8. Жанрово-стилевое своеобразие ранних и поздних баллад в.А.Жуковского. Полемика п.А.Катенина с Жуковским.

 

Спор между Жуковским и Катениным о национальном содержании жанра баллады врусской поэзии неоднократно был предметом исследования литературоведов. Вместес тем эта крайне продуктивная в художественном плане дискуссия не рассматриваласьдо сих пор как единый диалог, в ходе которого репликами выступают отдельныепроизведения.

Считается, что непосредственным поводом для начала дискуссии послужила публикацияв "Вестнике Европы" (1808, № 9) баллады Жуковского "Людмила" - вольного переводабаллады "Ленора" Г. Бюргера. Однако хронологически это не так. "Война" начинаетсялишь после публикации второго "переложения" той же баллады Жуковским - "Светлана"появляется в том же "Вестнике Европы" в 1813 году (№ 1 и 2). Именно "Светлана"становится поводом для первой "реплики" Катенина - в № 13 "Сына Отечества" за1815 год появляется его баллада "Наташа".

Предметом полемики пока является не столько баллада как литературный жанр,сколько тема. Участник Отечественной войны, Катенин не видит иной темы, достойнойпоэта, кроме подвига русского народа. Жуковский, также участвовавший в военныхсобытиях, автор самого громкого поэтического произведения эпохи ("Певца во станерусских воинов"), с точки зрения Катенина, совершил шаг назад. Катенин поправляетего: вневременной, лишенной исторической актуальности "Светлане" он противопоставляет"Наташу", сюжетная канва которой привязана к героической современности:

 

Именинница Наташа!

В день твой, в день Бородина,

За здоровье друга чаша

Налита тобой вина.

И о нем пируют гости;

А его в тот час уж кости

На ближайшем там селе

Преданы родной земле. [1, c. 81]

 

Страх героини Жуковского оказывается пустым сном. Героиня Катенина страхане испытывает; в этом отношении Катенин является нам гораздо более последовательнымромантиком, нежели Жуковский, Наташа у него

 

К жизни с милым умерла, [1, c. 82]

 

то есть перешла в иную реальность, более возвышенную и более героическую,нежели та, в которой ее ждала бы измена погибшему возлюбленному.

"Наташа" еще не воспринимается как элемент принципиальной полемики даже самимее автором. Следующий обмен репликами уже будет носить принципиальный характер.В "Вестнике Европы" (1814, № 3) Жуковский опубликует свой перевод "Ивиковыхжуравлей" Шиллера - Катенин уже откровенно противопоставит им своего "Убийцу"("Сын Отечества", 1815, № 23). Эта вариация темы носит подчеркнуто "антишиллеровский"характер и откровенно направлена против Жуковского [2]. Высокой античной легендео гибели поэта, в которой все действующие лица лишены характеров, которая откровеннолитературна, противопоставляется подчеркнуто бытовая ситуация [3]: русское село,крестьянин, в основе состояния которого лежит совершенное когда-то преступление.Наказание катенинского убийцы приходит не вместе с криками журавлей, заставляющихего выдать себя - свое наказание он носит в самом себе в виде страха разоблачения.Отмщение за убитого Ивика случайно, его посылают боги (ведь журавли могут ине лететь мимо). Страх приходит к убийце каждую ночь, неизбежно, вместе с месяцем,заглядывающим в запотевшее оконное стекло. И разоблачение героя - в самом укладекрестьянской жизни: его в конце концов выдает жена.

Катенин сознательно призывает Жуковского искать истоки поэтического творчествав национальной истории, культуре, народном творчестве. Ему не хватает "русскости"в романтизме Жуковского. И его следующая реплика - "Леший" ("Сын Отечества",1815, № 47) - полностью основана на русском фольклоре. При этом сюжет баллады"Леший" мог быть позаимствован из любого национального фольклора: сказка о детях,попавших в плен к людоеду или ведьме, есть и у Шарля Перро ("Мальчик-с-пальчик"),и у братьев Гримм ("Гензель и Гретель"). В данном случае Катенина волнует нестолько сюжет, сколько возможность олитературить фольклорные формулы и спародироватьмногие формулы сугубо литературные. Среди них - и формула Жуковского; мать похищенногоЛешим мальчика

 

Ищет сына по лесам.

