12. «Романтическое открытие Природы» в поэзии в.А.Жуковского (показать на примере 2-3-х стихотворений). Особенности лирического стиля.

Здесь очень неплохо всё изложено – разбор одного стиха, но в лекциях есть разбор еще 2-х 3-х, так что наслаждайтесь.

Искренность и задушевность поэтической интонации, которыми пронизан «Вечер», связаны с тем, что поэт воспроизводит здесь не воображаемое, а действительное, более того — жизненно и психологически близкое. Биограф поэта К. К. Зейдлиц отмечал, что «Вечер» — «одно из лучших его описаний вечерней красоты природы села Мишенского».15 Родные места, в которых протекало детство поэта, легко угадываются в поэтической «топографии» «Вечера». Это те самые «поля, холмы родные», которые потом будут воспеты в «Певце во стане русских воинов» (1812); тот же ручей, на берегу которого сидел «под дремлющею ивой» юный певец — лирический герой «Сельского кладбища», тот самый «холм», на котором, по семейному преданию, была написана и сама эта элегия. «В зеркале воды колеблющейся град» — это уездный городок Белев, куда Жуковский спешил каждое утро, отправляясь давать уроки своим племянницам М. и А. Протасовым... Природа дышит в элегии Жуковского какою-то удивительною жизнью; она движется, изменяется, наполняется глубоким внутренним смыслом. Это происходит потому, что в самих пейзажах, нарисованных поэтом, незримо присутствует вопринимающий красоту природы и чутко откликающийся на нее человек со сложным и многогранным внутренним миром. Проникнутые лиризмом картины природы внутренне подготавливают дальнейшее развитие и самого элегического

сюжета.16 Круг поэтических размышлений о быстротечности юности, о неизбежности потерь, о смысле человеческой жизни кажется на первый взгляд вполне традиционным, однако условный в сентиментальной и предромантической элегии образ лирического героя обретает психологически достоверные черты, он оказывается выразителем неповторимого душевного опыта самого поэта с его реальными переживаниями и горестями, вызванными настоящими утратами. Круг друзей — это «Дружеское литературное общество» (1801), объединившее молодых товарищей Жуковского, его литературных единомышленников. Умерший друг — Андрей Тургенев, ранняя смерть которого потрясла Жуковского; другой товарищ, о котором поэт восклицает: «О небо правосудно!» — сошедший с ума С. Родзянко, соученик по пансиону и участник Дружеского общества. Самые устремления лирического героя «быть другом мирных сел, любить красы природы» полностью соответствуют нравственным идеалам этого общества. Но поэт не стремится к буквальному отражению в элегии личных черт и обстоятельств своей жизни: все это служит лишь опорой. В самой элегии образ героя обобщен, строй его чувств дан суммарно; самая конкретность этих чувств особого свойства: она психологическая, а не бытовая. Давно замечено, что в процессе работы над «Вечером» Жуковский нередко заменял вполне реальные образы окружающего мира условными, литературными: соловья — мифологической «Филомелой», крестьянина-пахаря — «оратаем», дома — «башнями», веселые дружеские встречи — «Вакховыми пирами», и т. п. В этом, однако, проявилось стремление не отвлечь читателя от реальности, увести его в мир поэтического вымысла, а как раз наоборот — приблизить воссозданную картину к эстетическому опыту своего читателя, еще не воспринимавшего в поэзии бытовую конкретность.

Основой поэтического стиля «Вечера» при всей его индивидуальной характерности служит прежний эстетический опыт, хотя и значительно обновленный. Инерция старых поэтических форм — своеобразных «клише» сентиментальной лирики — сказывается, например, в последней строфе, своего рода лирической «виньетке», поэтично, хотя и несколько условно, завершающей элегию:

Так, петь есть мой удел... но долго ль?                   Как узнать?... Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой Придет сюда Альпин в час вечера мечтать Над тихой юноши могилой!

Этот вполне традиционный (на этот раз сентименталистский) мотив получает, однако, в стихотворении новую функцию: он становится своего рода символом целого умонастроения, в рамках которого мир интимных переживаний одинокого мечтателя приобретал своеобразную всеобщность.

«Вечер» явился первым образцом элегии нового типа, романтической и по способам отражения реальной действительности, и по методам психологического анализа. Предромантическая элегия не знает подобной цельности и единства в раскрытии внутреннего мира личности, такой психологической глубины и достоверности в передаче чувств, такой сосредоточенной самоуглубленности и вместе с тем такой способности откликаться на внешние впечатления. Определив пути дальнейшего развития элегического жанра в целом, «Вечер» обозначил начало нового, романтического этапа в творчестве Жуковского.

Романтизм поэта особенно благотворно сказался в его лирике. В ней полнее и глубже всего выразился Жуковский-поэт во всем богатстве его личности, с особым строем мыслей и чувств, идеалов и устремлений. Характернейшая черта мироощущения поэта, которую Белинский видел в «совершенном недовольстве миром, собою, людьми», нашла особенно углубленное отражение в романтической лирике Жуковского, сообщая ей в целом элегическую окраску. Это недовольство имело вполне реальную основу — личную, общественную, социально-историческую. Поэт принадлежал к тому поколению, юность которого совпала с порой оживления либеральных надежд, с эпохой, которую Пушкин образно определил как «дней Александровых прекрасное начало». Жуковский вышел из среды благородно мыслящих идеалистов-просветителей, переживших разочарование в реальных результатах сначала Французской революции, а затем и александровского царствования, закончившегося аракчеевщиной и реакцией. И подобно многим из них, на собственном опыте испытал острые противоречия общественной жизни. Долгие годы, не имея ни состояния, ни службы, он жил на свой скромный литературный заработок. Прошел он и через тяжелые личные испытания и утраты: возвышенно идеальная и одновременно страстная любовь поэта к Маше Протасовой (его племяннице по отцу) натолкнулась на непреодолимые препятствия со стороны матери Маши, не желавшей этого брака по религиозным (а возможно, и сословным мотивам). Вынужденное замужество Маши (вышедшей в 1817 г. за дерптского медика Мойера), а затем и ее ранняя смерть (в 1823 г.) углубляют трагизм мироощущения поэта. Печать пережитых разочарований лежит на всей любовной лирике Жуковского, в которой полно и глубоко отразилась пережитая им сердечная драма. Взятые в своей совокупности стихи, посвященные М. А. Протасовой, от благоговейно восторженного «гимна» «К ней» (1811) до исполненного трагической безнадежности «реквиема» «19 марта 1823 года», представляют собой своеобразный лирический дневник поэта (в которой все или почти все поддается биографическому комментированию). Но нигде — и в этом проявилось мастерство большого поэта — лирические стихи Жуковского не становятся только рассказом о тех или иных эпизодах его биографии. Поэтическая мысль раскрывается в них путем художественных обобщений. Сохраняя внутреннюю связь с жизненным опытом поэта, они выражают нравственные идеалы и устремления, близкие его современникам, которые буквально зачитывались и «Певцом» (1811), и «Жалобой» (1811), и «Мечтами» (1812).

Процесс художественного познания мира, в ходе которого в «конечном» выявляется «бесконечное», во внешней форме обнаруживается вся полнота идеала, великолепно передан Жуковским в стихотворении «Невыразимое» (1819). Природа наделяется здесь таинственной внутренней жизнью, одушевляется «присутствием создателя в творенье». Но через идеалистическую окраску философской концепции стихотворения проступает восторженное, вдохновенное преклонение поэта перед «дивной природой», пробуждающей в человеке безотчетное стремление к слиянию с ней, к постижению ее внутренней гармонии, — стремление, которому трудно найти адекватное выражение в художественном слове:

Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать — И обессиленно безмолвствует искусство?

 (1, 336)

Не принимая во внимание диалектического взаимоотношения «реального» и «идеального» в романтическом творчестве Жуковского, мы не сможем объяснить, почему многие его стихотворения, становясь со временем все более концептуальными по своей философско-эстетической устремленности, приобретали вместе с тем и бо́льшую конкретную, осязаемую, предметную образность. Очень характерной в этом отношении является элегия «Славянка» (1815), посвященная описанию Павловского парка и его достопримечательностей. Своего рода движущаяся панорама этого замечательного памятника русской культуры конца XVIII — начала XIX в., абсолютно точная во всех своих подробностях, одновременно проникнута общей романтической идеей — порывом человеческой души от тягот и забот повседневности в мир возвышенных чувств и светлых упований на красоту и счастье. Поэт наделяет свою элегию элементами сложной романтической символики.

Прекрасное и в самой жизни, и в искусстве — эта идеальная субстанция, символ духовного инобытия — составляет философскую основу целого ряда стихотворений Жуковского 1815—1824 гг. («Цвет завета», «Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Мотылек и цветы»).

Ах!  не с нами обитает        Гений чистой  красоты; Лишь порой он  навещает        Нас с  небесной  высоты...

(1, 360)

Эти строчки, взятые из «Лалла Рук», являются квинтэссенцией романтического идеализма поэта. В специальном примечании к этому стихотворению Жуковский подробно развил свой взгляд на сущность жизни и задачи поэзии, подчеркивая, что «прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашу душу...» (1, 461).

Но несмотря на все это, поэт не отрешает красоту от живой жизни, находя ее «во всем, что здесь прекрасно, что наш мир животворит» («Лалла Рук»). Жуковский далеко не случайно опирается на известное высказывание Руссо («прекрасно то, чего нет»), однако поэт интерпретирует этот парадокс по-своему: прекрасное — реальная (оно «существует»), но не материальная, а духовная субстанция.

Представления о сущности прекрасного, сложившиеся у Жуковского в весьма стройную систему воззрений к началу 1820-х гг., становятся «символом веры» всей дальнейшей его творческой деятельности. Она вдохновляется романтическим убеждением в высокой общественной миссии искусства как духовно-нравственной силы, призванной преобразовать мир. В 1816 г., обращаясь к Ал. Тургеневу, Жуковский писал: «Поэзия час от часу становится для меня чем-то [все более] возвышенным... Не надобно думать, что она только забава воображения! Этим она может быть только для петербургского света. Но она должна иметь влияние на душу всего народа, а она будет иметь это благотворное влияние, если поэт обратит свой дар к этой цели».38

13. Авторский замысел и его воплощение в композиции сборника рассказов Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Проблема циклического единства повестей. Особенности фантастики.

Материал отличный, но здоровый – ну да вечера не маленькие, так что извините.

Первая часть «Вечеров» вышла в свет в сентябре 1831 года. В нее были включены четыре повести: «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь» и «Пропавшая грамота». Через шесть месяцев, в начале марта 1832 года, появилась в печати и вторая часть («Ночь перед рождеством», «Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Заколдованное место»).

Обращение Гоголя к украинской теме было закономерно. Его детство и юность прошли на Украине. Отсюда он вынес свои первые впечатления о жизни, здесь впервые зародилась в нем любовь к украинскому фольклору, театру. Приехав в Петербург, Гоголь неожиданно для себя почувствовал здесь атмосферу глубокого интереса к украинской культуре.

То были годы широкого увлечения идеей народности. Передовая часть русского общества резко выступила против раболепия господствующих классов перед всем иноземным, отстаивала необходимость вдумчивого изучения богатой национальной культуры России. Писатели все чаще обращались к изображению жизни простого народа, использовали в своих произведениях образы фольклора, богатства народного языка. Эти факты отражали общий процесс демократизации русской литературы.

