрывно связана с человеком, с его восприятием. Вне человека, его сознания, его восприятия произведение искусства существует лишь как физическая реальность, но не как духовная ценность.

В содержании художественного произведения отражается как объект, так и субъект восприятия. Конкретная «дозировка», удельный вес отражаемого и отражающего, конечно, различны и зависят как от вида и жанра искусства, так и от отражаемого объекта и личности субъекта восприятия. Безусловно, в любом виде искусства присутствует материальная сторона (краски, холст в живописи, звук как физическое явление в музыке, камень, бронза в скульптуре и т.д.). Но в архитектуре роль материальной стороны неизмеримо больше, и она другая: архитектура не изображает действительность, а сама является реальной, созданной человеком действительностью.

В архитектуре мы воспринимаем сам художественно организованный предметный мир ( а не отражение этого мира, как в живописи или скульптуре). Поэтому и объективная сторона архитектуры играет соответственно большую роль по сравнению с другими искусствами.

* * *

Рассмотрим те аспекты восприятия архитектуры, которые обусловлены субъектом восприятия - человеком - как биологические, так и социальные.

К объективным факторам субъекта восприятия можно отнести антропологические и психофизиологические факторы, которые характерны для всех людей. На протяжении веков физиология человека изменилась мало, и современный человек в среднем имеет те же самые способности восприятия, что и человек эллинизма и средневековья.

В границах биологического вида человек оптически видит один и тот же мир, воспринимает архитектурную форму одинаково на протяжении столетий. Но в понятие «восприятие» всегда входит момент осмысления, оценки. И меняется, социально обусловливается именно момент эстетической оценки. Заметные различия возникают в процессе того, что видит человеческий глаз. Поэтому рассматриваемые далее биологические и социальные факторы восприятия архитектуры разделены условно, это разделение носит чисто методический характер.

Ограничения зрения при восприятии человеческого лица, фигуры человека, зависящие от дистанции наблюдения, накладывают свой отпечаток на восприятие пространства различных размеров. Так, по наблюдениям Спрейреджина, городские пространства, размеры которых не превышают 25 м, вызывают ощущение интимности, так как в пределах этого расстояния мы имеем возможность узнавать людей в лицо и даже различать выражение лица. Расстояние до 2,5м является обычной «разговорной дистанцией, когда мы можем говорить обычным голосом и улавливать оттенки речи и выражение лица, которые сопровождают разговор.

Городские пространства, размеры которых превышают 130-140 м, кажутся человеку гипертрофированными. Это также связано с ограничениями нашего зрения, это максимальное расстояние, когда человек в состоянии различать действия людей (отметим, что это максимально приемлемое расстояние на стадионах). Наконец, на расстоянии 1200м мы еще видим людей, далее их уже не видно совсем.

Угол зрения, свойственный оптической системе глаз человека, также влияет на характер восприятия пространства. Пространство, видимое сразу обоими глазами, охватывает угол в 120° (бинокулярное поле зрения), однако область четкого видения - только 1 30 и соответствует на сетчатке так называемому «желтому пятну». Поэтому, чтобы воспринять предмет, отразить все его особенности, форму, пропорции и т.д., глаз человека непрестанно должен находиться в движении, совмещая с желтым пятном на сетчатке ту или иную часть предмета.

Восприятию большей или меньшей удаленности предметов при бинокулярном зрении помогают также (в основном) конвергенция и аккомодация глаз. Сведение зрительных осей -признак близости объекта, разведение их - его удаленности.

Крайние периферические места сетчатки практически нечувствительны к световым раздражениям. Границы поля зрения зависят от целого ряда условий, как-то: размер объекта, посредством которого проводится испытание, его яркость, окружающий фон, яркость предмета, на который глаз смотрел перед опытом, и т.п. Поэтому цифры, приводимые различными авторами для углов, периферичнее которых глаз уже не способен что-либо видеть, имеют относительный, условный характер. В медицинской практике в качестве нормальных границ поля зрения для белого цвета приняты примерно следующие величины предельных углов от фиксируемой точки; к виску 92 , кверху 60 и книзу 72° •

Глаз человека установлен на бесконечность, так что предметы, находящиеся в отдалении от нас, мы воспринимаем без всяких изменений оптической системы глаз. Точное изображение близкого предмета связано с необходимостью соответствующего изменения в оптической системе глаз, т.е. с аккомодацией, которая дает возможность получить отчетливое изображение предмета на сетчатке.

