7. «Южные поэмы» а.С.Пушкина. Структура романтического конфликта. Эволюция жанра романтической поэмы.

В южных поэмах Пушкина действие, как и у Байрона, происходит в зоне исторической борьбы, культурного взаимодействия Запада и Востока. Это — Кавказ, Крым, Молдавия — районы России, по своему географическому положению и историческим судьбам в какой-то мере аналогичные европейскому средиземноморью. Сама историческая жизнь России дала Пушкину богатый материал, который мог быть с успехом использован им для создания русской романтической поэмы. Биография поэта, впечатления его южной ссылки обогатили его необходимыми реальными красками для воссоздания географической и культурно-исторической обстановки его поэм.

Но уже в первой поэме Пушкина «Кавказский пленник» отчетливо проявилась и глубочайшая оригинальность пушкинской трактовки традиционных тем и образов романтической поэмы, оригинальность, которую верно почувствовал уже Белинский, хотя в дальнейшем она зачастую не улавливалась историками литературы конца XIX—начала XX в.

Как вся романтическая поэзия той эпохи, поэзия Байрона вдохновлена ощущением глубоко трагической, неразрешимой дисгармонии мира и человека. Эта дисгармония одинаково зримо проявляется, по свидетельству автора восточных поэм, и в личной судьбе его героев и в исторической жизни человечества. Отсюда два плана восточных поэм, которые в них символически и эмоционально соотнесены друг с другом. Первый из них — план философский, та культурно-историческая перспектива, на фоне которой развивается действие восточных поэм. Перспектива эта особенно отчетливо обрисована в хронологически первой из них — «Гяуре» (1813). Историческая эпоха, в которую живут герои восточных поэм, — это, по Байрону, эпоха деспотизма, время обостренной внутрисемейной, религиозно-этической и межнациональной вражды. Унаследовав от просветителей горячий энтузиазм по отношению к античности, Байрон в духе общественной мысли XVIII в. противопоставляет воспоминания о древней Греции (как царстве красоты и свободы) средневековому и буржуазному миру, которые оба рисуются им как мир фанатизма, жестокости, подавления личной и общественной свободы. Лишь природа в ее первозданной свежести и красоте противостоит в понимании поэта, так же как строгие и величественные обломки античной цивилизации, злу и дисгармонии современного мира. С природой и величественными руинами древности поэтически соотнесены в поэмах Байрона главные их герои, рассказ о судьбе которых составляет второй — условно говоря, «романический» (или «новеллистический») план поэм, — герои столь же непокорные и чуждые мелочному духу современной цивилизации, как одиноко и гордо возвышающиеся среди ее убожества горные вершины или стройные величественные колонны античных храмов. Это люди титанического склада, далеко превосходящие по масштабу личности и страстей своих более рядовых современников, люди, душа которых в понимании поэта созвучна прошлому и будущему, но не может найти отклика в настоящем, и которые поэтому неизбежно осуждены на одиночество и невзгоды, на вражду и преследования современников. Отсюда мрачный, гибельный и разрушительный характер собственных их страстей, моральное и эстетическое оправдание которых для поэта не в их благотворности, но в самой их трагической напряженности, в огромной, сверхчеловеческой внутренней динамике и мощи.

Из вышесказанного вытекает одна из важных особенностей байроновской поэмы. Байрон в подзаголовке назвал «Гяура» «восточной повестью». Однако если поэмы Байрона, следуя примеру автора, и можно условно определить как стихотворные повести, то лишь с одной существенной оговоркой. Читатель, знакомый с творчеством Байрона и перечитывающий вновь «Гяура», «Корсара» или «Лару», не может не ощутить уже в этих поэмах Байрона нити, связующие их с позднейшими его философскими драмами-мистериями. Можно сказать, что в образе Гяура уже содержатся потенциально образы Манфреда или Каина. Несмотря на свою внешнюю романтическую красочность и авантюрность, история Гяура или Конрада — это не столько история данного индивидуального героя и даже не столько история носителя определенного умонастроения, сколько философская мистерия, «монодрама», зерно которой — исторически неизбежная трагедия личности титанического склада, трагедия, в конечном счете обусловленная неподвластными человеку, ускользающими от его понимания силами.