В той же связи следует рассматривать пробудившийся в русском обществе интерес к Украине, к ее самобытной культуре, героической истории, ее быту, ее поэтическим народным преданиям и легендам.

Этот процесс начался на самой заре XIX века. Можно вспомнить, например, что еще в 1803 году П. И. Шаликов издал «Путешествие в Малороссию», а год спустя — «Другое путешествие в Малороссию». Это было одно из первых для русского читателя открытий нового для него мира природы, людей. В 1816 году в Харькове вышли на русском языке и мгновенно распространились в обеих столицах «Письма из Малороссии, писанные Алексеем Левшиным», в 1818 году появились «Отрывки из путевых записок» Н. Левицкого. Конечно, в этих и многих других подобных сочинениях трудно было найти реальную картину жизни народной Украины. В них преобладал внешний и довольно поверхностный интерес к экзотике — бытовой и исторической. Сентиментально-восторженное описание природы, каких-то внешних примет национального колорита, этнографические зарисовки — вот как был представлен здесь образ «Малороссии».

Интерес к украинской теме становится более серьезным в 20-е годы, особенно в прогрессивной части общества, с энтузиазмом встретившей думы Рылеева, ряд произведений Федора Глинки. Успехом пользуются повести и рассказы В. Нарежного, О. Сомова, А. Погорельского. Столичные журналы в это время часто печатают украинских писателей, причем не только в переводах, но и на родном их языке. В 30-х годах Евгений Гребенка пытался даже организовать нечто вроде украинского приложения к «Отечественным запискам». К тому же времени относится выступление И. И. Срезневского в защиту украинского языка как языка, а «не наречия — русского или польского»1.

В период пробуждения всеобщего интереса к народности и народной поэзии украинская культура, будучи менее подверженной западным влияниям, весьма импонировала духу времени. Критик Н. И. Надеждин в связи с выходом «Вечеров на хуторе близ Диканьки» писал в журнале «Телескоп»: «Кто не знает, по крайней мере понаслышке, что наша Украйна имеет в своей физиономии много любопытного, интересного, поэтического... Наши поэты улетают в нее мечтать и чувствовать, наши рассказчики питаются крохами ее преданий и вымыслов»2. Широкое распространение среди русских читателей получают в ту пору публикации памятников, летописей, различных документов по истории Украины, сборники украинского фольклора. В 1829 году, сразу же после выхода в свет «Полтавы», Пушкин задумал написать обширное научное исследование — «История Украины». «Здесь так занимает всех все малороссийское...» — с радостным изумлением сообщает матери Гоголь через несколько месяцев после своего приезда в Петербург (X, 142).

Вся эта атмосфера несомненно обострила интерес Гоголя к украинской теме и укрепила в нем решимость как можно скорее довести до конца задуманный им цикл повестей. Работа над «Вечерами» шла очень быстро. Все восемь повестей были написаны в течение двух с половиной лет: с весны 1829 до конца 1831 года.

Уже первая часть «Вечеров» поразила читателей романтической яркостью и свежестью поэтических красок, превосходными картинами украинской природы, удивительным знанием быта и нравов простых людей, наконец, замечательно тонким юмором.

Первая книга и, стало быть, весь цикл «Вечеров» открывается повестью «Сорочинская ярмарка». Она в известной мере определяла тон всего цикла и имела несомненно программное значение.

В этой повести сильно и ярко выражена поэтическая душа народа: его извечное стремление творить добро и непримиримое отношение ко всяческой фальши, кривде, его наивная доверчивость, незлобивость, его жизнерадостный юмор. Вот та нравственная атмосфера, которая царит на страницах гоголевской повести. И еще: любовь, чистое, целомудренное отношение к любви. Все красивое, молодое возвышает душу человека. И оно становится источником радости, счастья.

Вот Солопий Черевик озабоченно прислушивается к беседе двух «негоциантов», встревоженных появлением на ярмарке «красной свитки». Чертовщина угрожает парализовать всю коммерцию. Было от чего старому Черевику переполошиться: «Тут у нашего внимательного слушателя волосы поднялись дыбом; со страхом оборотился он назад и увидел, что дочка его и парубок спокойно стояли, обнявшись и напевая друг другу какие-то любовные сказки, позабыв про все находящиеся на свете свитки. Это разогнало его страх и заставило обратиться к прежней беспечности» (I, 117). Старику достаточно было только взглянуть на воркующих, счастливых молодых людей, и это зрелище торжествующей любви мигом отвлекло его от всех страхов и тревог.

Главное в «Вечерах» — это вдохновенное и поэтическое изображение простого человека. Героями повестей являются морально здоровые люди, честные, благородные, любящие жизнь в ее возвышенных, нравственно-целомудренных устоях. Они ненавидят сословное и имущественное неравенство, борются с суевериями, косностью «отцов». Они молоды, сильны, красивы, они без особых усилий одолевают любые препятствия — легко подчиняют себе даже «нечистую силу». Эти произведения воспринимались как поэтическая легенда. Духом народного творчества проникнута вся философия повестей. Влияние народнопоэтической традиции сказывается здесь в художественно-изобразительных средствах — в характере метафор, сравнений, эпитетов, даже в эмоционально-приподнятой тональности повествования, в лирически ярком языке. Как вдохновенно, например, объясняются друг другу в любви герои «Майской ночи», как ослепительны в своей многокрасочности гоголевские пейзажи! А еще одна особенность всего цикла — юмор, ставший существеннейшей приметой гоголевского стиля. Комизм, по верному наблюдению Белинского, составляет основной элемент «Вечеров на хуторе». «Это комизм веселый, улыбка юноши, приветствующего прекрасный божий мир, — писал критик в статье «Русская литература в 1841 году». — Тут все светло, все блестит радостию и счастием; мрачные духи жизни не смущают тяжелыми предчувствиями юного сердца, трепещущего полнотою жизни»1.

Преобладающая атмосфера «Вечеров» светлая и мажорная. Главные герои повестей — люди, ощущающие поэзию и красоту жизни, связанные с народом общностью интересов и помыслов.

Мир, открывавшийся в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», мало имел общего с той реальной действительностью, в условиях которой жил Гоголь. Это был веселый, радостный, счастливый мир сказки, в котором преобладает светлое мажорное начало. И оно выступало резким контрастом тому чиновно-угрюмому, свинцово-серому Петербургу, в атмосфере которого с таким трудом приживался молодой писатель. Это ощущение контраста непроизвольно выражено уже в эпиграфе к первой же повести:

Мини нудно в хати жить. Ой, вези ж мене из дому, Де багацько грому, грому, Де гопцюють все дивки, Де гуляють парубки!

«Мини нудно в хати жить» — и вслед за тем: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии!» Внутренняя экспрессия этих контрастных красок отражала определенную эстетическую позицию Гоголя.

Вспомним строки из его статьи «Об архитектуре нынешнего времени»: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности: красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте. Контраст тогда только бывает дурен, когда располагается грубым вкусом или, лучше сказать, совершенным отсутствием вкуса, но, находясь во власти тонкого, высокого вкуса, он первое условие всего и действует ровно на всех» (VIII, 64). Эта статья была впервые опубликована в «Арабесках» (1835), но датирована автором тем же 1831 годом, когда вышла в свет первая книга «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Независимо от степени достоверности авторской датировки статьи (исследователи высказывают на этот счет обоснованные сомнения), выписанные нами строки дают возможность судить о том, сколь эстетически осознанным было стремление Гоголя к резкой контрастности письма. Повесть «Сорочинская ярмарка», да, впрочем, и не только она, характерна интенсивным переключением художественных красок: высокой риторики и прозаически сниженной разговорной лексики, лирической патетики и бытовых картин, нарядной, богатой яркими метафорами и сравнениями стилистики и фрагментов, написанных в манере строго деловой, без каких бы то ни было тропов и фигур. Все это радужное многоцветье придавало «Вечерам на хуторе» очарование и то ощущение полноты жизни, о котором позднее писал Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя».

Любящие друг друга Параска и Грицько решили соединить свои судьбы. Их женитьбе пытается помешать злая и завистливая Хивря. Но любовь торжествует победу. Свадебное пиршество, буйное веселье, захмелевшие головы. Вдруг светлая, лирическая атмосфера «Сорочинской ярмарки» обрывается, и повесть заканчивается грустным раздумьем о быстротечности человеческой радости — этой «прекрасной и непостоянной гостьи»: «Не так ли резвые други бурной и вольной юности по одиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» (I, 136). Неожиданный эмоциональный и психологический контраст, который создают в повести эти строки, как бы раздвигает ее границы и наполняет ее новым смыслом. Жизнь оказывается отнюдь не такой уж безоблачно прекрасной, она полна драматизма, в ней действуют страшные, жестокие силы. Но до поры до времени эта тема еще не звучит у Гоголя открыто, она выражена намеком, в подтексте. Пока еще в его повестях преобладает атмосфера веселья и радости.

Поэзия народной жизни овеяна у Гоголя порывом высокой романтики. Это поэзия народной сказки, легенды, в которых преобладает атмосфера чистых, идеальных человеческих отношений. Свет легко одолевает тьму, добро оказывается всегда сильнее зла, любовь торжествует над ненавистью. Белинский писал: «Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная, упоительная, как поцелуй любви...» (I, 301). Жизнь, воссозданная в гоголевских повестях, весьма далека была от реальных противоречий современной писателю действительности. В свое время некоторые исследователи даже корили его за это, обвиняя автора «Вечеров» чуть ли не в идеализации крепостнического строя. Но корили, разумеется, зря. Менее всего предполагал сам Гоголь, что по его романтическим повестям будут судить об истинных условиях жизни крепостного крестьянина. Нет, другой мир открывался его романтическому воображению, он был сродни миру народной поэзии — светлому и чистому, свободному от какой бы то ни было скверны. Правильно замечание исследователя: «Основной признак того розового, золотого, яркого и удивительно красивого мира, в который вводит автор «Вечеров» своего читателя, — это его противостояние действительному миру, где человек «в оковах везде», где «он — раб»1.

Напоминанием об этом «действительном мире» и является финал «Сорочинской ярмарки». Неожиданно рушится иллюзия сочиненной Гоголем сказки. Он как бы хочет внушить читателю, что это только прелестная сказка, созданная воображением писателя. А за ее границами — реальная, трудная жизнь — источник печали. Вот куда клонят раздумья писателя о радости как о «прекрасной и непостоянной гостье» и венчающие повесть фразы: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

Может быть, уже именно здесь — истоки той характернейшей особенности мировосприятия и поэтики Гоголя, которая воплощена в его «смехе сквозь слезы».

«Сорочинской ярмарке» созвучна по своей лирической тональности повесть «Майская ночь».

«Звонкая песня лилась рекою по улицам села***». И эта первая же фраза определяет всю эмоциональную атмосферу гоголевской повести-песни. Характерными приметами лексики, ритмическим строением фразы, музыкально-лирическим ладом письма — всеми элементами своего стиля «Майская ночь» очень близка украинской народно-песенной традиции.

«Нет, видно, крепко заснула моя ясноокая красавица!» — сказал козак, окончивши песню и приближаясь к окну: «Галю! Галю! ты спишь или не хочешь ко мне выйти?» Эти строки лирической прозы Гоголя давно вошли в хрестоматию. Взволнованная повесть о любви Левко и Гали раскрывается в гармонии с патетическими описаниями прекрасной украинской природы. «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!..» — этот вдохновенный, патетический монолог автора по стилистическому рисунку ничем не отличается от обращения Левко к своей возлюбленной. Речь автора и речь персонажа сливаются в едином эмоциональном порыве.