Аккомодация связана с мышечными усилиями глаза - для увеличения кривизны хрусталика. В результате таких продолжительных усилий появляется ощущение усталости глаза. Поэтому небольшие пространства вызывают у нас реакцию зрительного напряжения, в них мы испытываем физиологическое ощущение сдавленности, сосредоточения нашего внимания. В широком пространстве наблюдаются, наоборот расслабление мышечного аппарата аккомодации и сопутствующее ему ощущение зрительного отдыха, рассеяния внимания. Это обычно испытывает человек, смотрящий на пейзаж с далеким горизонтом; степь, поле, море.

Оптическая система глаз человека является причиной некоторых оптических иллюзий.В истории архитектуры хорошо известны примеры целенаправленного использования оптических .иллюзий нашего зрения для получения определенного эффекта.

Так, Б.Р. Виппер приводит следующие примеры. Мнимая перспектива Королевской лестницы Ватикана (архит. Бернини) основана на сужении лестницы и постепенном уменьшении всех ее размеров (высоты и объема колонн, размера интервалов, ширины ступеней и т.п.). Таким образом создается впечатление пространства гораздо более вытянутого, чем оно есть на самом деле.

Оптический эффект площади Капитолия в Риме (архит. Микеланджело ): оси боковых дворцов несколько расходятся, расширяя площадь в глубину. Зритель, находящийся на площади, совершенно не замечает этого и воспринимает площадь как правильный четырехугольник, в результате размеры площади кажутся ему больше, чем в действительности.

Для оптической системы человека характерно движение глаз в процессе зрения. При рассмотрении предмета на определенных элементах глаз задерживается больше, на других меньше, а на некоторые совсем не обращает внимания. Экспериментально установлено, что основная часть всей зрительной информации строится на восприятии контурных линий. Линия контура всегда более ярка, она «бросается в глаза». Глаз улавливает ее быстрее, так как она несет самую важную информацию. Это положение экспериментально установлено для двухмерных объектов и не может быть безоговорочно перенесено на трехмерные структуры. Поэтому контурная линия архитектурных объектов играет роль в основном при восприятии панорам.

Исследования А.Л. Ярбуса в области зрительного восприятия движущихся объектов показали, что удовлетворительные условия восприятия возможны при скоростях объекта, не превышающих 200 град/с (угловая скорость). Эти данные могут быть применены к восприятию в движении неподвижных объектов - архитектуры. Учитывая среднюю скорость транспортного движения в городе и расстояние от трассы движения до застройки, можно приблизительно определить размеры композиционных элементов этой застройки в расчете на восприятие ее с движущегося транспорта.

Антропологические возможности человека, связанные со средней высотой его роста, определяют уровень зрения, что позволяет рассматривать специфику восприятия нижнего и верхнего ярусов архитектурного пространства.

Наконец, изучаемая антропологией биологическая потребность человека в пространстве (индивидуальном пространстве, окружающем каждого человека), существенно влияет на восприятие архитектурного пространства.

Система координат, принятая в архитектуре, имеет свои корни в биологической природе человека. Сила тяготения, например лежит в основе нашего ощущения и осознания верха и низа, направления «вверх» и «вниз» в пространстве. Наше взаимодействие с пространством, находящимся впереди нас, в чем-то совершенно иное, нежели с пространством сзади нас.

С течением времени три оси направлений усовершенствовали символические (знаковые ) ассоциации. Ось вверх - вниз является воображаемой осью движения, когда человек испытывает чувства, меняющиеся от радостного настроения до полного расстройства., В моменты радости и счастья ощущение душевной энергии приводит к ощущению движения тела по его вертикальной оси - и человек «идет по воздуху» или «находится на седьмом небе». Депрессия характеризуется словами «как в воду опущенный», «пришибленный» ) сам термин «депрессия» отражает давление вниз или опущенность. Оси «назад - вперед» ассоциируются с прошлым - будущим, самоуглублением - общительностью, пассивностью - активностью. Проблема «налево - направо» имеет непосредственное отношение к симметрии и асимметрии архитектурного пространства.