Титанизм байроновского героя и вызванная им философская предрешенность его трагической судьбы определяют основную особенность байроновской поэмы, о которой отчасти уже говорилось выше. Герой и окружающий его мир в поэмах Байрона полярно противостоят друг другу, между ними невозможен сколько-нибудь длительный внутренний контакт или диалог. Явления внешнего мира проходят перед взором героя, но по существу затрагивают лишь его страсти, его эмоциональную сферу, а не его интеллект. Хотя жизнь героя в поэмах Байрона внешне насыщена бурными событиями, события эти остаются для главного героя лишь «авантюрами»: наиболее глубоких пластов его внутреннего мира они не затрагивают, к изменениям и сдвигам в нем не ведут и привести не могут. Отсюда глубокое противоречие жанра байроновской поэмы: при насыщенности рассказа сам герой остается у Байрона, как уже было сказано, статичным. Живущий в беспокойном мире и сам увлеченный динамикой бурных страстей, он лишен более глубокой динамики, не воспитывается жизнью, как герой Bildungsroman’a XVIII в., не изменяется и не растет во взаимодействии с ней, но остается — в пределах действия каждой поэмы — всегда равным самому себе. Если Байрон испытывает потребность дать новую модификацию образа своего магистрального героя, обрисовать иной поворот его жизни и трагической судьбы, он создает каждый раз новую поэму, но не делает попытки показать внутренний мир героя в процессе движения, изменения, рождения в его сознании новых неведомых ему прежде моральных ценностей: трагический мир байроновских поэм такую возможность принципиально исключает, и это не случайная, но определяющая черта байроновской поэмы, неотделимая от самой сути мировоззрения, стиля, поэтической системы гениального английского поэта-романтика. Из черт пушкинской романтической поэмы начала 1820-х годов, отличающих ее в идейно-стилистическом и жанровом отношении от байроновских восточных поэм, две, о которых будет сказано далее, сравнительно хорошо изучены.6 Поэтому на них мы остановимся сравнительно кратко, чтобы затем перейти к третьей — вытекающей из них, — но, как нам представляется, несмотря на ее большое значение для понимания эволюции Пушкина, менее освещенной в литературе о поэте.

Уже современники Байрона — в том числе Пушкин — отметили тесное духовное сродство образов главных героев его восточных поэм с их автором. «Он постиг, полюбил, — писал об английском поэте Пушкин, — один токмо характер — (именно свой), всё, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному» (XI, 64; ср.: XI, 51). Это лицо поэта, под разными личинами «являющееся во всех его созданиях» (XI, 64): «он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею» (XI, 51).

Соотношение образов автора и главного героя в южных поэмах Пушкина иное. И здесь, как это обычно в романтической поэме, герой созвучен автору по настроению, между ними есть бо́льшая или меньшая духовная близость. И все же ни один из героев южных поэм не является лирической проекцией авторского «я», поэтическим двойником поэта в том смысле, в каком являются им Гяур, Корсар или Лара. При близости настроений героя и автора они несходны у Пушкина по масштабу натуры и уровню переживаний, это всецело относится даже к наиболее близким поэту Пленнику и Алеко, которому поэт дал свое имя.

Отсюда вытекает главная принципиальная особенность структуры пушкинских поэм. В повестях Байрона есть только одна утверждаемая автором правда, носителем которой является главный герой. Остальные персонажи — даже женские — выступают как предмет его любви или ненависти, но не несут в себе своей особой, общечеловеческой правды, которая вступает в драматический конфликт с правдой героя, ограничивает или корректирует ее. Не так обстоит дело в пушкинских поэмах. Здесь несходные, даже противоположные по духу герои — Пленник и Черкешенка, Земфира и Мария, Алеко и Старый цыган — равно близки автору, а потому выступают в его изображении как носители своей моральной и исторической правды. Один — главный — персонаж не подавляет других масштабом своей личности и своей духовной трагедии, остальные лица поэтически становятся ему равноправны. Из утверждения одной правды главного героя поэма превращается в изображение драматического столкновения и спора двух (или нескольких) правд; при этом исход столкновения выявляет особую ценность каждой из этих правд, невозможность свести их к общему знаменателю.