Следует, однако, отметить, что образы Левко и Гали, хотя и напоминают какими-то гранями своего душевного облика Грицько и Параску из «Сорочинской ярмарки», тем не менее уже и существенно отличаются от них. Отличаются прежде всего гораздо большей степенью индивидуализации. Герои «Майской ночи» в бытовом и социальном отношении обрисованы более конкретно. Важную композиционную роль играет в повести пан голова — угрюмый, злобный, да еще и кривой. Образ этот нарисован Гоголем со всем пылом его уже пробуждавшегося сатирического темперамента. Писатель берет лишь один штрих из биографии головы. Некогда тот был удостоен чести сидеть рядом на козлах с царицыным кучером. «И с той самой поры еще голова выучился раздумно и важно потуплять голову, гладить длинные, закрутившиеся вниз усы и кидать соколиный взгляд исподлобья». Портрет выполнен в характерной для Гоголя лаконичной, насмешливо-иронической манере. Затем прибавляется еще один штрих: «И с той поры голова, об чем бы ни заговорили с ним, всегда умеет поворотить речь на то, как он вез царицу и сидел на козлах царской кареты» (I, 161). Итак, «соколиный взгляд исподлобья» и умение любой разговор переключить на горделивое воспоминание о сидении на козлах царской кареты — эти два иронических штриха почти исчерпывающе рисуют образ головы, выступающего здесь как воплощение антинародной власти — наглой, тупой, ограниченной. Она еще и жестока, эта власть. Вспомним, как разъяренный пан голова орет: «Заковать в кандалы и наказать примерно! Пусть знают, что значит власть!»

Выведенные из терпения самоуправством головы хлопцы взбунтовались: «Он управляется у нас, как будто гетьман какой. Мало того, что помыкает, как своими холопьями, еще и подъезжает к девчатам нашим»; «Это так, это так!» — закричали в один голос все хлопцы»; «Что ж мы, ребята, за холопья? Разве мы не такого роду, как и он? Мы, слава богу, вольные козаки! Покажем ему, хлопцы, что мы вольные козаки!»; «Покажем! — закричали парубки. — Да если голову, то и писаря не минуть!» И Левко, выступающий в повести как ее лирический герой, неожиданно раскрывается в этих сценах новыми гранями своего характера — сильного и волевого.

Вся повесть пропитана вольнолюбием. Озорная удаль хлопцев, потешающихся над головою, решимость, с какой Левко освобождает панночку-утопленницу от пагубной власти ее мачехи, — все дышит в этой повести ненавистью к насилию и гнету. Все доброе, человеческое одухотворено стремлением к свободе.

Но не следует забывать, что перед нами почти волшебная сказка. Идеал свободы выражен здесь в легкой и непринужденной, порой шутливой форме, свойственной именно сказке.

В той же, присущей народному сознанию, шутливой, иронической форме унижается власть. Она осмеяна и унижена уже тем самым, что от ее лица выступает глупый и никчемный старик — пан голова. Нет в нем никакого ореола власти. Он хочет, чтобы его боялись, он обзывает озорничающих парубков бунтовщиками и угрожает, что донесет на них комиссару. А этих угроз никто и не боится. Веселые парубки чувствуют себя «вольными козаками», и им наплевать на этого жалкого старика. Так вот, между прочим, иронически усмехаясь, Гоголь выражает народную точку зрения на власть. Она одурачена, над ней издеваются, она не вызывает к себе ни малейшего уважения. Вот где начинается дорога, которая впоследствии приведет Гоголя к «Ревизору» и «Повести о капитане Копейкине» в «Мертвых душах».

В «Вечера на хуторе близ Диканьки» обильно введены элементы украинской народной фантастики, легенды. Рядом с людьми действуют ведьмы, русалки, колдуньи, черти. И нет ничего в них таинственного, мистического, потустороннего. В этом отношении Гоголь коренным образом отличается от Жуковского или немецких романтиков, например Тика или Гофмана. Автор «Вечеров» придает своей «демонологии» реально-бытовые черты. Она у Гоголя нисколько не страшна, она смешна и искрится великолепным народным юмором. Черти и ведьмы пытаются навредить человеку, причинить ему ущерб. Но, в конце концов, их старания оказываются тщетными. И недаром каждое появление этой чертовщины сопровождено лукавой гоголевской усмешкой. Человек сильнее всякой чертовщины. Старый козак из «Пропавшей грамоты», у которого черти похитили шапку с зашитой в ней грамотой, остервенело кричит на них: «Что вы, Иродово племя, задумали смеяться, что ли, надо мной? Если не отдадите сей же час моей козацкой шапки, то будь я католик, когда не переворочу свиных рыл ваших на затылок!» (I, 188). Таким языком может говорить лишь человек, осознавший свое превосходство над всей этой «нечистой силой». Вся жизненная философия писателя одухотворена верой в человека, в народ и его силы, в конечную победу добра над злом.

Фантастическое и реальное смешано у Гоголя в каком-то причудливом гротеске. Фантастическим перипетиям удивляются не только читатель, но и сами персонажи — как в «Ночи перед Рождеством» Вакула недоуменно глядит на искусство Пацюка, глотающего вареники, предварительно окунающиеся в сметану, как дед из «Пропавшей грамоты» изумляется странному поведению своего коня, и т. д. Гоголь как бы перенимает у народной сказки присущие ей простодушность, доверчивость, наивную непосредственность, всегда оказывающиеся источником истинной поэзии.

Человек не только не боится «нечистой силы», он заставляет ее служить себе. Так кузнец Вакула заставляет черта выполнять всевозможные свои требования. Однако в иных случаях Гоголь отступает от народнопоэтической традиции, основательно трансформируя тот или иной мотив, сознательно идя на его усложнение.

Мотив использования черта человеком иногда обретает в народной сказке трагедийную окраску. Можно вспомнить, например, сказки «Горшечник»1 или «Беглый солдат и черт»2. Человек оказывается здесь жертвой своей беспечности, наивной веры в благость существа, которому он доверяется. И чем больше его беспечность, тем трагичнее за нее расплата.

У Гоголя этот «фаустианский» мотив (продажа души человека черту) значительно трансформируется. Его Петро («Вечер накануне Ивана Купала») оказывается жертвой черта менее всего вследствие наивной веры в его благость. Басаврюк, встретив в шинке Петра, обещает ему деньги в обмен на одну услугу; но тот, завидев червонцы, нетерпеливо перебивает его: «На все готов». А в первой редакции повести, напечатанной в «Отечественных записках», — еще более выразительно: «Хоть десять дел давай, только скорее деньги». Так начинается грехопадение Петра, завершающееся катастрофой. И она — результат не наивной беспечности героя, а его порочной жажды денег. Совершенно очевидно, что сатирическая интерпретация этого мотива у Гоголя иная, чем в названных выше народных сказках.

Страшна власть денег и губительна зависимость от нее человека. Эта тема пройдет через ряд произведений зрелого Гоголя — «Портрет», «Мертвые души». И замечательно, что она уже занимает писателя в самой ранней его повести — в «Вечере накануне Ивана Купалы», а затем и в «Пропавшей грамоте». В обеих повестях острая социальная тема предстает в характерной для «Вечеров на хуторе близ Диканьки» атмосфере народнопоэтической легенды, сказки. Мотивы реальной народной жизни переплетены с мотивами ирреальными. И это не мешает писателю ясно и достаточно определенно выразить свою мысль. Человек стремится к деньгам, ибо видит в них орудие власти над другими людьми и источник собственного благополучия. Но все это — обман. Не приносят они благополучия, тем более когда они добыты в результате преступления; сила их иллюзорна, как иллюзорен клад, в поисках которого напрасно трудился дед из «Пропавшей грамоты». Фантастическая оболочка сюжета нисколько не ослабляет его реального смысла.

Они разные, эти повести. В одной из них преобладает реально-бытовой элемент, в другой — фантастический, одна написана на историческую тему, в другой время действия определенно не выражено, по-разному перемежается в повестях высокая патетика с комедийно-обыденным стилем письма. Тем не менее «Вечера на хуторе близ Диканьки» отличаются тем внутренним художественным единством, которое превращало оба сборника в целостную книгу, скрепленную общностью замысла и сквозным композиционным стержнем. Все повести расположены в известной последовательности и отнюдь не произвольно разделены по частям. Это единство усилено образом рассказчика — пасичника Рудого Панька, хотя, кроме него, есть и другие рассказчики.

В повестях Гоголя своеобразно и ярко проявились демократические настроения писателя, отстаивающего свои эстетические позиции, свой взгляд на жизнь. Эта авторская позиция отчетливо выражена уже в предисловии к первой части «Вечеров». Иронически отзываясь о некоем паниче из Полтавы, рассказывающем «вычурно да хитро, как в печатных книжках», которого, «хоть убей, не понимаешь», пасичник Рудый Панько защищает право «нашему брату, хуторянину, высунуть нос из своего захолустья в большой свет». Хотя он и предвидит, что «начнут со всех сторон притопывать ногами», обзовут «мужиком» и прогонят вон. В рассказчике Рудом Паньке мы ощущаем определенный социально-психологический характер. Он прост и непосредствен, этот простодушный старичок-хуторянин, он смел и горд, его никогда не покидает ироническая усмешка, он знает цену острому слову и не прочь потешиться над знатью, которой «хуже нет ничего на свете».

«За что меня миряне прозвали Рудым Паньком — ей богу, не умею сказать. И волосы, кажется, у меня теперь более седые, чем рыжие. Но у нас, не извольте гневаться, такой обычай: как дадут кому люди какое прозвище, так и во веки веков останется оно» (I, 104). Затейливо, с шутками-прибаутками, с постоянными обращениями к читателю ведет свой рассказ пасичник Панько. В такой манере написаны оба предисловия к двум частям «Вечеров». И обратите внимание: никакие это и не предисловия. Они, казалось бы, мало что дают для понимания самих повестей, ничего в них не разъясняют, ничто не предваряют. Это вроде бы самостоятельные две новеллы, в которых дед-балагур Панько потешает читателя различными своими байками, имеющими свое собственное художественное значение.

Но так только кажется. Игру ведет чрезвычайно проницательный и мудрый человек. И в этой игре ничего нет зряшного, все имеет свой смысл. На самом деле оба предисловия имеют самое непосредственное отношение ко всему тому, что за ними последует в обеих частях «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Предисловия определяют идейную и художественную тональность всех восьми повестей, их бытовую и языковую достоверность. Отличный знаток украинского быта, П. Кулиш — первый биограф Гоголя, — говоря о «несравненных предисловиях Рудого Панька», убежденно подчеркивал их жизненную правдивость: «Надо быть жителем Малороссии, или, лучше сказать, малороссийских захолустий, лет тридцать назад, чтобы постигнуть, до какой степени общий тон этих картин верен действительности. Читая эти предисловия, не только чуешь знакомый склад речей, слышишь родную интонацию разговоров, но видишь лица собеседников и обоняешь напитанную запахом пирогов со сметаною или благоуханием сотов атмосферу, в которой жили эти прототипы гоголевской фантазии»1. Без предисловий Рудого Панька рушится целостность и единство всей книги.

Роль обоих предисловий в композиционной структуре «Вечеров» очень велика. Они не только связывают повести в единый художественный узел. Они, кроме того, и это особенно существенно, помогают читателю понять художественную позицию, а также направление эстетических поисков молодого писателя. В этих предисловиях Гоголь совершенно определенно противопоставляет свои художественные принципы, свое право говорить «запросто» канонам «панской» литературы, чуждой и непонятной народу. Со страниц его повестей повеяло дыханием подлинной народной жизни, еще никогда так естественно и поэтично не отражавшейся в русской литературе.