Пространство воспринимается наиболее живо, когда образующие его элементы скорее намечены, чем полностью завершены физически, ибо там, где архитектор пользуется экономичными средствами выражения, именно наблюдатель как бы домысливает форму пространства.

Там, где у здания есть сильно выраженные пространственные оси, человек чувствует побуждение двигаться вдоль них, этот эффект может быть динамическим и даже непреодолимым.

Одной из существенных характеристик закрытого пространства является степень сближения его поверхностей, которая формирует человеческую реакцию на это помещение. Когда человек находится в помещении с низким потолком, у него рефлекторно сутулятся плечи и опускается голова, даже в том случае, когда между ним и потолком имеется свободный промежуток. Можно предположить, что между формой помещения и реакцией на нее со стороны мускульной системы человека существует определенная взаимосвязь. Осознание того, что поверхность стены находится поблизости, порождает чувство напряженности, в месте соединения двух плоскостей это чувство усиливается.

Антрополог Э. Холл называет «пузырем (“bubble”) личное пространство, которое ощущает вокруг себя человек. Изменение размеров этого «пузыря» под влиянием внешних воздействий (в том числе и архитектуры ) вызывает у находящегося внутри ощущение, что он находится в одной среде с чуждыми ему, или, наоборот, что он изолирован и удален от людей. Если человеческий «пузырь» сломан, раздавлен, человек страдает, как если бы было раздавлено или сломлено его тело. Разница лишь в том, что в первом случае это не так очевидно.

Ощущение пространства - биологическое свойство человека, нуждающегося в такой архитектуре, которая, подобно обуви и одежде, изготовлена не только для человеческого тела, но и для необходимого ему личного пространства.

В открытом пространстве робкий человек чувствует себя подавленным, одиноким и беззащитным} будучи представленным самому себе, он в скором времени направится к укрытию. Более смелый характер на этой же плоскости ощущает как бы вызов и побуждение к действию: он имеет свободу, пространство для движения, для стремительного бега . Боязнь открытых пространств, охватывающая впечатлительных людей, когда они проходят большое неогражденное поле или площадь, называется агорафобией. Люди ощупают себя потерянными в пространстве, размер которого не соответствует человеческому масштабу. Но если на этом открытом пространстве установить несколько вертикальных планок, подобно кулисам на сцене, что-то вроде кустарника или забора, то иллюзия безопасности будет восстановлена и страх исчезнет; блуждающий в открытом пространстве глаз человека обретает для себя опору,

Однако природа человека не ограничивается только анатомией и физиологией его тела, общих для всего биологического вида на всем протяжении его существования. Ведь «специфика человека и состоит в том, что функционирование этой константной основы в ее высших проявлениях бесконечно видоизменяется» вместе с изменениями и превращениями общественно-исторических отношений, ибо биологическое и социальное в человеке тесно переплетено .

* * *

В процессе взаимодействия с окружающей средой у человека возникают различного рода эмоционально окрашенные ответные реакции на полученные воздействия. Эта своеобразная форма отражения реальной действительности, существующей независимо от человека, субъективное отношение человека к объективной действительности.

К субъективным факторам восприятия относятся индивидуальные особенности и свойства личности (индивидуальный опыт, способность к эстетическому восприятию и степень развития этой способности, личностная интерпретация архитектурной формы), а также установка на восприятие, эмоциональное состояние и т.д.

Воспринимая пространственную форму, человек в значительной степени воспринимает ее через призму своего прошлого опыта. Раздражение сетчатой оболочки глаз является во многих случаях только сигналом для возникновения некоторого центрального мозгового процесса, обусловленного прошлым опытом. Чем больше опыта у человека, тем больше он «видит», воспринимая действительность.

Глубокое удовлетворение от общения с искусством может испытывать только тот, кто имеет соответствующую эстетическую подготовку. «Эстетическое чувство, - писал В. Г. Белинский, - получаемое человеком от природы, должно возвыситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и развитием». То же самое в значительное степени относится и к оценке конструктивно-технических сторон архитектуры. Человеческий мозг способен понять и получить удовлетворение от красоты инженерного решения, от чистой логики мысли лишь тогда, когда для него, хотя бы в самом общем плане, ясны сущность стоявшей перед проектировщиком задачи, общий уровень технического прогресса и перспективность выбранного пути. Без такой подготовки возможна лишь поверхностность (а часто и ошибочность) суждений.