С этой особенностью центрального драматического конфликта пушкинских поэм связано иное осмысление в них и той магистральной исторической темы, которая на первый взгляд роднит их с повестями Байрона. У обоих поэтов, как сказано выше, «новеллистический» сюжет поэмы, столкновение индивидуальных характеров и страстей разворачиваются в полосе исторического взаимодействия разных народов и культур, Востока и Запада. Однако в трактовке Востока, его истории и культуры у Байрона значительно сильнее, чем у Пушкина, дает себя знать просветительская традиция. Восток, его культура и нравы выступают в поэмах Байрона в двух разных ликах. С одной стороны, мир Востока для Байрона, как и для Вольтера, — это мир деспотизма и жестокого угнетения личности, мир кровавых поединков, «гаремных» нравов и страстей. Но этот жестокий мир, противостоящий человеку и его свободе, имеет в изображении английского поэта и свою эстетическую сторону. Ее составляют причудливость восточных нравов, яркость и пышность природы Востока, живость, сила и непосредственность его экзотических страстей, противостоящие однообразию и скованности их в буржуазной Англии и вообще в пореволюционной Европе.

Из иных элементов, как это неоднократно отмечалось, складываются картины жизни черкесов, описание ханского Крыма или жизни цыган у Пушкина. В его поэмах перед нами не два равных себе условно обобщенных лика Востока, какие мы встречаем в байроновских поэмах, а разные, каждый раз новые, несходные между собою культурные миры. Кавказ с его природой и обитателями в поэме Пушкина не похож на Крым, а жизнь черкесского аула — на жизнь цыганского табора; поэт рисует среду и обстановку всякий раз особыми красками, акцентируя в отличие от Байрона не столько сходное и повторяющееся, сколько различное, характерное для данного, особого типа культуры.7 И дело здесь не только в органическом для Пушкина стремлении к этнографической точности описаний (что само по себе верно, но недостаточно), еще существеннее новая, по сравнению с Байроном, непросветительская трактовка Востока как широкой историко-географической полосы, где представлено множество разных культурных миров и цивилизаций. Каждая из них имеет свое лицо, свой особый характер, особую неповторимую красоту и поэтическую прелесть. Для Байрона в его поэмах Восток — носитель своей, но столь же «старой» (и столь же бесчеловечной) цивилизации, как Запад. Для Пушкина же — автора южных поэм — на Востоке есть и народы «старой» культуры, и народы «младенческие», и притом и те и другие несут в себе потенции дальнейшего развития. Характерное для Байрона стремление к нивелировке местных особенностей данной страны и культуры, акцентировка вместо них общего, условного восточного колорита (что обусловлено общей тягой Байрона к философско-историческим обобщениям) у Пушкина сменяется изображением черт ландшафта и культурных особенностей каждого края. Пушкин опирается при этом на поэтический опыт русской поэзии, в том числе Державина, и тонко ощущает в каждом случае их особую, своеобразную красоту.8

В «Гяуре» сквозь внешний покров экзотического, восточного рассказа, как уже отмечалось выше, просвечивает трагическая философская мистерия о судьбе героя, отмеченного в глазах автора своеобразной «печатью Каина». В «Кавказском пленнике» указанный — скрытый — трагически напряженный план байроновской поэмы, образующий ее философский подтекст, отсутствует. Перед нами герой, поставленный автором в исходную ситуацию, в той или иной мере близкую к исходным ситуациям «Паломничества Чайльд-Гарольда» и некоторых байроновских восточных поэм. Подобно им пушкинский Пленник — «отступник света», добровольный изгнанник, покинувший петербургское общество в поисках иных, более свободных условий существования. Но при всем элегическом «равнодушии» и «охладелости» Пленника характер его принципиально отличен от типа байроновского демонического героя-отверженца. Герои Байрона отмечены «печатью Каина»: они не только вынуждены бежать на чужбину из мира, в котором сложились и выросли, но и отделены от этого мира (и вообще от других людей) особым, сверхчеловеческим масштабом своей личности. Не то у Пушкина. Его герой не столько противостоит другим, обычным людям, как у Байрона, но скорее сближен с ними. Перед нами не трагический лик персонажа сверхчеловеческого склада, близкого Каину, Прометею и другим символическим образам позднейших байроновских поэм, но обыкновенный в сущности «молодой человек» XIX столетия, более или менее рядовой современник поэта, по натуре скорее слабый, чем сильный (XI, 145). Если Гяур или Лара предвосхищают Каина, то в Пленнике сквозят скорее черты Ленского или Онегина. К нему уже применима отчасти формула «добрый малый, Как вы, да я, как целый свет», принципиально неприменимая ни к одному из самых ранних байроновских героев.

