11. Образ Петербурга в «Петербургских повестях» н.В.Гоголя и поэме а.С.Пушкина «Медный всадник». Тема «маленького человека» в трактовке Пушкина и Гоголя. Особенности гоголевского гротеска.

1. ПИТЕР И МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК У ПУШКИНА.

Генеалогию «Медного Всадника» обычно ведут по двум линиям: высокая ода и эпическая поэма, с одной стороны, бытовая новелла, повесть, с другой. Предполагается, что эпический стиль, сформированный Пушкиным в «Полтаве» «на обломках байронической поэмы», послужил фундаментом для «Медного Всадника».16 Наличие и здесь, и там «петровской темы» еще более укрепляет мысль о преемственности. Элементы одического стиля XVIII в., которыми насыщено «Вступление» к поэме, служат как будто бы еще одним подтверждением этой идеи.17 Возникает, таким образом, представление, что Пушкин в «Медном Всаднике» создает историческое полотно, контуры «большой истории», в которую вброшен его скромный обыкновенный герой. Такой взгляд на поэму поддерживается и внетекстуальными соображениями: прежде всего настойчивой работой Пушкина над «Историей Петра Великого», различными цитатами из его исторических конспектов о противоречивом образе Петра, применяемыми к Петру на поле поэмы. Столкновение «маленького героя» повести с силами, действующими в «большой истории», определяет соответственно, по традиционному мнению, основной конфликт поэмы и само поле его интерпретаций, акцентирующих авторское сочувствие либо герою, либо государственной идее, или сложное равновесие между двумя центрами драматического конфликта.

Между тем, если вторая жанровая составляющая, новелла, не вызывает сомнений, то первая, вместе со всеми связанными с ней интерпретационными идеями, может быть по крайней мере существенно скорректирована. Строго говоря, эпический рассказ о деяниях Петра в поэме отсутствует. И одическое прославление героя, намеченное во «Вступлении», имеет характерные черты, уводящие от торжественной оды к байронической поэме, вернее, к ее особой «балладной» модификации, намеченной Пушкиным в «Вадиме».

С одой и эпической традицией несовместим прежде всего образ Петра во «Вступлении».

В многочисленных литературных текстах XVIII — начала XIX в., восхвалявших Петра и теми или иными сторонами отразившихся в пушкинской поэме, Петр сохранял черты великого человека. При всех возвышенных эпитетах и сравнениях, которыми сопровождалось имя Петра, он продолжал быть по-человечески деятелен: он — на вершине пирамиды власти, задает импульс приводному механизму, по его распоряжениям, повелениям, предначертаниям строят город. Наиболее характерна в этом отношении «Прогулка в Академию художеств» К. Н. Батюшкова, послужившая ближайшим источником начальной картины поэмы: «И воображение представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! <...> Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал — и Петербург возник из дикого болота. <...> С каким удовольствием я воображал себе монарха, обозревающего начальные работы <...>. Здесь толпились вокруг монарха иностранные корабельщики, матрозы, художники, ученые, полководцы, воины...».18 При всей узнаваемости образного ряда, заимствованного Пушкиным, статус батюшковского Петра иной: он инициатор и глава грандиозного дела, рядом с ним предстают орудия, механизмы действия (в том числе абстрактные орудия, как «художества» и «гражданские установления») и субъекты, участники общего дела; батюшковский Петр именно монарх, единоличный и ответственный распорядитель огромного механизма власти.

В отличие от этого (и от пушкинской же «Полтавы») Петр в «петербургской повести» — недеятелен и неподвижен. Во «Вступлении» он неподвижен так же, как неподвижен и Медный Всадник в первой части поэмы. Он безмолвен, он одинок, рядом с ним нет ни приводных механизмов «государственной машины», ни исполнителей его воли. Он решительно лишен человеческих атрибутов — жеста, слова, каких-либо намеков на коммуникацию с другими. Статика героя, превратившая некогда замысел поэмы о Вадиме в своеобразный «портрет» таинственного героя, получила дальнейшее развитие в этом персонаже, вся полнота воли которого реализована в его «стоянии», словно перешедшем впоследствии в недвижность бронзового монумента. «Стояние» — единственный данный герою жест, который мог бы относиться в принципе к бытовому ряду, если бы тут же не приобретал символическую форму: «стояние» как «утверждение», которое должно превратиться в «ногою твердой стать при море». Веселая суета иноземных «флагов» и «пир на просторе» — величественный аккомпанемент к этому великому стоянию, празднование его упрочения.

