- •Виды искусства.
- •Периодизация и общая
- •Периодизация и общая характеристика древнегреческого искусства.
- •Искусство античного Рима
- •5.Готический стиль в западно-европейском искусстве
- •Стиль барокко в Италии
- •Творчество Бернини
- •Характеристика романского стиля
- •Представители Северного возрождения
- •Французский классицизм 17 века,-архитектура и живопись.
- •Романтизм как направление в современном ис-ве
- •13 . Импрессионизм – эстетика и история возникновения.
- •14 . Художественные стили европейской культуры XX в.
- •15 . Архитектура XX века (основные проблемы)
- •17. Голландское искусство.
- •18. Рококо в искусстве Франции 18 века.
- •19. Леонардо да Винчи как представитель Высокого Возрождения в Италии.
- •20, Творчество Микеланджело
- •21.Архитектура Византии.
- •22. Живопись Византии.
- •23. Постмодернизм в проектной культуре 20 века
- •24.Формирование садово-паркового искусства Японии
- •25. Искусство Междуречья
- •26.Архитектура классической Греции и ордерная система
- •27.Вермеер и Рембрант
- •28.Скульптура Римской империи
- •29. Тенденции современной архитектуры
- •30. Модернизм в зарубежной архитектуре.
23. Постмодернизм в проектной культуре 20 века
Художественная и культурная идеология второй половины
XX в., призывающая к коррекции идеологии модернизма
в новых исторических условиях. Осознание необходимости этого пришло после Второй мировой войны, с пониманием того, что модернизм с характерными для него социальными, политическими, эстетическими утопиями каким-то образом связан с тоталитаризмом и насилием. Постмодернизм видит свою задачу в смягчении модернистского течения путем допущения в искусство эклектики, исторических цитат и элементов массовой культуры; он критикует модернистское требование оригинальности и, исходя из того, что в конце XX в. создание чего-либо нового невозможно, оперирует методом цитирования. Конкретное наполнение термина «постмодернизм», получившего распространение в конце 1960-х, неопределенно. Он одновременно всплыл в дискуссиях по теории архитектуры, в литературной критике и искусствоведении; бум употребления термина (в том числе и в СССР) пришелся на 1980-е.
вместо того, чтобы ставить вопросы о наследии модернизма, постмодернизм в определенных случаях предлагал слишком легкие ответы, сводящиеся к набору определенных форм. Лозунги постмодернизма мог использоваться для оправдания антимодернистского реванша, для попыток реставрировать коммерческие ценности «красоты» и «стильности» под видом цитаты, для коммерциализации модернизма. Понятый как стиль, постмодернизм сводил к стилю и модернизм, обедняя его и обесценивая совершенную им интеллектуальную революцию.
В конце XX в. правильнее говорить не о стиле и не о направлении постмодернизма, но о постмодернистской проблематике, с которой продолжают работать художники. При этом аксиомы модернизма, и прежде всего представление о произведении искусства как о критическом тексте, в противоположность традиционному представлению о нем как об эстетическом объекте, до конца XX в. остались непоколебленными. В результате этого в конце XX в. ключевое место в истории модернизма стало отводиться не столько П. Сезанну и А. Матиссу, сколько немецким дадаистам 1910-1920-х, М. Дюшану и фрацузским сюрреалистам, инициировавшим в искусстве метод цитирования и работы с готовыми образами. Этот пересмотр заставил по-новому взглянуть и на историю русского модернизма, в котором обнаружились явления, очень рано предвосхищающие постмодернизм заявления о приятии любых стилей, о равенстве копии и оригинала (Н.С. Гончарова, И.М. Здане-вич, М.Ф. Ларионов), практика работы с репродукций чужих произведений (К.С. Малевич 1900-х, И.В. Клюн), цитирования исторических стилей (Малевич 1930-х, писавший портреты в стиле итальянского ренессанса). Постмодернистский характер был присущ и большинству явлений советского неомодернизма 1950-1960-х: после сталинского «безвременья» возникла потребность в своего рода реставрации времени, и многие художники поняли ее как одновременное восполнение всех упущенных художественных стадий путем их цитирования. Радикальное игнорирование оригинальности было тут наиболее оригинальным. Объектом цитирования становились как исторические стили, модернистские и домодернистские (художники Лианозовской группы), так и образы массовой культуры, что в условиях СССР означало - идеологические символы (М.А. Рогин-ский, М.И, Чернышев).
Эта линия была продолжена в 1970-е соц-артом Комара и Меламида, использовавшими по отношению к советской идеологии постмодернистскую стратегию деконструкции, т. е. выражения критического отношения без разрушения формы, через почти буквальное повторение. Постмодернистское критическое отношение к модернистской утопии и ее проявлениям (абстракция, геометрическая конструкция, идеологичность) отличало и искусство московского концептуализма 1970-1980-х. Одной из главных линий в нем была критика абстрактной живописи как репрессии реальности при помощи текста. Целый ряд художников русского постмодернизма (Комар и Меламид, Кабаков, ДА Пригов, Альберт, В.А. Захаров) свой скепсис по отношению к понятиям творчества и оригинальности выразили в символическом "отказе от авторства, в концепции «художника-персонажа» (работа исполняется от лица другого художника, вымышленного персонажа, который и является в данном случае произведением автора).
В 1990-е прием цитирования потерял свою специфичность (подобно тому, как в 1950-е это произошло с абстракцией, а в 1970-е - с использованием готовых предметов) и не может свидетельствовать о принадлежности художника определенному направлению, будь то постмодернизм или нет; такие характерные формы искусства конца XX в., как инсталляция, перформанс, видео-арт, не имеют к нему прямого отношения. Однако вопросы, поставленные постмодернизмом, - о необходимости критического отношения к концепции линейного прогресса, к доминированию текста над реальностью - по-прежнему актуальны для последнего поколения художников XX в.