Здесь не найдет; дай ей боже

С ним увидеться хоть там. [4, c. 91]

 

Финальные строки баллады - откровенный вызов Жуковскому, для которого противопоставление"здесь" и "там" - один из основополагающих поэтических элементов [5].

Теперь право на реплику принадлежит Жуковскому. Такой репликой, по нашемумнению, становится "Лесной царь" (1818, "Fur wenige", ч. 4). Сюжет стихотворенияГете неожиданно коррелирует с балладой Катенина. Но "низкому", литературно необработанномуфольклорному началу у Катенина Жуковский противопоставляет поэтически упорядоченныймир бесспорного классика; многословному нагнетанию ужаса - тщательно продуманнуюритмическую организацию баллады. Если в "Убийце" превосходство Катенина - психологапо сравнению с автором "Ивиковых журавлей" было бесспорно, то в "Лесном царе"Жуковского настолько же очевидным становится его первенство. "Леший" строитсяна сочетании фольклорных клише: старая мать, непослушный ребенок, сгущающаясяв лесу тьма. Ни один из персонажей Катенина (может быть, за исключением Лешего,показанного в виде злобно улыбающегося старичка) не обладает собственной психологией.Не то - у Жуковского. Как катенинского Убийцу выдает его собственный страх,так и мальчика в "Лесном царе" убивает его собственный страх [6]. Конфликт "Лесногоцаря" - противопоставление страха, который постепенно губит ребенка, и непониманиепроисходящего его отцом, двух разных видений мира. Это более сложная ситуация,нежели у Катенина, где мать и сын видят мир одинаково (леший для них обоих,в конце концов, - равная реальность).

Именно между "Лешим" и "Лесным царем" опубликована та баллада Катенина, котораятрадиционно рассматривается как "яблоко раздора" - "Ольга (Из Бюргера)" (1816,"Вестник Европы" № 9, "Сын Отечества" № 24). Поскольку Жуковский не отвечаетпублично на брошенный ему вызов, все, что может стать предметом поэтическойполемики, в "Ольге" концентрируется предельно. Начиная от подзаголовка "Из Бюргера"- "Ленора" Г. Бюргера была переведена Жуковским еще в 1808 г. - и заканчиваяобщей стилистикой баллады. Именно в этот момент полемика, инициированная Катениным,перестает быть частным поэтическим спором двух поэтов и превращается в общелитературнуюдискуссию о судьбе жанра баллады и о том, насколько романтическое направлениеможет быть усвоено русской литературой. Прежде всего, потому, что Катенин впервыераспространяет свои поэтические возражения до масштабов всей культурной традиции,к которой принадлежит Жуковский.

Характерны приемы, к которым прибегают обе дискутирующие стороны. Если Н.И.Гнедич, первым публично "вступившийся" за Жуковского, акцентирует внимание читателейна "нелитературности" отдельных выражений и образов в балладах Катенина, следуетучитывать, что он выступает от имени авторитетной литературной школы, и посланныеим "знаки" воспринимаются почитателями этой школы вполне адекватно. Катенинсобственной школы не имеет; авторитет А.С. Шишкова и прочих "славенофилов" неможет быть призван им на помощь хотя бы потому, что он не отрицает самого жанрабаллады как достойного внимания - с этой точки зрения, абсолютно прав В.К. Кюхельбекер,когда он в 1824 г. причислит Катенина к "романтикам" из "славянского" лагеря[8]. Поэтому один из основных приемов, к которым прибегают оппоненты Катенина,- приписывание опубликованных в его защиту статей ему самому. Фактически этопозволяет им дезавуировать аргументы Катенина как не заслуживающие вниманияи не находящие поддержки в читательской аудитории. В частности, таким образомудается помешать публикации второй части известной статьи Н.И. Бахтина, котораядействительно была инспирирована самим Катениным.