Вероятно, учесть все эти факторы восприятия при целенаправленном формировании архитектурно-пространственной среды города невозможно и в этот момент нет необходимости. Изучение их представляет интерес исключительно для психолога, занимающегося индивидуальными различиями в восприятии архитектуры.

Для архитектора-градостроителя интерес представляют те факторы восприятия, которые определяют отношение к архитектуре, общее для больших групп людей (например, социально-культурных, возрастных или национальных) и обусловленное причинами социально-психологическими. И воспринимающая личность в этом случае интересует архитектора не сама по себе, а как член определенного общества, класса, социальной группы, воплощающий в себе некоторые социально-типические черты. К социально-психологическим факторам, влияющим на отношение человека к архитектуре, можно отнести такие, как социальное положение, профессиональная подготовка, образ жизни и связанные с этим нравы и обычаи, а также настроения, установка и стереотипы восприятия, общие для больших групп людей.

Эстетическое восприятие архитектуры социально детерминировано; «человека вообще» не существует, так как у людей, живущих в разных социальных и культурных условиях, эстетическое восприятие никогда не будет одинаково.

Таким образом, «идеал красоты, господствующий в данное время в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода…, а частью в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса».

Объекты, на которые человек смотрит, например архитектурные формы, остаются неизменными в течение сотен и даже тысяч лет, однако восприятие этих форм значительно меняется. Каждый класс общества в каждую эпоху имел что-то общее в своем восприятии, обусловленное социально-историческими условиями, общественными отношениями.

Степень новизны или привычности воспринимаемого объекта, зависящая от выработавшихся в течение столетий условных рефлексов воспринимать эстетические свойства как материалов и конструкций, так и типов архитектурно-пространственной среды, - также социально-психологический фактор восприятия.

Постепенно, в процессе исторического развития, появилось, как писал Маркс, «предметно-развернутое богатство человеческого существа» и стало «развиваться, а отчасти и впервые порождаться богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям».

Человек, достигший определенного уровня как в процессе исторического развития, так и в процессе развития своей личности, способен определенным образом воспринять художественную сторону архитектуры.

* * *

Рассмотрим объект восприятия - архитектуру с точки зрения воздействия ее физической формы, художественной формы и художественного образа.

Форма архитектуры воздействует на нас как материальное явление (независимо от ее художественных качеств). В том аспекте, в каком мы рассматриваем влияние светового климата, звуковых и цветовых условий, возможно изучать и влияние формы.

Линии, плоскости, объемы обладают определенной выразительностью, которая составляет эмоциональный язык воздействия. Так, горизонтальное направление символизирует покой, прочность, тяжесть; вертикальное направление внушает представление о деятельности, росте; кривые линии обычно воплощают движение, динамику.

Ссылаясь на В. Вундта, М. Гинзбург писал, что форма, ее отдельные элементы (линия, плоскость, объем) сами по себе и различными своими сочетаниями способны порождать в нас эмоции удовольствия или неудовольствия, точно так же, как тот или иной цвет и звук, а эмоциональное восприятие объектов архитектуры в какой-то степени зависит от преобладания в них вертикальных или горизонтальных элементов. Пример такого рода анализа можно встретить в книге «Стиль и эпоха», где даются схемы равновесия горизонтальных и вертикальных сил в архитектуре классической Греции; преобладание горизонтальных сил в монументальной архитектуре Египта и Италии начала ХУ в} преобладание вертикальных сил в готической архитектуре и, наконец, диагональных сил, стремящихся к оси симметрии, как принципа нарастания и убывания в архитектуре барокко.

Наконец, на примере проекта Дворца труда дается сложная система сочетания зрительно воспринимаемых сил как «динамическая схема, представляющая наглядную характеристику современной концепции».

Горизонтальное и вертикальное направления стали доминирующими визуальными элементами в архитектуре может быть потому, что горизонтальная плоскость позволяет человеку передвигаться вдоль нее с минимумом усилий, а вертикаль задает человеку постоянное направление, параллельно которому он бессознательно старается держать свое тело. Наклонные плоскости и диагональные линии соответственно всегда будут обладать динамическими качествами, потому что они вступают в противоречие с человеческим равновесием.