Пасичник Панько — не единственный образ рассказчика в «Вечерах». На титуле обеих их частей он обозначен, собственно, лишь как «издатель». Но он и повествователь. Это он ведет разговор в предисловиях к двум частям «Вечеров». Мы узнаем его характерную ироническую манеру сказа во вступлениях к «Вечеру накануне Ивана Купала» и повести о Шпоньке, да еще снова встречаемся с ним в самом конце второй части книги, в приложении, где в той же форме сказового просторечья приведены опечатки. Во всех прочих случаях образ Панька как бы выключен из повествования. Он уступает место либо автору, либо другим рассказчикам. А их несколько: тут и словоохотливый Степан Иванович Курочка из Гадяча, и более сдержанный дьячок Фома Григорьевич («Что за истории умел он отпускать!» — отзывается о нем пасичник Панько), тут и некий безымянный повествователь из ученых людей, умеющий рассказывать «по-книжному». Все они разные, эти персонажи. И каждый из них придает свою индивидуальную речевую окраску повествованию. Хотя иной раз и не так просто бывает понять, кто именно из рассказчиков в данном случае выступает. Но Гоголю это и не важно, он не стремится к точной персонализации повествования. В сущности образ рассказчика здесь многолик. В предисловии ко второй части «Вечеров» пасичник Панько замечает: «В этой книжке услышите рассказчиков все почти для вас незнакомых, выключая только разве Фомы Григорьевича» (I, 195). Но этих рассказчиков не так легко различить. В иных случаях это некий собирательный тип человека из народа, не желающего из него выделяться и потому не обретающего своего личного голоса. Это как бы сам народ ведет о себе рассказ. Здесь Гоголь весьма близок к народнопоэтической традиции.

Близость к ней характерно окрашивает всю художественную структуру обеих частей «Вечеров». Но есть и некоторые различия между ними. В повестях второй части мотивы романтической сказки более отчетливо переплетаются с серьезными размышлениями над трагическими сторонами жизни. Эта тенденция была выражена и прежде. Сейчас она становится глубже. Веселый, лирический колорит, присущий первой части книги, во второй — сглаживается. Общий тон письма становится более сдержанным.

Единственное, пожалуй, исключение во второй части книги — «Ночь перед рождеством». Здесь еще бьет через край бравурный лирический ритм, характерный для «Сорочинской ярмарки» или «Майской ночи». Светел, безоблачен поэтический мир, в котором живут кузнец Вакула и прелестная Оксана. Неслыханна красота ее и беспредельна его любовь к ней. Но рядом с этим светлым, лирическим миром, отражающим поэзию народной жизни, существует другой мир, в котором главенствуют раболепие и корысть, лукавство и высокомерие. В резком обличительном контрасте сталкивает фантазия писателя образ народной Украины и официальный лик екатерининского Петербурга.

Царская столица увидена глазами Вакулы. Огни, кареты, форейторы — ослепительный блеск ночного Петербурга ошеломляет бедного кузнеца. Этот непривычный, чуждый мир враждебен ему. «Господ, в крытых сукнами шубах, он увидел так много, что не знал, кому шапку снимать. «Боже ты мой, сколько тут панства!» — подумал кузнец». Отчужденность народа от этого панства еще отчетливее показана при встрече запорожцев с царицей Екатериной и Потемкиным.

Сколько иронии и сарказма чувствуется в этой картине, нарисованной пером сатирика! И снова она подается через восприятие кузнеца Вакулы. Комната наполнилась шумными голосами дам и придворных. Они были в атласных платьях и шитых золотом кафтанах. Можно было ожидать, что внимание Вакулы на мгновенье сосредоточится на ком-нибудь из этих лиц, и это даст повод писателю нарисовать портрет кого-нибудь из них. Ничего подобного! Ни одно лицо не обратило на себя внимание кузнеца: «Он только видел один блеск и больше ничего». В окружении Екатерины нет ни одного примечательного лица, которое заслуживало бы быть выделенным из толпы. Внешний блеск, мишура исчерпывает коллективный портрет этой толпы — суетливой, заискивающей и пресмыкающейся перед Потемкиным. Ей противопоставлены запорожцы, гордые, полные собственного достоинства. Не боятся они признать, что не все им по душе в столице, — например, что «бараны здешние совсем не то, что у нас на Запорожьи», дескать, мясо, которым кормят запорожцев, хуже того, какое они едят дома. Недаром Потемкин, услышав эти слова, поморщился, так как запорожцы говорят вовсе не то, чему он их учил. А в следующий момент происходит нечто еще более дерзкое. «Один из запорожцев приосанясь выступил вперед: «Помилуй, мамо! зачем губишь верный народ? чем прогневили?» И вместо слов смирения и покорности, козак вызывающе начинает перечислять заслуги запорожского войска перед русским государством. А сколько дерзновенной отваги выказывает кузнец Вакула, размечтавшийся о царских черевичках для своей жены! «Государыня засмеялась. Придворные засмеялись тоже. Потемкин и хмурился и улыбался вместе. Запорожцы начали толкать под руку кузнеца, думая, не с ума ли он сошел» (I, 237).

Особенно интересен в этой сцене Потемкин — лукавый царедворец, опасающийся выразить свое отношение к происходящему, и потому одновременно и хмурящийся и улыбающийся. А вот еще один выразительный штрих к портрету «светлейшего». В самый драматический момент встречи запорожцев с царицей, когда один из них от имени всей депутации жалуется на притеснения, которым подвергается народ, и умоляет ее не губить Украину, автор неожиданно переводит взгляд свой на Потемкина: он в это время «молчал и небрежно чистил небольшою щеточкою свои бриллианты, которыми были унизаны его руки». Вот он предел душевной черствости и равнодушия!

Простой человек из народа всем своим нравственным, психологическим обликом куда выше стоит любого из тех, кто окружает царицу Екатерину, да и ее самой, в которой нет ничего возвышенного, «царственного», показанной совершенно заурядной, будничной, «небольшого росту женщиной... с голубыми глазами».

Поэтическая сказка Гоголя была начинена весьма сильным горючим материалом.

Вторая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки» разнообразнее и шире первой по своему содержанию. «Ночь перед Рождеством» и «Заколдованное место», хотя некоторым образом и отличаются от предшествующих повестей, но в сущности примыкают к ним. В двух других повестях второй части мы обнаруживаем уже и нечто принципиально новое.

В повести «Страшная месть» Гоголь обратился к теме национально-освободительной борьбы украинского народа. Правда, исторический сюжет раскрывается в этом произведении отчасти еще в условно-романтическом плане, а события реальной истории причудливо переплетаются с характерными для всего цикла «Вечеров» элементами фольклорной легенды и сказки. И тем не менее обращение молодого писателя к социально-исторической теме имело для него весьма серьезное значение.

В центре повести — героический образ Данилы Бурульбаша. Это суровый и сильный человек, самоотверженно защищающий казацкую волю от покушающихся на нее польских панов и ксендзов. «Паны веселятся и хвастают, говорят про небывалые дела свои, насмехаются над православьем, зовут народ украинский своими холопьями и важно крутят усы, и важно, задравши головы, разваливаются на лавках. С ними и ксендз вместе» (I, 264). Эти строки, написанные от автора, выражают вместе с тем ту эмоционально-психологическую атмосферу, в которой раскрывается характер Данилы. Он тоскует о минувших походах и сечах во главе с гетманом Конашевичем, принесших славу запорожскому воинству, и гневно осуждает тех своих соотечественников, для кого личное благо выше интересов отчизны: «Порядку нет в Украйне: полковники и есаулы грызутся, как собаки, между собою. Нет старшей головы над всеми. Шляхетство наше все переменило на польский обычай, переняло лукавство... продало душу, принявши унию...» (I, 266).

Мотив внутреннего социального расслоения запорожского казачества здесь еще только намечен, гораздо шире и выразительнее он будет раскрыт Гоголем позднее, в «Тарасе Бульбе». Вообще очень многое в «Срашной мести» предвосхищает эту гениальную эпопею. И самим былинным образом Данилы Бурульбаша, и патетикой национально-освободительной борьбы украинского народа, и даже некоторыми элементами своего стиля, песенно-ритмическим ладом фразы — всем этим «Страшная месть» созвучна позднейшему «Тарасу Бульбе». Сопоставляя обе повести, Белинский подчеркивал, что «обе эти огромные картины показывают, до чего может возвышаться талант г. Гоголя» (I, 301).

Но в творчестве молодого писателя была одна особенность, не нравившаяся Белинскому. Что касается «Страшной мести», то она отразилась в образе колдуна.

Этот образ резко противопоставлен Даниле Бурульбашу. Двадцать один год пропадал без вести отец Катерины, жены Данилы. Вернулся он из чужих земель недобрым гостем, мрачным, нелюдимым, злобным. Страшная тайна лежит на душе отца Катерины. Не казацкое сердце в нем, не болеет оно печалями народными. Даже попраздновать за казацкую волю, за отчизну не хочет этот человек «с заморскою люлькою в зубах». Вскоре выясняется, что старый пан — колдун. На его совести кровавые преступления. Но самая тяжкая его вина — измена отчизне: «Сидит он за тайное предательство, за сговоры с врагами православной русской земли продать католикам украинский народ и выжечь христианские церкви» (I, 261). Человек, изменивший родной земле, приходит к полному нравственному краху: он способен зарезать жену, заколоть младенца-внука, посягнуть на честь родной дочери и, не добившись цели, ее погубить.

Колдун — это получеловек-получудовище. Его фантастические метаморфозы и нагромождение мистических ужасов придают образу условно романтический характер. Это несомненно ослабляло социальное звучание повести и давало Белинскому повод усмотреть в ней, как и в некоторых других произведениях Гоголя, «ложное понятие о народности в искусстве» (VI, 426). Эти строки были написаны в 1842 году, т. е. в ту пору, когда уже активно складывалась революционно-демократическая концепция народности у Белинского. Позиция критика заключалась в том, что вовсе не все стороны народного сознания соответствуют представлениям об истинной народности. В миросозерцании народа есть немало элементов отсталых, архаических, выражающих его темноту и невежество. Вот почему именно в это время Белинский резко отрицательно оценивает проскальзывавшие в некоторых произведениях Гоголя — например в «Вечере накануне Ивана Купалы», «Страшной мести», а также в «Портрете» — мистические мотивы, мешавшие верному изображению тех или иных сторон действительности.

«Страшная месть» очень своеобразна по своему художественному строю, в котором легко и безыскусно сочетаются элементы эпоса и лирики. Все повествование пронизано широким раздольем лирической песни. «По всему ее телу слышала она, как проходили звуки: тук, тук. «Нет, не вытерплю, не вытерплю... Может, уже алая кровь бьет ключом из белого тела. Может, теперь изнемогает мой милый; а я лежу здесь!» И вся бледная, едва переводя дух, вошла в хату» (I, 251). Точно сама музыка воплощена здесь в слове! И так почти на каждой странице. «Страшная месть» — одно из самых поэтических произведений русской прозы. Живописная пластика гоголевского слова впервые достигает здесь такой поразительной силы. Характерно проявляется в повести и превосходное искусство пейзажной живописи Гоголя. Кто не помнит знаменитого описания Днепра в начале десятой главы этой повести: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои...»! Это подлинное стихотворение в прозе, плотно насыщенное тропами и фигурами. «Когда же пойдут горами по небу синие тучи, черный лес шатается до корня, дубы трещат, и молния, изламываясь между туч, разом осветит целый мир — страшен тогда Днепр. Водяные холмы гремят, ударяясь о горы, и с блеском и стоном отбегают назад, и плачут, и заливаются вдали. Так убивается старая мать козака, выпроважая своего сына в войско» (I, 269). Могучий и прекрасный образ Днепра вырастает в поэтический символ величия и красоты родины.