«Он» обращен ликом к пустынным волнам, к разверзшейся у ног стихии. Стихия — настоящий и единственный его pendant, его тайный собеседник. «Тайный» — потому что никакой рациональной коммуникации между «Ним» и стихией не существует. Образ бесконечно таинственнее, чем «Петр-плотник», «Петр-ковач», «вечный работник на троне» (Ломоносов), предполагающий некое рационально понимаемое воздействие на стихию, примером и импульсом к которому оказывался сам император. Стояние «Его» и мысль, рождающаяся в «Его» уме, сами суть властный призыв к природе и в то же время отклик на ее предначертания («природой здесь нам суждено...»). И в ответ на это «стояние» начинается «становление» города, рисуемое поэтом как самостоятельный природный процесс, как активность восприявшей творческий импульс стихии. «Град вознесся», «дворцы и башни теснятся», «корабли стремятся», «мосты повисли», «острова покрылись садами» — все эти активные глагольные конструкции формируют единый ряд спонтанной активности различных элементов миропорядка, словно самостоятельно стремящихся к конченой цели, отвечающей в действительности внутреннему импульсу недвижного Петра. В свою очередь «становящаяся» стихия достигает некоторой точки совершенства и становится «ставшим». И теперь «стояние» города — «красуйся, град Петров, и стой неколебимо» — это резонанс и торжественное завершение «Его» стояния, спящего ныне вечным сном в недрах своего града.

«Поза окаменения», неподвижность героя — характерный прием байроновской поэтики, не раз использовавшийся Пушкиным.19 Означал он обычно отнюдь не вялое замирание души, но предельный по эмоциональности жест, отчаяние, напор разрушительной страсти, превышающий уже возможность всякого действенного выражения. Так окаменевает пушкинский Алеко над трупами Земфиры и ее возлюбленного, замирает посреди сечи с поднятым мечом Гирей. Другое семантическое наполнение этого же приема: глубокая задумчивость, самопогружение героя, в душе которого медленно зреют «роковые думы». В «Вадиме» последний мотив, быть может, наиболее отчетлив и картинен: «Другой, как волхвом пораженный, // Стоит недвижим; на брега // Глаза вперив, не молвит слова, // И через челн его нога // Переступить уже готова...», «Но юноша, на перси руки // Задумчиво сложив крестом, // Сидит с нахмуренным челом» (XVII, 35, 36). Мотив «окаменения» подчеркивает неприступность героя, погруженного в себя, внешним воздействиям, несокрушимую прочность могучей личности, противостоящей природной стихии и человеческой агрессии. В метафизическом плане мотив развивается как противостояние демонической личности миру природному и человеческому, противостояние, в котором личность по своей внутренней мощи становится сопоставимой мощи объемлющего ее мира и правящего миром Бога. Демонический герой не сдается миру и не признает власти Бога, хотя и изменить в Божием мире ничего не может.

Генеалогия «замершего» Петра из «петербургской повести» байроническая. Но семантика образа смещается к прообразу, к мифологическому прототипу. И здесь герой уже не противопоставлен миру, но парадоксальным образом открыт ему. Парадоксальным, потому что «бездеятельность» в применении к сакральному персонажу означает предельную насыщенность внутренней энергией, готовой перелиться через край и воплотиться в нечто становящееся.20

Если Петр недеятелен и неподвижен, то стихия пребывает в движении и становлении. И этот процесс представлен характерными для мифологической картины чертами. Две оси движения заданы здесь: от пустоты и хаоса к гармоничной архитектонике ставшего мира; и от тьмы к свету. Знаменательны при этом и разделенные границами строфических фрагментов три этапа движения по каждой из осей.