Восприятие горизонтальных элементов требует от нас минимальных усилий, взгляд легко скользит по ним. Такие элементы, ассоциируясь с горизонтом, поверхностью земли, предполагают статическое состояние, покой, пассивность. Вертикальный элемент воспринимается как нарушение нормы, требует большего внимания. Вероятно, это объясняется тем, что рассмотрение вертикального элемента требует изменения направления взгляда. Если горизонтали статичны, то вертикали несут зарод потенциального движения. Наклонный элемент имеет две системы ординат, и его рассмотрение требует большего усилия, чем в первых двух случаях, и поэтому воздействие наклонного элемента на наши органы чувств сильнее, Наклонные элементы динамичны и направлены.

Было бы неверно пытаться продать этим элементам абсолютное значение, но их определенные эмоциональные характеристики могут использоваться как в архитектуре, так и в дизайне.

Иногда пытаются объяснить воздействие элементарных элементов причинами социально-историческими. «Люди средневековья нуждались в вертикали своих готических соборов, чтобы вырваться из плоского уныния своих будней и устремиться мыслями к всевышнему. Только спокойная горизонталь сможет уравновесить напряженность бурного течения жизни современного человека», - писал Э. Мендельсон в 1923 г.

Гропиус приводит следующие наблюдения, связанные с физиологическим воздействием цвета. Если стоять на равном расстоянии от красного и голубого предмета, то красный покажется ближе; зеленое заставляет людей чувствовать холод, и стенографистки, работающие в зеленых помещениях, становятся жертвами психосоматических простуд, от которых они с готовностью избавляются, так же, как и от своих свитеров, когда вместо изменения температуры их стулья покрывают оранжевыми чехлами или на окна вешают оранжевые занавески) телефонный звонок, звенящий в белой будке, покажется громче, чем тот жe звонок в пурпурней будке и т.д.

Рассмотрим воздействие объекта - архитектуры - с точки зрения ее художественной формы.

В поисках качеств предмета, вызывающих эстетические переживания, экспериментальная эстетика фехнера пыталась доказать, как уже говорилось выше, что восприятие художественных произведений основано на сочетании различных элементарных воздействий (линий, фигур, цветов).

Но для изучения психологии восприятия сложных художественных произведений этот подход оказался непригоден, так как невозможно акты восприятия значительного художественного объекта свести к комплексу воздействий элементарного порядка.

Попытки выяснить эстетическое воздействие чистой формы на человека не увенчались успехом именно потому, что из сугубо физического воздействия материальной реальности невозможно, минуя сложный ассоциативно-образный строй восприятия, перекинуть мост к эстетическому восприятию человека.

Форма есть не что иное, как оформленность содержания. Можно считать формой любую комбинацию объемов, пространств (в другом случае - красок, звуков и т.д.), не несущую никакой выразительной идеи, лишенную какого-либо художественного смысла. Но тогда и содержание этой формы будет лежать в сфере чисто физической, акустической и моторно-динамической, но не художественно-образной. Иначе говоря, такую форму нельзя будет назвать художественной формой. Художественная форма - носитель художественного содержания.

Из чего складывается архитектурно-художественная форма? Основа архитектурно-художественной формы - организованное пространство.

Как считает Б.Р. Виппер, «пространство - это та стихия, которой в художественном воздействии архитектуры принадлежит несомненно первенствующая роль. Пространство архитектуры способно вызвать самые разнообразные эмоции; чувство недостижимой высоты или необъятного простора, величавого покоя или угрюмой замкнутости».

По мнению А. Габричевского, строение архитектурной формы определяется тремя моментами: внутреннее пространство, внешнее пространство и разграничивающая их оболочка .

Художественное воздействие в архитектуре возникает не столько от самих форм, сколько от отношений между формами, от общего ритма массы и пространства, масштаба и пропорций.