Изображение пейзажа в «Страшной мести», как, впрочем, почти всюду в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», носит романтический характер, соответствовавший тому принципу изображения действительности и человека, который лежит в основе всей книги. Торжественная красота и величие природы подчеркивали общую эмоционально-поэтическую атмосферу, преобладающую в большей части гоголевских повестей. Все это в свою очередь создавало характерное для романтизма ощущение единства человека и природы.

Романтизм, с присущими ему возвышенными порывами духа, открывший психологическое восприятие мира, создавший лирический стиль — многоцветный, яркий, живописный, способный передать тончайшие оттенки чувства, — этот романтизм оставил глубокий след в художественном сознании молодого Гоголя.

Вместе с тем следует сказать, что романтизм «Вечеров» отличался и ярко выраженным своеобразием. Художественное сознание Гоголя в ту пору было двойственно. С одной стороны, оно отражало присущее романтизму очень личное восприятие действительности. С другой же, оно было свободно от крайностей романтического индивидуализма, который вытекал из одностороннего понимания человека и основывался на весьма приблизительных представлениях о реальных его связях с обществом.

Гоголь принимал романтизм в его наиболее спокойных, умеренных формах, и потому он оказался способным в «Вечерах» раскрыть и какие-то реальные стороны народной жизни.

В художественном мире молодого Гоголя характерно совместились те элементы «народнопоэтического» и «народно-действительного», о которых позднее писал Белинский: «Оба эти элемента образуют собою конкретную поэтическую действительность, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль» (II, 509). Многие страницы «Вечеров» явились как бы предощущением того нового, реалистического пути, по которому пойдет вскоре художественное развитие Гоголя.

В этом отношении весьма примечательна повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Она стоит, казалось бы, несколько особняком в «Вечерах», выделяясь из всех других повестей этого цикла и содержанием своим и манерой письма. Вдохновенный, красочный мир романтической сказки, опоэтизированный Гоголем в предшествующих произведениях, здесь уступил место совсем иной сфере и совершенно другим человеческим судьбам. Царство житейской прозы, пошлость и скука повседневного быта, мелочные интересы пустых, ограниченных людей — вот тот мир, который неожиданно представляет здесь читателю Гоголь.

И самое удивительное, что повесть о Шпоньке при всем своем резком отличии от других повестей «Вечеров» вовсе не выламывается из этого цикла, отнюдь не воспринимается как нечто в нем инородное, чужое. Напротив, «Иван Федорович Шпонька...» оказывается очень важной составной частью всего цикла, позволяя по контрасту ярче и резче высветить два противостоящих мира — поэзию народной жизни и беспросветную прозу поместного бытия.

Повесть о Шпоньке открывается вступлением от рассказчика. Их здесь, собственно, два: приезжий из Гадяча Степан Иванович Курочка, рассказавший и затем сам записавший эту историю, и безымянный старик, «ведущий» сюжет. Небольшое вступление играет важную структурную роль в повести, внешне мотивируя ее незавершенность. По легкомыслию старухи пропала половина тетради, исписанной Курочкой, и «пришлось печатать без конца». Ироническая усмешка Гоголя как бы нечаянно вторгается в повествование и характерно его окрашивает.

Повесть состоит из пяти глав. Каждая из них почти самостоятельная новелла. И хотя все они связаны между собой, у каждой есть свое сюжетное зерно.

Через всю повесть проходит образ Шпоньки.

Письмо Гоголя предельно сжато. Три странички первой главы повести с поразительным лаконизмом раскрывают истоки характера Шпоньки. Характер его — в полном отсутствии характера. Духовный мир этого человека совершенно ничтожен. Добрый, мягкий, улыбчивый, он не приспособлен ни к какому делу. Ему противопоказано любое умственное напряжение. Он не в состоянии ни о чем думать, ни о чем говорить. Несколько связных слов, иногда ненароком слетающих с его языка, вызывают в нем счастливое умиление тем, «что выговорил столь длинную и трудную фразу». А какая бездна юмора в одной крохотной сцене, изображающей сватовство Ивана Федоровича. Вот они сидят друг возле друга, Шпонька и белокурая барышня Машенька, мучительно раздумывая оба, что бы этакое сказать:

«Иван Федорович немного ободрился и хотел было начать разговор; но казалось, что все слова свои растерял он на дороге. Ни одна мысль не приходила на ум.

Молчание продолжалось около четверти часа. Барышня все так же сидела.

Наконец Иван Федорович собрался с духом: «Летом очень много мух, сударыня!» — произнес он полудрожащим голосом.

«Чрезвычайно много! — отвечала барышня. — Братец нарочно сделал хлопушку из старого маменькиного башмака; но все еще очень много».

Тут разговор опять прекратился. И Иван Федорович никаким образом уже не находил речи» (I, 305).

В повести Гоголя выведены разнообразные типы. Рядом с никчемным Шпонькой мы встречаем бойкого и пройдошливого помещика Григория Григорьевича Сторченко — крикуна и забияку, чем-то нам предсказывающего будущего Ноздрева, видим говорливого Ивана Ивановича, неутомимую хлопотунью — матушку Григория Григорьевича, наконец — могучую телесами своими Василису Кашпоровну — деловитую тетушку Ивана Федоровича. Каждый из этих персонажей — характер тонко подмеченный и мастерски нарисованный пером двадцатидвухлетнего автора. Различные по своему темпераменту и нраву, они в конечном счете близки друг другу, представляя лишь разные грани помещичьего бытия.

Уже в этой ранней повести Гоголь демонстрирует свое поразительное искусство портретной живописи, умение одним резким штрихом вылепить характер.

Вот первое появление матушки Григория Григорьевича: «В то самое время вошла старушка, низенькая, совершенный кофейник в чепчике...» (I, 298).

А вот Иван Иванович подходит к стоящей на столе водке: «в долгополом сюртуке, с огромным стоячим воротником, закрывавшим весь его затылок, так что голова его сидела в воротнике, как будто в бричке» (I, 298).

А ежели хотите представить себе, как выглядит Григорий Григорьевич, — извольте: «Тут камердинер Григория Григорьевича стащил с него сюртук и сапоги и натянул вместо того халат, и Григорий Григорьевич повалился на постель, казалось, огромная перина легла на другую» (I, 292).

Необыкновенная пластика этих сравнений заставляет нас здесь вспомнить лучшие страницы «Мертвых душ».

Весело и, казалось бы, добродушно рисует Гоголь картину ничтожного в своей пошлости поместного быта. Он вроде бы ничего не осуждает и не обличает, он лишь лукаво усмехается над всем этим беспросветным убожеством, которое нераздельно царит здесь. Но неожиданно вы начинаете чувствовать, какая взрывчатая сила заключена в гоголевской усмешке. Чем спокойнее она кажется, тем более неумолимым становится истинное звучание гоголевской сатиры.

Повесть о Шпоньке осталась как бы незаконченной. Она обрывается почти на полуслове. После неудачного сватовства Ивана Федоровича Василису Кашпоровну осенил новый замысел, «о котором, — как замечает автор, — узнаете в следующей главе». Но тут-то повесть и обрывается. Казалось бы, на самом интересном месте...

Некоторые современные Гоголю критики именно так и восприняли повесть о Шпоньке — как фрагмент, как вещь незаконченную и высказывали по этому поводу сожаления. Иронически посмеиваясь над «Вечерами» — над простоватым их юмором и «малороссийским забавничаньем» молодого писателя, критик О. Сенковский выделял из общего ряда повесть «Иван Федорович Шпонька...» Она, по его словам, «есть единственная в целом сочинении повесть, в которой нет мужиков и казаков, и она именно столько занимательна, сколько нужно, чтоб пожалеть о том, что она не кончена»1.

Между тем повесть закончена. Исследователи давно уже установили, что никакого здесь обрыва нет. Это был художественный прием, к которому иногда прибегали писатели романтической школы, чтобы создать иллюзию незавершенности произведения и усилить в нем ощущение недосказанности, загадочности, таинственности. Используя известный композиционный прием в произведении реалистического плана, Гоголь в сущности пародирует этот прием. Странное объяснение, какое рассказчик дает во вступлении исчезновению части тетради, только подтверждает пародийный характер всей истории. На самом деле, повторяю, повесть совершенно закончена. Все сказано здесь, все завершено. Картина помещичьего быта нарисована кратко, но почти с исчерпывающей полнотой. Что бы впоследствии ни случилось со Шпонькой, ничего нового это не прибавит к его характеру, вполне уже сложившемуся и ясному для читателя. Так же ясны и характеры других персонажей. Оборванность сюжета — лишь кажущаяся, мнимая. Ничего существенно нового и произойти не может в этом застойном, окостеневшем мире. Незачем и продолжать повесть. Все и так уж достаточно ясно.

Вот в чем заключался замысел Гоголя.

«Шпонькой» Гоголь открывал в своем творчестве обширную галерею персонажей, в которых отразились различные стороны современной ему пошлой действительности. Сам Иван Федорович — прообраз будущих миргородских «существователей». Отдельные мотивы этого произведения были позднее использованы писателем в «Коляске», «Женитьбе» и отчасти в «Мертвых душах». В «Шпоньке» Гоголь вовсе отошел от фантастики, обратившись к реальному изображению современного быта. В этой повести легко угадываются истоки гоголевского реализма.

Таким образом, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» раскрылось многообразие художественных возможностей молодого писателя. Неверно долгое время бытовавшее в научной литературе представление о том, что романтизм будто бы был быстротечным явлением в творческой биографии Гоголя. Некоторые русские писатели в совершенстве владели обоими методами — романтическим и реалистическим, часто не разлучавшимися, и на всем протяжении своей жизни работали как бы в двух направлениях. Классическим примером такого рода был Лермонтов. Его «Мцыри» и «Демон» никак не уступают по художественному своему значению «Песне про купца Калашникова» и даже «Герою нашего времени». Лермонтов видел достоинство одного и другого метода изображения и никогда их не противопоставлял. Нечто подобное имело место и у Гоголя.

Романтические краски, разумеется, преобладали в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Но интересно, что еще до выхода в свет «Вечеров» были опубликованы отрывки из исторического романа «Гетьман» и повести «Черный кабан», написанные в реалистической тональности. Казалось, что «Иван Федорович Шпонька...» предвещал окончательный поворот писателя к реализму. Однако в цикл «миргородских» повестей, появившийся через два с лишним года после «Вечеров», наряду с вещами, написанными в реалистической манере, был включен «Тарас Бульба» — повесть, в которой романтический элемент играл весьма важную роль. Эту повесть, как мы увидим ниже, Гоголь особенно близко принимал к сердцу и многократно продолжал перерабатывать — причем он делал это в то время, когда особенно интенсивно трудился над «Мертвыми душами», т. е. в пору расцвета своего реалистического таланта.