Первый строфический фрагмент передает образ первичной пустоты («пустынных волн») и хаотической зыбкости и неразличенности материальной массы в пространстве — широкая река, «мшистые, топкие берега», лес, заполняющий пространство «кругом». «Человеческое» в этом пространстве присутствует под знаком дисперсной рассеянности («чернели избы здесь и там»), одиночества и глухой заброшенности (одинокий «бедный челн» на широкой реке). В то же время пустота и хаос погружены во тьму — «лес, неведомый лучам // В тумане спрятанного солнца, // Кругом шумел».

В строфическом фрагменте, начинающемся словами «Прошло сто лет...», передана сама динамика формирования гармонического целого. При этом активизируются все элементы прежнего пространственного описания, но «с иным знаком»: пустота сменяется целостным заполнением пространства («град» и сады вместо пустыни), в аморфную природную среду («мшистые, топкие берега») привносится отчетливое разграничение и связь пространственных локусов (гранитные берега и мосты), на смену прежней дисперсной рассеянности человеческих жилищ приходит плотная и гармонически упорядоченная застройка («громады стройные теснятся // Дворцов и башен»), вместо одинокой заброшенности человека в челне — «толпа кораблей». Перед нами не просто статика двух полюсов, но само движение, не успокоенное еще в конечной точке пути. О последнем свидетельствуют не только активные глагольные конструкции, описывающие «саморазвитие» града, как это отмечалось выше, но и характерные оттенки динамического описания: «громады... дворцов и башен» «теснятся», как будто бы продолжая вести спор за места, корабли «стремятся к пристаням», т. е. вот-вот должны достигнуть пристаней, но еще не достигли... При этом становление города из хаоса аморфного бытия рисуется одновременно как рассвет, появление света из тьмы — «из тьмы лесов, из топи блат». Этот же мотив — «усиление света», в результате которого меркнет прежний образец града («старая Москва»), и завершает фрагмент.

Последний фрагмент пути становления «Люблю тебя, Петра творенье» — статика завершенного состояния. Элементы гармоничного и стройного порядка теперь даны в статической перечислительной форме, даже течение Невы — «державное теченье» — теперь подчинено, введено в «чин» державы, могучей цельности бытия. Город, словно прижатый прежде к реке («по оживленным берегам»), ибо динамика становления была сродни динамике речного потока, — теперь раскинулся вширь, обнажив ограды, просторные улицы. И это новое состояние града соответствует точке световой полноты — «золотых небес», заливающих город ровным светом.

Белая ночь как точка конечного пути «мистерии света» делает явной и одну из черт этой «мистерии». Отсутствие солнца, внешнего источника света, ровный рассеянный свет есть глубоко содержательный элемент: свет — это то, что рождается вместе с городом, что присуще самому городу, и по завершению становления пространство города словно расступается, наполняясь светом. Мифологема становления стройного мира из хаоса и мифологема рождения из тьмы света проникают одна в другую и поддерживают друг друга.

Мифологическую поэтику действия в полной мере поддерживает и поэтика именования. Петр — действительное имя героя, вписывающее его в исторический контекст и активизирующее «дневное», рациональное сознание, — старательно избегается поэтом. «Он» в начале поэмы, указывающее на сакральность имени, а в дальнейшем «кумир» и целая череда эвфемизмов — «тот, кто неподвижно возвышался во мраке медной главой», тот, «чьей волей роковой под морем город основался», «мощный властелин судьбы», «державец полумира», «горделивый истукан», «грозный царь», и наконец, «Медный Всадник» — определенно знаменуют мифологический, сакрально-языческий статус главного героя. Можно ли вообще говорить о Петре как о герое поэмы? Имя Петра встречается только в притяжательных конструкциях «Петра творенье», «град Петров», «площадь Петрова», в неологизме «Петроград». Именно они не дают забыть, «подогревают» реально-исторический контекст «петровской темы». Вместе с этим, однако, присутствие Петра сводится во многом к проявлению, к ипостаси творческой воли основателя града. Лишь единственный раз в поэме Петр назван по имени — «тревожить вечный сон Петра». Упоминание имени относится при этом не к человеку в его земном, историческом контексте, но к пребывающему в мире ином, исполненном тайны и власти. Обращение к финским волнам с мольбой не тревожить «вечный сон Петра» завершает «одическую» часть «Вступления» и предваряет центральную коллизию поэмы, где Петр — Медный Всадник будет потревожен и явится из своего посмертия. Единственный раз упомянутое имя, таким образом, отменяет имя в его земном горизонте и закрепляет связь персонажа с пространством тайны и мифа.