Существуют как бы два масштабных строя; «внешний масштаб», который определяет общий силуэт здания и его отношение к окружению, и «внутренний масштаб», который регулирует отношения между отдельными частями здания. Очень часто оба масштаба не имеют непосредственной связи и иногда даже противоречат друг другу. Но есть некоторая общая для всех единица меры, которая регулирует восприятие архитектурного масштаба, - сам человек, пропорции его тела. Из постоянного сравнения с собственным телом в нашем сознании вырабатываются некоторые привычные нормы, которые помогают ориентироваться в размерах и расстояниях.

Увеличение размеров современных городов и их планировочных единиц, новые способы и скорости различных видов транспорта изменили характер и условия восприятия архитектурно-пространственной среды города, а вместе с тем и понятие о масштабе и масштабности применительно к городу. При движении со скоростью 60 км/ч человек может видеть, воспринимать за несколько минут то же, что и при ходьбе за час. Эстетика, масштаб пространства, воспринимаемого при больших скоростях передвижения, должны быть совершенно другими. Таким образом, масштабность в связи с условиями восприятия (восприятием в движении) оказывается связанной не только с физическими размерами пространства, но и фактором времени. И если очевидно, что человеческий масштаб относительно пешеходных расстояний городской среды остается неизменным, то масштаб для человека, передвигающегося с большой скоростью, меняется и будет меняться с увеличением скоростей передвижения.

Пропорции воздействуют на настроение человека, его эмоции. Однако необходимо учитывать, что реальные условия восприятия архитектуры вносят порой значительные поправки к математическим принципам измерения пропорций (в ортогональных чертежах плана, фасада, разреза и т.д.). Математический расчет не совпадает полностью с оптическим впечатлением. При движении зрителя видимые пропорции постоянно изменяются или же искажаются по сравнению с ортогональным изображением при рассматривании с одной точки зрения.

Восприятие пропорций связано с ощущением веса, с фактурой поверхности. Зрительно и эстетически два одинаковых по размерам, но разных по фактуре куба не будут восприниматься одинаково, несмотря на геометрическое тождество объемов.

Кроме того, воспринимая архитектурные пропорции, зритель сопоставляет не линейные размеры, а объемы. Так, плоскостные пропорции фасада здания зависят от объемности деталей.

«Пропорции должны быть не только видимы, но и соотносимы с тем, что и как воспринимает зритель. Он имеет дело с абстрактными геометрическими телами… Он воспринимает материальные тела, имеющие вес, массу, объем, поверхность. Зритель как бы взвешивает все это на невидимых весах - тяжесть и массу, объем и поверхность - и судит о пропорциональном строе, соотнося его с этими факторами».

Восприятие ритма также связано с фактором времени, условиями восприятия в движении. Конкретной задачей исследований ритма является определение границ каждого составного пространственно-временного элемента его (временное протяжение ритмического элемента при восприятии его человеком в движении).

Восприятие симметрии возможно лишь в том случае, когда симметричные элементы могут быть охвачены с первого взгляда. Если симметричный порядок не может быть воспринят с одной точки или с одной линии наблюдения, то нам не удается охватить единство композиции, полученное благодаря равновесию частей.

Восприятие контраста и нюанса различно в зависимости от условий, в которых происходит восприятие. Так одновременное восприятие двух зданий, сопоставляемых по принципу разнообразия, делает возможным использование принципа нюанса.

Здания, расположенные поодиночке, на больших расстояниях друг от друга, воспринимаются порознь. Такое восприятие сопровождается сравнением по памяти, но то, что хранится в нашей памяти, всегда представляет собой ослабленный образ, и мы склонны, сравнивая по памяти, не замечать различий, если они не резкие. Поэтому в этих случаях уместным будет разнообразие по принципу контраста.

Наконец тектоника как композиционное средство, т.е. зримое выражение в художественной форме работы конструкций, свидетельствует о совершенстве художественной формы архитектурного произведения.

Таким образом, композиция - структурная организация художественного образа - представляет собой и предстает перед нами как найденное и воплощенное построение, взаимосвязь всех отдельных элементов в целостном стройном единстве.

* * *

Композиционное построение архитектурных масс и пространств, линии, плоскости, объемы, их ритм, пропорции, масштаб - средства выражения художественного образа, идейно-художественного содержания.

И если автор-архитектор, идя от задуманного идейно-художественного образа, воплощает его в определенных материальных формах, то воспринимающий архитектуру человек, зритель, наоборот, через созерцание материальной стороны архитектуры постигает идейно-художественный замысел автора.