Стало быть, романтизм имел глубокие корни в художественном сознании Гоголя, и вовсе не следует рассматривать его увлечение романтизмом как нечто наносное и не очень характерное для развития его таланта. Вызревание Гоголя как художника шло сложными путями, он напряженно искал наиболее активные, выразительные средства и принципы изображения действительности.

14. Символика чисел и карточной игры в повести А.С.Пушкина «Пиковая дама». Проблема судьбы. Особенности фантастики.

1. Символика карт и карточного языка

Игра в фараон, бытовые функции и „тайны“ карт, вступая в структуру сюжета „Пиковой Дамы“ с своим постоянным предметным содержанием, тянут за собой символику и „мифологию“ карт. Ведь уже сама система картежного арго (как и всякая другая языковая система) в ее

типических чертах слагается не только из терминов „производства“, но включает в себя и своеобразные формы „мировоззрения“. На игрецкую мифологию громадное влияние оказали символические функции карт в гаданьи.

Эпиграф „Пиковой Дамы“ ведет к „новейшей гадательной книге“: „Пиковая дама означает тайную недоброжелательность“. Этот эпиграф говорит о том, что в сюжете повести нашли применение символические формы гадательного жаргона. Гадательные арготизмы покоются на своеобразных мифологемах и символах, устанавливающих соответствия между жизнью и судьбой людей и знаками, свидетельствами карт. Выражения гадательного жаргона двупланны: за именами и знаками карт скрыт мир людей, вещей и событий. Для гадательной мифологии характерна персонификация карт, слияние карты с тем символическим образом, который она представляет. Название карты становится условным символом личности, события или движущей силы, причины происшествий. Таким образом, эпиграф подсказывает, что значение пиковой дамы в сюжете повести двойственно: игральная карта воплотит в себе, как это выяснится дальше, другие, более глубокие образы художественной действительности. Любопытно, что самое помешательство Германна изображается Пушкиным как неподвижная идея, состоящая в смешении и слиянии реального мира с образами трех верных карт. „Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: — Как она стройна!... Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, он отвечал: — без пяти минут семерка. — Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлера, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком“. Сходные же превращения мира в карты, навеянные, очевидно, „Пиковой Дамой“ Пушкина, можно найти, например, в повести барона Ф. Корфа „Отрывок из жизнеописания Хомкина“ („Современник“, 1838, т. X). Здесь игра в карты также связана с кабалистикой, при посредстве которой враги стараются погубить Хомкина и овладеть его дочерью. Проигравшийся Хомкин, испытывая помрачение сознания, всюду видит карты вместо предметов и людей. „Он ясно видел, что извозчик не что иное, как бубновый король, из той самой колоды которою он играл; он мог разглядеть загнутые на нем углы... Вместо лошади впряжен был в оглобли бубновый туз... Он обернулся и видит, что за ним гонится бубновая четверка“ (стр. 101). „Страшные грезы не давали ему покоя, несмотря на изнеможение физических сил фантазия его играла с прежнею энергией. Отвратительная четверка бубен, с своими четырьмя кровавыми пятнами, стояла перед ним неподвижно; она принимала для него человеческий вид и пристально смотрела ему в глаза...“ и т. д.

Однако, в ткани пушкинской повести гадательное значение пиковой дамы тесно связывается с образами этой карты в мифологии игроков.

Дамы как фигурная масть — особенность французских карт, которые вошли в русский культурный обиход XVIII в.1 и сразу же, по французскому образцу, приобрели своеобразное романтическое значение в гаданьи. В „Бригадире“ Фонвизина советница признается: „После туалета лучшее мое препровождение времени в том, что загадываю в карты“. И последующее объяснение в любви между советницей и Иванушкой происходит в форме символического применения к их образам и к их взаимоотношениям карточных фигур керовой дамы и трефового короля:

„Сын. Позвольте теперь мне, мадам, отгадать что-нибудь вам задумайте и вы короля и даму. Советница. Очень хорошо. Король трефовый и керовая дама“.

Карты, конечно, говорят, что „король смертно влюблен в даму“, и дама с своей стороны в него „влюблена до безумия“. Легко затем разгадывается мифологический смысл этих карт.2

„Сын (кинувшись на колени). Ты керовая дама.

Советница (поднимая его). Ты трефовый король“.

Гадательные образы дамы переходят и в атмосферу карточного арго. В повести А. А. Марлинского „Испытание“ эскадронный командир напоминает майору Стрелинскому о „черноглазой даме, с золотыми колосьями на голове, которая свела с ума всю молодежь на балу у французского посланика три года тому назад“.

„— Я скоро забуду, с которой стороны садиться на лошадь, — вспыхнув, отвечал Стрелинский: — она целые две ночи снилась мне, и я в честь ее проиграл кучу денег на трефовой даме, которая сроду мне не рутировала.3

Впрочем в мифологии игроков эта эротическая символика гаданий на дам была иронически переосмыслена и преобразована. В комедии А. А. Шаховского: „Хризомания или страсть к деньгам“ есть целый ряд намеков, позволяющих думать, что пиковая дама в картежном языке той эпохи вообще нередко была символом старухи. В сцене бала во время котильона Вольмер, подводя двух дам к Томскому, предлагает на выбор розу или пиковую даму. Когда Томский, избрав пиковую даму, вальсирует с дамой, между Суриным и Немировым происходит такой диалог:

„— А этот полоумный отчего избрал пиковую даму?

— Видно, от любви к своей бабушке“.

Если этот разговор можно истолковать как указание на ходячее прозвище „бабушки“ (т. е. старой графини) в большом свете, то, наоборот, одна сценка в игорном доме не оставляет сомнения, что перенос на графиню символа пиковой дамы стал возможен лишь вследствие причастности образа старухи, как карточной мифологемы, к значению пиковой дамы. Бухтин мечет банк. Снимает колоду. Сурин спрашивает: „что низ?“ Бухтин отвечает: „Старуха, т. е. пиковая дама“. Сурин, ненавидевший Карла Соломоновича Ирмуса (который заменил в комедии „Хризомания“ пушкинского Германна), смотрит на него многозначительно и роняет замечание: „Я старух не пугаюсь“. А сидящий за тем же столом Томский не понимает намека на свою бабушку и говорит просто: „Посмотрим, вывезет ли меня старуха“. Точно так же и в финале игры Бухтин заявляет: „дама убита-с“.

„Ирмус: Туз выиграл. Бухтин: Так... да вскрыл и даму-с. Ирмус: Пиковая дама! Бухтин: Спасибо, старуха!“

И сошедший с ума Ирмус, как бы смыкая в образе графини значения пиковой дамы и старухи, называет ее „пиковой стар<ухой>“. Впрочем, в „Игроках“ Гоголя личность пиковой дамы получает иное характеристическое освещение. Утешительный рассуждает: „Говорят, пиковая дама всегда продаст, а я не скажу этого... Помнишь, Швохнев, свою брюнетку, что называл ты пиковой дамой? Где то она теперь сердечная? Чай пустилась во все тяжкие!...“ Во всяком случае, значение дамы как одной из фигурных карт естественно сочеталось с изображением личности, а пиковая дама символизировала отрицательный женский образ, „злодейку“.1 В книге И. Б.: „Волхв или полное собрание гаданий с краткою мифологией“ (М., 1838) вторая часть, носящая название: „Книга судьбы. Листки Самбеты, Сибиллы Персидской“ и раскрывающая мифологию гадания на картах, в „пиковой даме“ учит прозревать „мстительную женщину“ (стр. 258).

В книге: „Открытое таинство картами гадать (в 2 книжках, с таблицами. Перевел с немецкого Петр Биркман, М., 1795)“, символическая функция крали в пиковой масти определяется так: „Краля — неприятная знакомка“ (кн. IV, стр. 64). В сочинении: „Калиостро или гадание по картам. Новый и совершенно неизвестной способ гадания, вполне удовлетворяющий желания загадывающих особ, одобрен знаменитыми гадателями Ленорманом и Сведенборгом“ (М., 1843) — пиковая дама выступает как вдова (стр. 6). Это значение пиковой дамы зафиксировано в рецептах знаменитой Atteilla, или Alliette, которая во Франции создала моду на гаданье: „La dame de pique signifie une femme qui est chagrine, embarassée dans les affaires, une femme veuve“ („Les cartes à jouer“).

В книге „Колдун не болтун или настоящий ворожея, дающий каждому на вопросы справедливые ответы и отгадывающий задуманных или отдаленных особ имена; с показанием некоторых примечаниев и гаданий о святках, также и на картах...“ (К. Д., СПб., 1792) краля в винах символизирует злую женщину (стр. 114). Интересно на этом фоне описание функций пиковой масти в целом. В книге: „Открытое таинство картами гадать“ (М., 1795) значение пик изображается так: „Пики или вины есть приятная надежда, щастие в предпринятом намерении и успех в женском поле. Разумеется, когда мущина гадать будет“ (стр. 1, 2; ср. II, стр. 48, 50).

Эта двойственность значений, присущая картам, нередко в литературных композициях определяла структуру и содержание приема символических намеков: в карточной игре осуществлялось символическое предвосхищение сюжетной развязки. Карты как ключ к разгадке сюжетного движения выступают в композиции известного Пушкину романа Фан-дер-Фельде „Арвед Гилленштирна“. Этот роман значится в каталоге библиотеки села Тригорского: „Arwed Gillenstierna. Von E. T. van der Velde. Dresden, 1823, I Th.“1 Отрывок из него: „Смерть Карла XII“ напечатан в „Московском Вестнике“ за 1828 г., ч. VII. Здесь сначала — в шахматных фигурах офицера и короля — за игрою в шахматы символически раскрывается сюжетная структура образа Карла XII. Но особенно любопытна символика, вложенная в затеянную потом карточную игру. Инженер Мегрет, будущий убийца короля, мечет банк. Благородный Арвед понтирует против него. Советник Сведенборг, чудесной силой проникающий в загадки будущего, в тайны природы и человеческой души, советует Арведу: „Поставь короля: он враг банкомету“. „Приметно вздрогнул Мегрет и с жаром, неосоответствовавшим делу, спросил Сведенборга: «Что вы хотите этим сказать? Вы не намерены меня обидеть». — «Тот только принимает все в худую сторону, кто сам дурен», отвечал Сведенборг. «Я дал молодому другу моему хороший совет, основанный на моем расчете». — «Я люблю сам себе советовать», сказал Арвед, досадуя на привязчивость лица постороннего и удержал прежние карты, которые все выпали в пользу банкомета. «Сделай же мне удовольствие, поставь короля», тихо сказал Кольберт, «хоть из любопытства. Будет убит, тогда хорошенько посмеемся над советником». — «Пожалуй, только сделаю это неохотно», отвечал Арвед и поставил короля. Король выиграл и соника и parol на него же, которое Арвед потом загнул. «Король крепок», сказал смеючись Кольберт. «Банкомет ничего с ним не сделал»...“

В этой сцене символика карт контрастно противостоит разрешению сюжетных коллизий, так как король Карл XII был предательски убит Мегретом.

В пушкинской повести так же, как и в „Эликсире Сатаны“ Гофмана, где образ Розалии непосредственно сливается для героя с червонной дамой во время игры в фараон, явление старой графини в образе карты пиковой дамы субъектно оправдано: оно мотивировано сумасшествием Германна.

Игра в фараон, судьба Германна, поставленная на карту, прикреплены к образу старой графини. В аспекте семантики карточных символов естественна была концентрация всех этих значений в образе пиковой дамы.

„Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту.

— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.

Герман вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая как мог он обдернуться.

В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

— Старуха! — закричал он в ужасе“.