Итак, во «Вступлении» к поэме Петр и его дело, созидание Петербурга, представлены чертами мифологической поэтики. Здесь уже нет и следа поэтики романтической метафоры: энергичные деяния героя не уподобляются бурным природным процессам, но герой непосредственно подан как таинственное существо, глубинно связанное со стихией, соприродное ей и имеющее над нею власть, иными словами, как владыка стихии, а сама стихия выступает как мир, выходящий из небытия навстречу творческому волению. Поэтику метафоры сменяет поэтика параллелизма. Миф выступает в своей подлинной форме.

При этом естественно возникает вопрос: в чем смысл сгущенной мифологизации в контексте всей поэмы? Какая художественная идея активизировала древние начала, «разбудила миф»?

В 1823 г. Пушкин записал в своей тетради: «Только революционная голова, подобная Мирабо и Петру, может любить Россию, так, как писатель только может любить ее язык. Все должно творить в этой России и в этом русском языке» (XII, 178). В столь броско и дерзко сформулированном парадоксе можно, думается, уловить вектор направления творческой мысли, вызревавшей в душе поэта и нашедшей в конце концов глубочайшее воплощение в «Медном Всаднике». Речь идет прежде всего о творческом аспекте личности Петра, о самой субстанции творчества, в которой государь-преобразователь сближается с поэтом; и при этом о творчестве в его максимальном проявлении, обеспеченном идеальным «формовочным материалом». Мифологическая фигура Петра у неведомых вод стала для Пушкина высшим выражением творчества как такового, абсолютного, не знающего пределов и ограничений — «все должно творить...». В этом творчестве стихия языка соответствует материальной стихии, а поэт становится вровень с гением-строителем и преобразователем. Поэтому поэтические «признания в любви» городу Петра так органично вплавлены в изложение мифологического деяния основателя города.

«Медный Всадник» в этой перспективе можно было бы отнести к ряду произведений Пушкина, в центре которых стоит творец, художник, таких как «Моцарт и Сальери», «Египетские ночи», «Каменный гость» (в той мере, в какой Гуан — поэт и «импровизатор любовной песни»), как лирические тексты, посвященные теме художника-творца. Во всех этих произведениях «мифологическое» и «сакральное» присутствовало почти всегда в качестве метафоры, сравнения («как некий херувим, // Он несколько занес нам песен райских», «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», «на алтарь, где твой огонь горит»), задававших высокий тон теме творчества. В «Каменном госте», впрочем, гость из иного мира буквальным образом присутствует в художественном пространстве. Знаменательна зеркальная по отношению к «Медному Всаднику» ситуация, в которой ожившая статуя является антагонистом «поэта». Если отвлечься от конкретной проблематики «Каменного гостя», то этот фантастический образ поэта перед его каменным недругом во многом мог бы послужить символом коллизии, по-разному претворявшейся во всех произведениях этого ряда. Принципиально значима в них именно «человечность» поэта, его земная беззащитность, ранимость, как и, с другой стороны, подверженность слабостям и порокам, тогда как противостоит ему тяжелая косная «каменная» сила сплоченного социума («толпа», «мы все») и закона как такового, за которым просвечивает высшая сила (как и в «Пире во время чумы», где еще одному беззаконному поэту Вальсингаму является священник). Творческое начало везде здесь — это искра небесного (или «божественного» в антично-языческом смысле) огня в душе человека, на которую враждебно ополчается тяжелая косность мира, или даже сам божественный миропорядок.