Термин «образ» принято употреблять в трех значениях.

В философии «образ» понимается как субъективный образ объективного мира. К субъективным образам относятся ощущения, восприятия, представления (в том числе художественные) и понятия, которые являются отражением объективной действительности в сознании человека.

В психологии «образ» есть представление памяти, т.е. воспроизведение в сознании человека прошедших восприятий действительности.

В искусствоведении термин «образ» имеет свое особое специфическое значение; это результат воспроизведения материальными средствами уже возникших художественных представлений о действительности, сложившихся в сознании художника в процессе познания жизни и воображения ^

Для выражения определенных чувств и мыслей в художественном образе живописцы и скульпторы изучают внешние проявления чувств и мыслей людей. В архитектуре выразительность зависит от комбинаций и соотношений формы: линий, плоскостей, объемов, пространств.

«Отношение массы и пространства, способ, которым приведены к устойчивому равновесию сипа тяжести и сопротивление материала, формы взаимосвязи частей организованного, расчлененного пространства, соотношения величин и ритм чередования пространственных членений и материальных элементов - главные средства архитектурного языка. Их дополняют пластика и фактура поверхностей, их цвет и организация освещения. Средства других искусств поддерживают возможности самой архитектуры».

Художественная форма архитектуры способна выразить такие понятия, как:

тяжесть, легкость;

динамика, статичность;

устойчивость, неустойчивость;

гармоничность, дисгармоничность;

открытость и замкнутость;

алогизм, ясность и т.д.

По образному выражению Луиса Кана, «пространство имеет свою тональность, и я воображаю, как я создаю композицию высокого сводчатого или покрытого куполом пространства, придавая ему характер звука, перемежающегося с тоном пространства, узкого и высокого, льющего серебром свет в темноту. Архитектурные пространства, озаренные светом, вызывают во мне желание написать нечто вроде музыки».

Какова связь между пропорциями, масштабом, ритмом и т.д. и тем эмоционально-художественным эффектом, который они в себе заключают? Это сложная задача, которая может быть разрешена путем дальнейших экспериментальных исследований восприятия архитектуры.

* * *

Восприятие архитектуры - явление, включающее в себя разные уровни - от восприятия физических качеств архитектуры до восприятия ее художественного образа. Поскольку архитектура является и материальной средой обитания человека и одновременно видом искусства, ее восприятие имеет много общего с восприятием различных видов искусств.

Специфика восприятия архитектуры заключается в соотношении эмоционального и рационального, в непреднамеренности (человек воспринимает архитектуру, не имея заранее поставленной цели), в чисто физическом условии восприятия-восприятии в движении и, наконец, в том, что в основе восприятия архитектуры лежат зрительные ощущения, хотя в общем объеме ее восприятия значительную роль играют и другие ощущения помимо зрительных: слуховые, тактильные, кинестезические.

Восприятие архитектуры обусловлено как самим объектом восприятия - архитектурой, так и субъектом восприятия - человеком. Биологическая система человека, его антропологические возможности являются как бы постоянными факторами субъекта восприятия. Индивидуальные особенности и свойства личности, опыт и подготовка являются переменными факторами субъекта, влияющими на восприятие. Однако и здесь возможна некоторая объективизация, ибо отношение к архитектуре, общее для больших групп людей, обусловлено причинами социально-психологическими и характерно для каждой эпохи и для каждой социальной среды.

Объект восприятия - архитектура воздействует на человека:

физической формой ( пространство, линии, объемы и т.д. );

художественной формой (организация пространства, масштаб, пропорции, ритм и т.д.);

художественным образом (выражение определенного чувства или идеи).

Такое расчленение объекта восприятия - архитектуры - на физическую форму, художественную форму и художественный образ чисто условно, ибо физическая форма архитектуры при определенных условиях ее организации является материалом художественной формы, которая в свою очередь и выражает определенный художественный образ.

P.S. (Индивидуальный характер акта восприятия архитектуры не противоречит тому «коллективному» образу, который складывается в сознании большого числа людей. Живущих в одно время и принадлежащих к одной культуре.)

(Кинестезическими ощущениями называют ощущения движения отдельных частей тела.)