Но отсюда и иной художественный поворот, который неизбежно получает в «Кавказском пленнике» и последующих южных поэмах главная тема романтической поэмы — тема взаимоотношения человека и мира.

111

Герой Байрона полярен всему окружающему миру. Родственный первозданной природе, не знающей печати проклятия и греха, и величественным обломкам прошлого, он, как одинокая горная вершина, осужден на трагическое одиночество в настоящем. Лишь любовь героини дает ему на время забвение и счастье, но счастье это может быть, по Байрону, лишь минутным и преходящим.

Магистральная тема пушкинских поэм иная, как иной и их герой. Извечный, непримиримый конфликт героя и мира теряет в поэмах Пушкина свой космический масштаб, приобретает в каждом случае более определенные, локальные очертания. Пленнику стал ненавистен петербургский «свет», который он покинул. Старик-разбойник страдает под тяжестью воспоминаний о годах и перенесенных испытаниях, память о них постоянно оживает в его душе. Гирей не может освободиться от воспоминания о погибшей Марии, от тех смутных, новых чувств, которые она в нем пробудила. Алеко бежит в поисках свободы к цыганам и там переживает новую трагедию. Каждый из этих персонажей испытывает свой конфликт с миром. Но за конфликтом этим не стоит, как в поэмах Байрона, единый, всеобщий конфликт между человеком, отмеченным «печатью Каина», и остальными людьми. Герой Пушкина в отличие от байроновского героя не только противостоит миру, времени, человечеству: он сам является их частью. Различные явления окружающего вызывают у него не уравнивающее их в его глазах враждебное или презрительно-ироническое отношение, основанное на сознании своей исключительности и превосходства, но разные, неодинаковые чувства. Поэтому между героем и миром становится возможным внутренний диалог, взаимодействие. Мир раскрывается для героя как сложное, внутренне дифференцированное целое, где явления не могут быть оценены однозначно. Они требуют от героя анализа, становятся для него объектом не только переживания, но также размышления и оценки. Благодаря этому внешняя динамика байроновской поэмы сменяется у Пушкина внутренней. Главной, магистральной темой южных поэм становится не трагическая судьба особой по масштабу страстей, титанической личности, но сложная, драматическая — и в то же время реальная — картина столкновения человека с другими людьми и миром, столкновения, в ходе которого между ними происходит взаимодействие. Оно раскрывает каждый раз не только гибельные, трагические стороны, но и определенный качественный рост человеческой личности, изменения, вызванные испытанным ею нравственным потрясением. Действие развивается, другими словами, не только по нисходящей, как у Байрона, но и по восходящей линии: вместе с нарастанием конфликта, углублением чувства его трагической сложности в конце поэмы у Пушкина возникает и чувство того, что конфликт этот в определенной мере был целителен для героя, пробудил в нем зачатки более высокой человечности, более глубокого интеллектуального отношения к миру.

Выше отмечалось, что в поэмах Байрона формирование личности главных героев отнесено в прошлое. В дальнейшем они не испытывают внутреннего, духовного перелома. Появившись на страницах поэмы сложившимися людьми, они сходят с них такими же, какими пришли. И хотя Гяур переживает смерть Лейлы, а Корсар (Конрад) — смерть Медоры, это не открывает перед ними, да и перед читателями новых перспектив, не изменяет намеченной уже вначале основной характеристики байроновского героя. Уйдя ожесточенными, гордыми и мстительными из мира людей, герои Байрона такими же умирают в борьбе с роком и враждебными обстоятельствами.

В южных поэмах Пушкина дело обстоит иначе. Здесь — в «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане», «Цыганах» и даже «Братьях разбойниках» — в центре рассказ не о человеке, твердо определившемся и неизменном, а о человеке, пережившем или переживающем новую жизненную веху и в результате этого духовно эволюционирующем, изменяющемся (или, по крайней мере, поколебленном в своих прежних, сложившихся у него первоначально представлениях о жизни).