В «Медном Всаднике» две конфликтные силы во многом поменялись местами. Творческое начало — теперь не огонек, пробивающийся в душе гения, но мощь, преобразующая стихию, и собственно поэтическое творчество находит в ней свое подобие. И наоборот, противник ее — одинокий человек, «бедняк» с нешироким диапазоном мыслей и чувств, беззащитный перед напором стихии. Можно сказать, что столь важная для поэта тема гения и мотивы мифологической поэтики встретились друг с другом в момент рождения «петербургской повести», и в их синтезе оба начала почти до неузнаваемости преобразились: миф вошел в реальный исторический и современный автору контекст, потеряв приметы языческой древности, так что требуется специальное усилие для его распознания на этом фоне; а тема творца и творчества, наоборот, ушла к своим архаическим первоистокам и стала менее узнаваема, отдалившись от круга привычных литературных мотивов.

Тема творца и творчества при этом является не только лейтмотивом «Вступления», но и определяет, как представляется, саму проблематику конфликта, разворачивающегося в основной части поэмы.

Со времен Белинского установилось представление о конфликте Евгения и «петровской цивилизации» как главном содержании поэмы — конфликте социальных сил и позиций. Последующие интерпретаторы, как правило, принимали саму идею конфликта именно этих начал, пытаясь по-своему уточнить их содержание и ответить на вопрос, как распределяются между ними симпатии и предпочтения поэта.21 В пределах настоящей работы нет возможности детально рассмотреть основные интерпретации поэмы, их сильные стороны и уязвимые места. Отметим только то, что может быть названо основным препятствием социально-политического толкования конфликта поэмы в целом.

Нигде в тексте поэмы Петр не представлен в своей роли государя, монарха, политического деятеля, как, скажем, на страницах «Полтавы». Когда интерпретаторы прибегают к словам Пушкина из его «Истории Петра» о двойственности Петра, о Петре «самодержавном помещике», мы, безусловно, находимся в пределах пушкинской мысли, но вряд ли в пределах собственно художественного пространства «Медного Всадника», акцентированных в нем смыслов.

Темы монархической государственности при этом присутствуют в «петербургской повести», но отнюдь не сливаются с «петровской» темой. Так, часто пишут о скрытом сопоставлении Петра с «покойным царем» Александром, делая вывод о том, что бессилие Александра — это еще один упрек Пушкина «властителю слабому и лукавому» в сравнении с его могучим предком. Однако, если сама идея противопоставления Петра и Александра в их отношении к «Божией стихии» правомерна, то для оценки ее необходимо учесть и гораздо более отчетливо выступающее сопоставление Александра и «бедного Евгения». Целый ряд мотивов здесь явно перекликаются: так же как Евгений, Александр сидит окруженный водой и предается созерцанию страшного зрелища; так же как герой повести, царь охвачен душевной смутой и возвышенно-скорбными мыслями (ср.: «С божией стихией // Царям не совладать» (V, 141) и слова автора, сочувственно подхватывающие мысли Евгения: «иль вся наша // И жизнь ничто, как сон пустой, // Насмешка неба над землей?» (V, 142)); и усилия монарха также направлены на спасение пострадавших, хотя, конечно, степень его внутренней взволнованности судьбой «ближних» иная, чем у героя, теряющего возлюбленную. Очевидно, бедный чиновник Евгений «на звере мраморном верхом» и государь на балконе дворца, будучи почти точным выражением абсолютного верха и низа государственной пирамиды, уравнены в своем бессилии перед стихией. Петр противопоставлен, таким образом, не столько Александру, как великий государственный деятель посредственному, сколько всей пирамиде социального бытия, связанной с рутинным продолжением жизни, но не с творческим порывом.