Фраза „дама ваша убита“ — двусмысленна. С одной стороны, прямое предметное значение этой фразы картежного языка указывает на результат карточной игры Чекалинского с Германном (проигрыш ставки Германна на пиковую даму), а с другой стороны, каждое из составляющих эту фразу слов выражает иные, относящиеся не к карточной игре, а к убийству старухи значения. Ведь „ваша дама“ для Германна — старуха. На ней сосредоточилась его страсть. И эта дама была, действительно, убита им. Так в субъективном плане — и Германна и читателя — осмысляется стоящий за вещным содержанием смысл этой фразы. Каламбурное, двусмысленное применение карточной терминологии — широко распространенный в литературе 30-х гг. прием.1 На этом смысловом фоне становится понятным, как мог Германн „обдернуться“, почему он вынул себе из колоды вместо туза пиковую даму. Пиковая дама, в которой воплотился „образ мертвой старухи“, заменила туз вследствие борьбы и смешения двух неподвижных идей в сознании Германна. „Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи“.1 Но прежняя „неподвижная идея“, фиксировавшаяся на образе мертвой графини, направляла думы Германна в другую сторону: „Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь“. Мертвая графиня обернулась для Германна пиковой дамой, которую выдали ее усмешка и прищуривание глаза. На похоронах, при прощании Германна с трупом, — „в эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь“.

Точно так же при последней проигранной ставке, когда у Германна вместо ожидаемого туза непостижимым образом оказалась пиковая дама, — „в эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его... — Старуха! — закричал он в ужасе“.

Так пиковая дама, т. е. мертвая графиня, проникла в строй трех „верных карт“, на место завершающего их туза, и, разрушив планы Германна, осуществила волю рока, „тайную недоброжелательность“ судьбы.

Однако здесь намечается новая сфера смыслов и символов, сопряженных с терминологией и фразеологией карточной игры в дворянских и буржуазных литературных стилях начала XIX в. Сквозь призму символов и метафор карточного арго в литературных стилях начала XIX в. созерцались разные стороны действительности. Так кн. П. А. Вяземский в стихотворении „Выдержка“ (1827),2 заявив:

Мой ум — колода карт,

каламбурами, основанными на смешении картежных и бытовых фраз, преимущественно же на игре омонимов, сортирует всех людей по мастям и при посредстве карточных образов дает сатирический очерк жизни:

Что мысли? Выдержки ума! —

А у кого задержки в этом? —

Тот засдается, век с лабетом

В игре и речи и письма;

Какой ни сделает попытки,

А глупость срежет на просак!

Он проиграется до нитки

И выйдет на-чисто дурак...

Игра честей в большом ходу,

В нее играть не всем здорово;

Играя на честное слово,

Как раз наскочишь на беду...

Поищем по себе игорку,

Да игроков под нашу масть:

Кто не по силам лезет в горку,

Тот может и в просак попасть.

А как играть тому с плеча,

Кто заручился у фортуны;

Он лука натяни все струны

И бей все взятки с горяча...

Другой ведет рассчет и строгий,

Но за бессчетных счастье бог,

И там, где умный выйграл ноги,

Там дурачек всех срезал с ног...

Друзья! кто хочет быть умен,

Тот по пословице поступит:

Продаст он книги, карты купит;

Так древле нажил ум Семен.

Ум в картах: соглашусь охотно!

В ученом мире видим сплошь,

Дом книгами набит, и плотно,

Да карт не сыщешь ни на грош.

Это метафорическое преображение жизни словесными красками картежного языка характерно и для бытовой переписки той эпохи. Так, Пушкин пишет кн. Вяземскому 5 ноября 1830 г. (из Болдина):

„Ты говоришь: худая вышла нам очередь. Вот! Да разве не видишь ты что мечут нам чистый баламут; А мы еще понтируем! Ни одной карты налево, а мы все таки лезем — Поделом если останемся голы как бубны“.

Но особенно сложны и разнообразны были формы стилистического употребления карточных метафор в повествовательной прозе. Например, в повести П. Машкова „Три креста“1 шулер и разбойник Зарезов говорит совращенному им в свою профессию Преклонскому: „Ты теперь как закрытая карта. Не скоро угадаешь, к какой масти принадлежишь“ (стр. 29). Заманив картежною игрою, ограбив и убив старика, Преклонский читает над ним отходную, а Зарезов иронически замечает: „Доброе дело! Бедняк вовсе проигрался. Выпал ему пиковой туз. И то правда, двое играли против одного: чорт на душу, ты на деньги“ (стр. 38). В той же функции символа роковых, трагических событий пиковый туз выступает в рассказе Леоп. Бранта „Две невесты“.2 Счастливый жених майор Амурский сообщает своим сослуживцам, собравшимся у подполковника Долина, о близкой своей свадьбе. „Бо́льшая часть гостей играла в вист и бостон, — некоторые, скучавшие, вероятно, степенностью, бесстрастием и позволительностью этих игр — пробовали, какая карта счастливее для них: тройка, осьмерка или валет. — Просто они упражнялись в невольном банке“. Амурский сначала был только наблюдателем игры. „Наконец он не мог уже одолеть желания испытать собственного счастья, — присоединился к понтирующим“. Сначала сохранялось некоторое количественное равновесие между удачей и неудачей, выигрышем и проигрышем у Амурского. „Потом карта стала постоянно изменять ему и ложилась упрямо на сторону противника: ни пароли, ни транспорты не помогали; банкомет бил всех его бумажных представителей“. Амурский проигрывает все наличные деньги: „Между тем он продолжал ставить, что называется, на-мелок. Счастье перешло было на его сторону: он отыграл 10 тысяч, но это только пошутило картежное предопределение: через несколько минут отыгранная сумма снова улыбнулась прощально, и два длинные ряда цифр, записанных на увлеченного игрою Амурского, смотрели на него злобно и насмешливо, как олицетворенные кредиторы“. Наконец Амурский „рискнул вверить одной, может быть, предательской карте, деревню в 500 душ — последнее уже, что мог пропонтировать. Карта эта была пиковый туз“. Напрасно друзья и даже сам банкомет уговаривали Амурского прекратить игру. „Амурский настаивал на своем, говорил, что хочет отыграться, — и офицер, с приметным неудовольствием, стал снова метать. Колода была на исходе: но роковая, таинственная, одушевленная пятью стами душ, карта все еще не выходила; на лицах всех, принимавших участие в банке, изображалось нетерпение и любопытство...“ Амурский „в тревоге ожидания, в жару волнения, перешедшем наконец, и в самые пальцы его, стирал ими очки на картах и крепко мял последние в руках своих, дико следя за движением руки банкомета: этот что-то останавливается — и вдруг заветная карта падает налево... Амурский выиграл: но вместо изъявления радости с бешенством вскакивает со стула и бросается к противнику своему. „«Пиковый туз должен был лечь направо; я очень хорошо заметил, что вы передернули при последней сброске». «Вы, сударь выиграли, — и должны признаться в этом, если не хотите иметь со мною дела!»“ Дело в том, что банкомет, из жалости к сослуживцу, передернул карту, но неудачно. Так пиковый туз делает Амурского нищим. Отсюда начинаются несчастия Амурского, которые заканчиваются добровольным заточением его в монастыре. Пиковый туз стал для Амурского символическим выражением злого рока. „О, пиковый туз! — думал он, — ты виною этой возмутительной встречи!“ (со второю невестой). — „Без тебя я был бы счастливым супругом Вельминой...“ (стр. 52). — „Карты, карты — именно пиковой туз всему виною!“ (стр. 66).

2. Проблема судьбы.

Для понимания тех социально-идеологических основ, на которых вырастали игорные образы жизни и судьбы, рока, характерен факт однородности, общности этих символов в произведениях, не находящихся ни в малейшей зависимости одно от другого. В отрывке: „Два часа из жизни Эразма“ (отрывок IX из главы „Эразм болен“), напечатанном в литературном альманахе „Эхо“ (1830), заключительные строки откровенно излагают близкую к роману Стендаля символику игры с судьбою: „Теперь, друзья мои! природа велит готовиться к той великой игре с судьбою, где потомственная чета Адама и Евы ставит одну темную, и где ветхое Время, под кровом таинственности, из колоды другой половины жизни мечет красное и черное, доколе Парка не совлечет покрова и не вскроет игры на доске гробового безмолвия“ (стр. 80).

Те же символические значения, которые сочетались в литературном творчестве Пушкина с игрой в фараон, раскрывают черновые наброски к XVIII строфе II главы и XXXVII строфе VIII главы „Евгения Онегина“, связанные с темой мятежной власти страстей и рока и вместе с тем в образах игры рисующие жизненный путь современного поэту героя:

О двойка!  ни дары свободы, Ни Феб, ни Ольга, ни  пиры Онегина  в  минувши  годы Не отвлекли бы от  игры. Задумчивый, всю ночь до света Бывал  готов он в эти  лета Допрашивать судьбы завет: Налево  ляжет  ли  валет? Уж  раздавался  звон обеден, Среди  разорванных  колод Дремал усталый банкомет, А он, нахмурен, бодр и бледен, Надежды  полн,  закрыв  глаза, Пускал  на третьего туза.                                * Уж  я  не тот  игрок нескромный, Скупой  не веруя  мечте, Уже  не ставлю карты  темной, Заметя  тайное руте. Мелок оставил я  в покое, „Ата̀нде“, слово роковое, Мне  не  приходит  на  язык...1

И час настал, и в усыпленье Ума и чувств впадает он, И перед ним воображенье Свой пестрый мечет фараон; Виденья быстрые лукаво Скользят налево и направо, И будто на смех не одно Ему в отраду не дано, И как отчаянный игрок Он желчно проклинает рок... Все те же сыплются виденья Пред ним упрямой чередой, За ними с скрежетом мученья Он алчною следит душой Отрады нет... Все ставки жизни проиграл...1

Так и в „Пиковой Даме“ эпизоды игры в фараон превращаются в символ жизни, управляемой роком и случаем. Пиковая дама обозначает в этом плане „тайную недоброжелательность“ рока. Рок отделен от образа старухи, хотя и действует через нее. Старуха является лишь орудием, послушной картой в руках той силы, которая царит над игрой и жизнью. „Я пришла к тебе против своей воли — сказала она твердым голосом: — но мне велено исполнить твою просьбу...“ Значения образа пиковой дамы, как символического центра композиционного движения, здесь вовлекаются в новый смысловой контекст, который создается мгновенно пробегающими и вновь прячущимися намеками. Именно при посредстве этих намеков, семантических отражений и разнообразных вариаций основных тем осуществляется „сквозное действие“ повести, связанное с тройственным значением образа пиковой дамы (карта — старуха — „тайная недоброжелательность“ судьбы). В этом отношении особенно показательны формы изображения старухи в тот момент, когда перед нею явился Германн. Она представляется бездушным механизмом, безвольной „вещью“, которая бессмысленно колеблется направо и налево, как карта в игре, и управляется действием незримой силы: „Графиня сидела, вся желтая, шевеля отвислыми губами и качаясь направо и налево. В мутных глазах ея изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма“.