Ответом Жуковского стала публикация в 1831 году еще одного перевода бюргеровойбаллады - уже максимально (насколько это в принципе было возможно для Жуковскогов этот период) приближенной к оригиналу и даже в названии ориентированного напервоисточник -- "Ленора". Очевидно, что Жуковский учел многие возражения, высказанныекак самим Катениным (опосредованно, через поэтический текст), так и защищавшимипозицию Катенина Грибоедовым и Бахтиным. Лексика карамзинистских кружков и салонов("ранний ветерок", особенно раздражавший в "замогильной" балладе Грибоедова[9]) уступили место стилистически более нейтральной; если Жуковский и не прибегаетк резким катенинским выражениям ("сволочь" и т.д.), то, во всяком случае, общуюатмосферу смертельного ужаса он все-таки старается воссоздать. Таким образом,полемика, начатая Катениным в 1814 - 1815 гг., завершилась спустя 16 лет. Вследующем, 1832 году, выйдет и единственный прижизненный поэтический сборникКатенина, в котором почетное место займет "Ольга".

Показательно также, что за это время современники успели забыть, с чего началасьи как именно развивалась полемика. Даже такой внимательный читатель, как Пушкин,спутает хронологию в своей рецензии на "Сочинения и переводы в стихах ПавлаКатенина": "После "Ольги" явился "Убийца", лучшая, может быть, из балладКатенина." Это свидетельствует, что в сознании современной читательской аудиторииполемика между Катениным и Жуковским в принципе свелась к дискуссии вокруг конкретногоперевода баллады Бюргера, хотя по изначальному замыслу Катенина она носила гораздоболее общий характер.

 

Жуковский выступал в самых разнообразных поэтических жанрах. Кроме уже названных, он пробовал свои возможности в балладе, романсе и сказке. Но ведущая роль в его творчестве принадлежит балладе. «Баллады, — писал поэт, — мой избранный род поэзии».

Баллада, как она обозначилась к XIX веку в сентиментально-романтической западноевропейской литературе, преимущественно в Англии (С. Т. Колридж, В. Скотт, Р. Саути) и Германии (Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Гете, Л. Уланд), — лиро-эпическое произведение, чаще всего необычного, легендарно-исторического, фантастического и драматическо-героического характера. Этот вид как нельзя более соответствовал мрачным переживаниям и раздумьям Жуковского о жизни и о судьбах человека.

Западноевропейская, в особенности англо-шотландская и немецкая, баллада тесно связана с фольклором, ее основным источником. Благодаря этому Жуковский, переводя баллады, расширял свои знания народной литературы. Но при этом им избирались для перевода лишь романтические произведения.

Поэт создает баллады самого разнообразного содержания: античного ( «Ивиковы журавли», 1813; «Кассандра», 1809; «Ахилл», 1812-1814), средневеково-рыцарского ( «Граф Гапсбургский», 1818; «Рыцарь Тогенбург», 1818; «Адельстан», 1813; «Эолова арфа», 1814; «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822; «Кубок», 1831; «Перчатка», 1831), отечественного ( «Вадим», 1814-1817; «Светлана», 1808-1812). Всем им свойствен глубочайший лиризм.

Именно, как создатель тридцати девяти баллад, написанных с 1808 по 1833 год, поэт приобретает славу оригинального, ведущего писателя, всеми признанного главы нового направления. «Балладник» — так называли его современники, в частности Батюшков.

Стилевое своеобразие романтических произведений Жуковского с наибольшей полнотой раскрывается в балладах «Людмила», «Двенадцать спящих дев», «Светлана» и в стихотворении «Теон и Эсхин».

Баллада «Людмила», созданная по западноевропейскому образцу и являющаяся вольным переводом знаменитой баллады «Ленора» немецкого поэта Г. А. Бюргера (1747-1794), опубликована в 1808 году в девятом номере «Вестника Европы». Ее сюжет связан с русским средневековьем, с ливонскими войнами XVI-XVII веков. Людмила, не дождавшись любимого с поля брани, начала роптать на свою судьбу. Ее успокаивает мать, говоря: «Кратко жизни сей страданье; Рай — смиренным воздаянье, Ад-бунтующим сердцам; Будь послушна небесам». В этих словах основная идея баллады. За отступление от веры Людмила наказывается. Вместо награды, вечного счастья ее уделом стал ад.