Евгений раздавлен, по-видимому, отнюдь не державной имперской мощью или ее косвенными последствиями, но вторгшимся хаосом. Речь идет при этом не просто о вторжении необузданной стихии, но о провале во времени — провале в начало времен, в ту точку временной оси, когда герой-демиург стоял посреди хаоса стихий и в его уме рождалась творческая мысль. В эпицентре основной коллизии вновь возникает исходная картина: обычная каждодневная реальность вдруг расступилась и из недр ее вышел первичный хаос, посреди которого возвышается медный образ устрояющего его демиурга. Дважды возвращается к «бедному Евгению» эта картина — один раз в виде реальности, которую он переживает, но смотрит на нее невидящими глазами, устремленными в далекую точку иного берега; другой раз, по прошествии годового круга, — в виде духовного образа этой реальности, когда «прояснились в нем страшно мысли». Поэт оставляет для нас загадкой, что явилось герою в этой страшной ясности мысли, что же, собственно, он понял. Все интерпретаторы пытаются заполнить этот пробел, без которого остается неясен конфликт. Виноват ли Петр в роковой ошибке основания города? В равнодушии к судьбе «маленького человека»? Или разделяет вину всей бездушной петербургской цивилизации? Ответы никак не вычитываются из текста поэмы и из природы ее образов, синкретичность и мифологическая глубина которых не позволяют ограничиться рациональной и политизированной трактовкой конфликта. Простой смысл слов Евгения указывает именно на «строителя чудотворного», т. е. речь идет о «чудесном творце» во всей сокровенной глубине этого понятия. «Бедный» чиновник заглянул в самое средоточие творческой мощи, единой с изначальным хаосом, мощи самозаконной и внеэтической, и из глубины своего простого человеческого бытия ужаснулся, возненавидел ее, сказал ей «нет». Все возможные историко-политические проекции их конфликта — только бледная тень конфликта онтологического, реализованного по типу конфликта творца и толпы, точнее, творца и не-творца, человека толпы.

Речь не идет ни в коей мере об уничижении и осмеянии бедного Евгения, неспособного подняться на высоту поэта. Его безусловно сопровождает и теплота авторского участия и иная, нежели Петра, метафизическая проблематика — Бога, призирающего нищих и убогих. Не случайно Евгения хоронят «ради Бога», и словом «Бог» многозначительно завершается поэма, в начале которой выступал мифологически-загадочный «Он».

В. Брюсов в 1909 г. разделил интерпретации «Медного Всадника» на три группы, которые Н. В. Измайлов вполне аргументированно свел, собственно, к двум: к конфликту «коллективной, государственной воли» и частного человека, и, с другой стороны, к концепции, ярким выразителем которой Брюсов видел Мережковского, — согласно последней, в героях поэмы можно видеть «представителей двух изначальных сил, борющихся в европейской цивилизации: язычества и христианства, отречения от своего я в Боге и обожествления своего я в героизме».22 Первая из этих концепций, самая распространенная до сих пор, кажется все же сомнительной, отвечающей не столько пушкинскому тексту и замыслу, сколько потребностям политизированного эстетического сознания русской интеллигенции, с пушкинских времен доныне продолжающего неизменно возвращаться к болезненной теме личности и власти. Вторая концепция очень уязвима в том виде как ее сформулировал Мережковский, но, кажется, открывает все же бо́льшие перспективы. Ни языческого героизма, ни христианского смирения в качестве художественных идей и принципов в поэме, несомненно, нет, как нет и сознательно выстраиваемой антитезы язычества и христианства. Конфликт поэмы, скорее, мог бы быть описан как конфликт творческого начала и этически-человеческого, но и личность творца, и личность «маленького человека» представлены в свете языческого мифа и, хоть и в меньшей степени, религиозного откровения. И в этом смысле в «Медном Всаднике» и в «петербургском тексте», контуры которого были определены пушкинской поэмой, выстраиваются духовные координаты мифологической эпохи и христианства. Укорененность пушкинского образа Петра в мифе становится еще более явной, как мы старались показать, при введении в историю замысла «петербургской повести» «прапетербургского» эпизода из поэмы «Вадим», с ее образами могучего героя древности, воля которого сливается со стихией, и бедного невского рыбака — жертвы этой воли.

2. ПИТЕР И ЧЕЛОВЕК У ГОГОЛЯ.