Но особенно многозначителен эпиграф к последней шестой главе:

„— Атанде!   — Как вы смели мне сказать атанде?   — Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!“

Н. О. Лернер привел в своей статье: „История «Пиковой Дамы»“1 материал для понимания бытового содержания и атмосферы этого игрецкого анекдота, но он не попытался уяснить его смысла в композиции повести. И если А. М. Языков считал, что в „Пиковой даме“ „всего лучше эпиграфы, особенно атанде-с“, то за этим отзывом крылось понимание их композиционной роли. Подобострастное „атанде-с“ нельзя понять, если усмотреть в нем только символическое выражение проигрыша. Точно также образ высокомерно-чванного „вашего превосходительства“, прикрикнувшего на понтера, не может быть перенесен целиком на личность Чекалинского. Таким образом, внутренние символические формы этого эпиграфа не только выводят его за пределы прямых значений, из сферы карточной игры, сохраняя в нем неиспользованный остаток смысловой энергии, но и всю эту сцену торжества пиковой дамы влекут в иной семантический план, где образ Германна, как развенчанного Наполеона, склоняется перед роком, перед слепым случаем („Ваше превосходительство, я сказал атанде-с“).2

Тогда приобретает значение символа „перманентной“ игры последняя перед заключением фраза повести: „игра пошла своим чередом“.

15. Символика маскарада и карточной игры в драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Проблема судьбы.

ТЕМУ МАСКАРАДА найти оказалось очень сложно, на самом деле по-просту задействуйте материал из прошлого билета – что касается игры, там всё схоже, если прочтете Маскарад – сможете и выводы нужные сделать. Тут лишь несколько обзорный текст, хотя и неплохой.

МАСКАРАД», драма Л. (1835—36), вершина его драматургии. Л. продолжил и развил здесь осн. линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» — произв. иного худож. уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Л.-драматурга. Это единств. драма, к-рую Л. предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.

Худож. содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. 19 в. — средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Большой известностью пользовались публичные маскарады в доме Энгельгардта (ныне Невский пр., 30, Малый зал филармонии), на одном из к-рых и происходит действие 2-й сцены 1-го акта драмы Л. Не менее широко была распространена карточная игра. В облике гл. героя есть нечто сходное с писателем Н. Ф. Павловым, к-рый пользовался репутацией одержимого карточной игрой человека и к-рого Л. знал лично, а также с нек-рыми др. известными игроками того времени (композитор А. А. Алябьев, Ф. И. Толстой-Американец). Тема карточной игры и маскарада широко представлена в западноевроп. лит-ре того времени («Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. А. Дюканжа, «Маскарад» А. Ф. Ф. Коцебу и др.), а также в рус. лит-ре («Испытание» А. Марлинского, «Игроки» А. А. Шаховского, «Игрок в банк» А. Яковлева, «Семейство Холмских» Д. Н. Бегичева, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игроки» Н. В. Гоголя и др.).

Название драмы звучит символично: вся жизнь «большого света» — это маскарад, где нет места подлинным чувствам и где под маской внешней благопристойности и блеска скрывается порок. Вместе с тем, как показывают совр. исследователи (Ю. Манн), образы «маскарада» и «игры» (см. Игра в ст. Мотивы) обретают в драме Л. весьма неоднозначный, сложный и взаимно контрастирующий смысл. Четкая и точная расстановка действующих лиц позволила драматургу при помощи небольшого их количества создать картину нравов и отношений, царящих в светской среде. Сложный механизм интриги, направленной против героя, держится на пяти центр. персонажах, сосредоточивших в себе наиболее характерные проявления светской психологии и морали. Это — баронесса Штраль, умно и тонко оценивающая жизнь, но более всего озабоченная своей репутацией в свете (пока искреннее и сильное чувство не пробуждает в ней способности к самопожертвованию); Казарин — картежник, шулер, со своей циничной философией лицедейства; князь Звездич — блестящий столичный офицер, ничтожество и глупец, герой сомнительных маскарадных приключений, воплощение (в любой ситуации) пошлых светских «правил»; наконец, Шприх (эта фамилия взята из повести О. И. Сенковского «Предубеждение»; у Сенковского — Шпирх) — шпион и интриган по призванию, с помощью низких услуг завоевавший себе доступ в высшее об-во (его прототип — мелкий литератор и, возможно, агент III отделения А. Л. Элькан). Сюда же относится Неизвестный, фигура полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время — как бы своеобразный символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные эпизодич. персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий «общий» план в изображении «света». В то же время нарисованная Л. картина лишена однолинейности (в частности, благодаря образам Нины и баронессы Штраль), психологически правдива.

«Маскарад» — романтич. драма о трагич. судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора — проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин — один из тех персонажей Л., к-рые, не будучи его положит. героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Л. наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагич. мироощущение Арбенина. Основа его личности — мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравств. опору в любви. Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», к-рый, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда — неизбежность драматич. взрыва, завершающегося катастрофой. Трагич. конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания.

Образ героя, особенности мн. драматургич. решений в «Маскараде» непосредственно связаны с распространенными в 30-е гг. филос. концепциями. В многообразных и сложных проявлениях присутствует в драме восходящая к учению Ф. Шеллинга проблема диалектич. единства и противоборства добра и зла — как в простейшем преломлении: любое жизненное зло порождает зло (роль Арбенина в судьбе Неизвестного), так и в более сложных. Ближе всего к Шеллингу осн. мысль драмы — о бессилии добра в попытке противостоять злу, о единств. возможности борьбы с ним с позиций бунта, мятежа, разрушения, т. е. самого зла. Но Л. дает этой проблеме свое осмысление, показывая трагич. последствия такой позиции для человека, принявшего ее. Иногда соотносят содержание драмы с теорией фурьеристов, получившей название учения о «возвращении страстей», согласно к-рой обществ. условия, искажающие духовный, нравств. облик человека, способствуют деформации личности, превращению ее «деятельных способностей» в жестокие, порочные склонности.

Своеобразие стиля драмы — в сложном и тонком взаимопроникновении романтич. и реалистич. планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах Л. тенденция ввести высокого романтич. героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное худож. воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтич. исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Вольный стих (разностопный ямб), к-рым написана драма, глубоко соответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационных оттенков — от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв. определяет ярко-романтич., величественный образ гл. героя. Последовательность филос. осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонт. драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы мн. романтич. произв. Л., несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавк. поэмы). Наибольшую внутр. близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» — освобожденный от бытовой конкретности вариант той же идейно-филос. и психол. коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих произв.) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?» — «Я? — игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей — через возрождающую и примиряющую любовь — к новому, еще более страшному разочарованию-падению).

С др. стороны, Арбенин — это в известной степени один из предшественников Печорина (см. «Герой нашего времени»). При многочисл. различиях, обусловл. как своеобразием конкретных творч. задач, так и общей идейно-худож. эволюцией автора, оба героя в широком плане принадлежат к одному социально-историч. и нравственно-психол. типу; сближает их и характер взаимоотношений с окружающей средой, и «эгоизм», и трагич. удел причинять зло тем, кого они любят. Неслучайно, как и Печорин, Арбенин — одна из повторяющихся фамилий у Л. (драма «Странный человек», прозаич. отрывок «Я хочу рассказать вам»). В свою очередь, Звездич — своего рода прообраз по отношению к фигурам Грушницкого и драгунского капитана. Есть нек-рое сходство и в построении конфликта обоих произв.: Арбенин — Звездич — Нина, Печорин — Грушницкий — княжна Мери. Образы житейского «маскарада», саркастич. оценки «света» и «нашего поколенья» предваряют те же мотивы в стих. «Смерть поэта», «Дума», «Как часто, пестрою толпою окружен» и др.

«Маскарад» тесно связан с выдающимися достижениями рус. и зап.-европ. драматургии. В пьесе отчетливо прослеживается воздействие характерного для Ф. Шиллера «принципа двойного сострадания» (сочувствие и к жертве, и к «палачу»). Заметно преломление драматургич. принципов У. Шекспира — в характере романтич. приподнятости, отличной от ранних драм, своеобразной монологичности, углубленном психологизме, мотиве мучит. ревности («Отелло»), способе драматич. завязки, развитии интриги. Использованы в «Маскараде» и нек-рые сюжетные элементы рус. и переводной мелодрамы. Особенно близки худож. принципы «Маскарада» и комедии А. С. Грибоедова

«Горе от ума»: общая природа сценич. конфликта, способ портретных характеристик второстепенных персонажей, приемы построения диалогов и т. д. Вместе с тем на развитии конфликта «Маскарада», на облике его героя лежит печать трагич. 30-х гг. 19 в. На смену обществ. активности Чацкого приходит мрачное неверие Арбенина, острее и драматичнее развивается интрига, завершаясь гибелью героя, по-иному звучит мотив сумасшествия: не слух, не измышления злых языков, выдающие бессилие врагов Чацкого, а подлинное крушение личности, «гордого ума».

Замысел пьесы возник у Л., по-видимому, в конце 1834 — нач. 1835. Ранняя ред. драмы в 4 актах отражена в списке, обнаруженном в бумагах семьи Якушкиных. В нач. окт. 1835 Л. представил в драматич. цензуру новую ред. «Маскарада». Рукопись этой ред. до нас не дошла. Сохранился лишь подробный отзыв цензора Е. Ольдекопа с изложением ее содержания. Эта ред. драмы (в ней было 3 акта) представляла собой почти новое произв. Драматич. цензура нашла драму недопустимой к представлению на сцене ввиду «непристойных нападок» на костюмированные балы в доме Энгельгардтов и «дерзостей противу дам высшей знати». А. Х. Бенкендорф усмотрел в ней еще и прославление порока (Арбенин, отравивший жену, остается безнаказанным) и потребовал, чтобы пьеса кончалась «примирением между господином и госпожей Арбениными», т. е. фактически изменения всего идейного смысла драмы. Рукопись была возвращена автору с пометой: «Возвращена для нужных перемен. 8 ноября 1835».

К концу 1835 Л. создал новую ред. пьесы и в дек. того же года представил через С. А. Раевского в драматич. цензуру. В новой, четырехактной ред. (ее принято считать основной) появился образ Неизвестного, что обусловило ряд сюжетно-композиц. изменений. Цензура не пропустила и эту ред., поскольку Л. не выполнил ни одного из предыдущих требований. Кроме того, новый акт, придав «Маскараду» еще большую идейную и худож. законченность, оказался настолько сильным, что новая ред. драмы вызвала особое негодование цензора. В 1836 Л. создал еще одну, пятиактную, ред. драмы под заглавием «Арбенин». В ней смягчены нападки на светское об-во, изменились образы Звездича, Нины, по-иному выглядит Арбенин. Вместо картины великосветского маскарада дан простой бал, интрига с браслетом заменена любовной интригой Нины с Звездичем, месть Арбенина жене ограничивается мнимым отравлением и семейным разрывом. В финале пьесы Арбенин уезжает, порывая со «светом» навсегда. Введено новое действующее лицо (воспитанница Оленька), но зато нет баронессы Штраль, Неизвестный слит с Казариным. Пятиактная ред. поступила в цензуру в 20-х числах окт. 1836, но и она не была разрешена к постановке. Вскоре после гибели поэта А. А. Краевский принял меры к напечатанию пьесы. 22 сент. 1842 А. В. Никитенко представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного комитета, предварительно изъяв места, могущие с его т. з. вызвать запрет драмы. Драма была разрешена к печати; публикация ее вызвала неодобрит. отзывы критики, к-рым противостояла оценка Белинского, увидевшего в «Маскараде» произв., достойное Л., в к-ром «нельзя не увидеть ... мощного, крепкого таланта» (VIII, 33). О постановках «Маскарада» на драматич., оперной и балетной сценах см. в статьях Театр и Музыка, об экранизациях — в ст. Кинематография.