Уже в сентиментальных произведениях Жуковский обнаружил преобладающий интерес к психологическому миру своих героев. В «Людмиле» и во всех последующих произведениях психологическая обрисовка персонажей становится еще более глубокой и тонкой. Поэт стремится воссоздать все перипетии переживаний Людмилы: тревогу и грусть по милому, ожившие надежды на сладостное свидание и неудержимую скорбь, отчаяние, недоумение и радость, сменяющиеся страхом и смертным ужасом, когда любимый привозит ее на кладбище, к собственной могиле.

В соответствии с общим духом этой баллады в ней отчетливо отразилась созерцательно-лирическая лексика: «приуныв», «вздыхала», «мечтала». Слово «тихий», в разнообразных сочетаниях повторяется здесь более десяти раз ( «тихо идет», «тихою дубравой», «тихий… хор»). В балладе явственно обнаруживается склонность к лирико-эмоциональным эпитетам: «томну голову», «милый друг», «безотрадная обитель», «прискорбны очи», «нежною рукой». Стремление передать неопределенность световых оттенков только что наступившей ночи привело к фразеологизму «светлый сумрак».

Для повышения эмоционального напряжения и музыкальности баллады поэт обильно использует вопросительно-восклицательную интонацию ( «Близко ль, милый?» — «Вот примчались»), остановки и паузы ( «А Людмила?»), рефрены ( «Чу!») и их варианты ( «Едем, едем, час настал», «Едем, едем, путь далек»).

Остановки, умолчания и паузы, синтаксические параллелизмы, часто встречающиеся в балладе «Людмила», — следствие психологизации языка, присущей романтизму.

Развивая художественные завоевания предшествующего периода, Жуковский еще чаще обращается к звукописи, способствующей музыкальности его баллады: «Топот, ржание коней; Трубный треск и стук мечей». Или: «Слышат шорох тихих теней». И еще: «Страшно доски затрещали; Кости в кости застучали».

Усиливая легкость, воздушность, напевность, мелодичность четырехстопного хорея баллады, Жуковский применяет пиррихии ( «Черный ворон встрепенулся»), повторения ( «Близко, близко ратный строй»), пропуски членов предложения ( «Дом твой — гроб, жених — мертвец»), единоначатия ( «То из облака блеснет, то за облако зайдет»).

Подчеркивая элегизм своего романтизма, Жуковский впервые дал в балладе «Людмила» сгусток его внешних признаков, связанных с таинственно-страшным, глубоко-скорбным, могильным: ночь, мрак, привидения, саван, могильные кресты, гроб, мертвец. Здесь даже «в траве чуть слышный шепот, как усопших тихий глас». Придавая балладе народный колорит, поэт применяет в ней просторечные слова и выражения ( «сулил», «миновалось», «проглянет», «ждет-пождет»), бытовые сравнения ( «светлым хороводом», «будто в листьях повилика»), устно-поэтические ( «борзый конь», «ветер буйный»), традиционно-сказочные изобразительные приемы ( «пышет конь, земля дрожит»).

По свидетельству Белинского, «стихи этой баллады не могли не удивить всех своей легкостью, звучностью, а главное — своим складом, совершенно небывалым, новым и оригинальным».

Но, обладая несомненными достоинствами, оправдывающими восторг и удивление современников, баллада «Людмила» не несет в себе черт подлинной народности. В соревновании с этой балладой, в протесте против так называемого в ту пору «унылого» романтизма П. А. Катенин опубликовал в 1816 году балладу «Ольга». Если Жуковский, переделывая «Ленору» Бюргера, вытравлял в ней местные краски и черты народности, то Катенин усиливал простонародную фразеологию оригинала.

В полемике, развернувшейся в том же 1816 году по поводу «Ольги», Н. И. Гнедич выступил с прямым осуждением ее речевых вульгаризмов, якобы «оскорбляющих слух, вкус и рассудок», а Грибоедов — с похвалой ее «пиитической простоты» и «натуры». Подводя итоги дискуссии, А. С. Пушкин в 1833 году встал на сторону Грибоедова и назвал «Ольгу» замечательным произведением, в котором «Ленора» предстает «в энергической красоте ее первобытного создания», а «Людмилу» охарактеризовал как «неверное и прелестное подражание», «ослабившее дух и формы своего образца». Высоко ценя «фантастический колорит красок» «Людмилы», этой «детско-простодушной легенды», Белинский справедливо видел в ней «самое романтическое произведение в духе средних веков».

В 1829 году, возможно под влиянием уже указанной полемики, Жуковский дал точный перевод «Леноры». Но этот перевод несравним с художественными красотами оригинальной «Людмилы».

Опираясь на тот же сюжет бюргеровской «Леноры», Жуковский задумал в 1808 году, закончил в 1812 (?) и опубликовал в 1813 году ( «Вестник Европы», №    1-2) самую радостную балладу «Светлана». Связывая эту балладу с русскими обычаями и поверьями, с фольклорной, песенно-сказочной традицией, поэт избрал предметом ее изображения гадания девушки в крещенский вечер. Русская обстановка подчеркивается здесь и такими реалиями, как светлица, метелица, санки, церковь, поп. Национально-народному колориту баллады содействует также вступление ( «Раз в крещенский вечерок»), следующая за ним имитация подблюдных песен ( «Кузнец, Скуй мне злат и нов венец»), вкрапленные на протяжении всей баллады народно-просторечные слова ( «вымолви словечко», «вынь себе колечко», «легохонько», «сулить») и песенные выражения ( «подруженька», «красен свет», «моя краса», «радость, свет моих очей», «в ворота тесовы»).

В этом поэтичном шедевре как живой, полный психологической правды, вырисовывается облик милой, простодушной, нравственно чистой Светланы. Она изображена то молчаливо-грустной, тоскующей по безвестно исчезнувшему жениху, то пугливо-робкой, замирающей от страха во время гадания, то недоумевающей и ужасающейся во время сна, то растерянно встревоженной, не знающей, что ее ждет: радость или кручина. Это первый в отечественной поэзии художественно убедительный образ русской девушки. И недаром современники называли Жуковского «певцом Светланы».

С оптимистическим тоном баллады, национального и наиболее близкого к устно-народной поэзии произведения, великолепно сочетается песенный, энергичный хорей.

Но при наличии ярко выраженного реалистического вступления, национально-русского колорита и бытовых реалий определяющий пафос баллады, конечно, романтический. Ее романтизм в исключительности события, в редкой обаятельности героини, условном пейзаже, подчеркивающем необычность происшествия во времени и пространстве: «Тускло светится луна В сумраке тумана»; «Вестник полуночи…», «Пусто все вокруг», «Вкруг метель и вьюга». Здесь налицо все традиционные приметы «унылого» романтизма, вплоть до особенностей языка. Тут и «черный вран», и «черный гроб», и «тайный мрак грядущих дней». В балладе нет мистицизма. Но при всем том действительное Жуковский подменил мистификацией, типическому жизненному эпизоду придал характер фантастичности. Страшный сон отнюдь не поэтическая шутка, не пародия на романтические ужасы. Поэт напоминает читателю, что его жизнь на земле кратковременна, а настоящее и вечное в загробном мире. Он так формулирует основную идею баллады: «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье…». В этой балладе, как и во многих других произведениях, Жуковский утверждает торжество любви над смертью.

Баллада «Светлана» свидетельствует о том, что поэт, элегический романтик, в той или иной мере уходит от строго конкретных вопросов жизни в мир мечтаний и фантастики, стремится к потустороннему.

Полной противоположностью «Светлане» является мрачная повесть «Двенадцать спящих дев», в которой сказываются реакционные, явно мистические тенденции. В построении ее сюжета использованы некоторые мотивы романа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях» немецкого писателя X. Г. Шписа (1755-1799). Произведение Жуковского состоит из двух баллад: «Громобой» и «Вадим» — и повествует об идеальной любви, преодолевающей все преграды, стоявшие на пути к спасению дорогого человека.

Программным стихотворением романтического этапа поэта стала социально-философская баллада «Теон и Эсхин» (1815). Ее тема — смысл и цель жизни. Основная ее идея: жизнь на земле — блаженство и красота, но земные радости неразлучны с горестями и страданиями; истинное благо внутри нас; подлинное счастье впереди, за гробом. Сюжетом стихотворения послужила необычная история двух друзей: Теона, оставшегося в родном краю, познавшего радость разделенной любви и горечь утраты своей подруги, и Эсхина, долго бродившего по свету в поисках счастья и разочаровавшегося во всем.

Сознание человеческого достоинства приводило многих людей в пору написания этого стихотворения в передовые ряды освободительного движения. Между тем Теон, условный герой экзотической страны, видит превосходство человека над всем существующим в осмыслении божественной гармонии, примирении «с природой и жизнью».

Осуществляя свой идейный замысел, поэт строит стихотворение на противопоставлении: жизни на земле и потустороннего мира, странничества Эсхина и верности Теона родному очагу, различия их мировосприятий. Необычные, резко противоположные друг другу характеры-символы Теона и Эсхина воссоздаются на фоне экзотической природы условно античной Греции, «под сенью олив и платанов». Верный канонам «унылого» романтизма, Жуковский включил в балладу и гроб «из белого мрамора», в котором покоится прах любимой Теона.

Абстрактным образам-символам Теона и Эсхина соответствует язык баллады: возвышенный, эмоционально-патетический, книжный: «С безоблачных солнце сходило небес»; «Обет неизменной надежды» и т. п. Баллада нарочито испещрена славянизмами, усиливающими ее отвлеченно-философское содержание: «к брегам», «младость», «на Праге», «благостно», «вперил», «возвещают», «зрел», «вотще», «сих», «уз», «сей», «не ропщу», «нетленные». Органичны здесь слова, связанные с общими понятиями, вроде: «закон», «творенье», «вселенна», «судьба», «бытием».

Романтико-символический смысл стихотворения, требуя расширения содержания некоторых слов, придает им ассоциативность, многосмысленность, превращая их в символы. Так, слову «человек» сообщен глубокий подтекст: это высшее существо, свободно постигающее гармонию вселенной. Слово «надежда» стало символом огромной, таинственно манящей, сияющей жизненной перспективы. Универсально-космополитический, а не строго-локальный, национально-исторический характер героев баллады совершенно естественно определил смешение реалий греческого (Зевс, Вакх, Эрот) и римского (Пенаты, Аврора) мира.

Баллада «Теон и Эсхин» носит отчетливо логизированный характер. Это строго последовательное размышление, завершающееся обобщением. В нем мысли оттесняют образы, а поэтому словесно-изобразительные средства- эпитеты (небо «прекрасное», река «тихоструйная»), сравнения ( «счастье, как тень»), метафоры ( «цвет жизни был сорван, увяла душа») — общи, отвлеченны и малочисленны.

Но, являясь отвлеченной, логизированной, баллада не перестает быть лирической. Этому сложит и весь строй изобразительных приемов: печальный сюжет, психологически контрастные образы мятущегося Эсхина и спокойного Теона, эмоциональный диалог героев, восклицательно-вопросительная интонация и недосказанность фраз, наконец, плавный, медлительно важный амфибрахий. Критик Н. А. Полевой отметил любимые синтаксические обороты поэзии Жуковского: бессоюзие, остановку, недомолвку, использованные и в балладе «Теон и Эсхин».

Стихотворения «Теон и Эсхин» и «Узник» Белинский справедливо считал «самыми романтическими» произведениями. Имея в виду главным образом ранние романтические баллады Жуковского, П. А. Вяземский шутя назвал их творца «гробовых дел мастером», а Пушкин — «могил и рая верным жителем». Баллады доставляли современникам «какое-то сладостно-страшное удовольствие» (Белинский). «Кто не увлекался- писал А. А. Бестужев, — мечтательною поэзией Жуковского, чарующего столь сладостными звуками?»