35. Содержание произведения экранного искусства. Экранный образ. Субъективный и объективный содержательный планы (фиксация видимого и авторская оценка). «Прозаический» и «поэтический» кинематограф.

Экранное произведение - это творческий продукт, созданный с использованием оптических, аналоговых или цифровых систем, в которых изображения (образы) существуют во времени, и воспринимаются зрителями с помощью оптических и электронных экранов.

В кинематографе экранный образ, созданный актером,- слагаемое усилий и режиссера, и оператора, и композитора, и сценариста, и гримера и т. д. Режиссер, например, может компенсировать недостаток таланта актера всеми средствами кино: ракурс, монтаж, крупный план и т. д. В театре и на эстраде актеру помогают свет, композитор, оркестр, сам зритель. Сейчас появилось много актеров и в театре, и в кино. Они играют много ролей, но так мало создают сценических или экранных образов. Актеры потеряли самобытность.

Создать образ - значит вжиться в характер персонажа настолько, чтобы в любых предложенных обстоятельствах действовать и говорить так, как действовал бы и говорил бы герой.

Авторская оценка - мнение автора. его отношение к описываемой ситуации. чаше всего выражается в лирических отступлениях, словах автора и т.п.

ПОЭТИЧЕСКИЙ и ПРОЗАИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ — В.Михалкович пишет: "Деление кинематографа на поэтический и прозаический не ново: еще в 20-е годы находил в нем обе эти ветви В.Шкловский. Между Пазолини и Шкловским есть любопытная перекличка. Примером прозаического кинематографа для Пазолини является сцена кулачного боя из "Огней большого города" Чаплина. Чарли смешно наскакивает на верзилу-боксера, дерется неумело. Весь комизм сцены -–в пластике движений Чарли; камера же стоит неподвижно, снимает сцену общим планом — аппарат здесь не "чувствуется".

У Шкловского ярким воплощением кинематографической прозы тоже является Чаплин. Правда, Шкловский обращается к другой его картине — "Парижанке": "Фильм Чаплина "Парижанка" — явно проза, основанная на смысловых величинах, на договорных вещах (Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии. Представителем же другой тенденции — поэтического кинематографа — им объявлен Дзига Вертов: "Несомненно по стихотворному, формально разрешающему принципу построена "Шестая часть мира" Дзиги Вертова, с ясно выраженным параллелизмом и с вторичным появлением образов в конце произведения, иначе осмысленных и отдаленно напоминающих, таким образом, форму триолета"

Оба — и Пазолини, и Шкловский — делят кинематограф на ветви не по жанровым или стилистическим признакам. В основу деления кладутся характеристики кинематографической речи. В одном случае — в прозе — речь опирается на имманентную, "природную" значимость вещей, и речью значимость эта подчеркивается, акцентируется. В другом случае — в поэзии — создается новая семантика. Она выстраивается средствами, имеющимися у кинематографиста, — монтажом, о котором говорит Шкловский, или чисто съемочными приемами, согласно Пазолини… Оттого "основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальными геометрическим разрешением: происходит как бы геометризация приемов"

…В поэтическом кино, как его понимают Пазолини и Шкловский, кроме запечатленных предметов демонстрируется и сама киноречь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведения — показывает себя в своих преобразующих потенциях. Ее геометризм, о котором говорит Шкловский, — синоним умственности. Смысл видимого, прочитываемый на экране, идет не только от вещей в их непосредственности, но и от кинематографиста, от его ума.

Съемка, фиксация есть превращение видимой реальности в "слова" — элементы кинематографической речи. Превращение совершается ив поэтическом, и в прозаическом кино. Но в первом, в отличие от второго, вместе с превращенными предметами зрителю показывается и процесс превращения, показывается преобразование вещей в семантические единицы речи. От 20-х годов к 60-м менялись методы и принципы трансформации или, точнее, менялась его техника, но демонстрирование самой трансформации оставалось неизменным в определенной ветви кинематографа. Потому и выделялась эта ветвь разными теоретиками — и Пазолини, и Шкловским (В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., Наука, 1986г., стр. 47-49).

P.S. В цитированной В.Михалковичем статье "Поэзия и проза в кинематографии" В Шкловский кроме двух кинопримеров — "Парижанка" и "Шестая часть мира" приводит еще один, а именно: "Мать" — своеобразный кентавр, а кентавр — вообще, животное сиранное; она начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством. Повторяющиеся кадры, образы, обращения образов в символические поддерживают мое убеждение в стихотворной природе этой фильмы.

Повторяю еще один раз— существует прозаическое и поэтическое кино. И это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных элементов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино — есть "стихотворное" кино (В.Шкловский "Поэзия и проза в кинематографии" — В кн. "Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино" СПб, 2001г., стр. 92).

Надо заметить: противопоставляя "формальное" "смысловому" Шкловский либо не понимает, что "формальное" в поэзии тоже имеет смысл, либо под "смысловым" понимает нечто другое, напр., "имманентное", т.е. присущее снимаемым вещам, которое в поэтическом кинематографе, путем "технически формальных элементов" (скажем рапида, или наплыва, или острого светового рисунка, или монтажного столкновения кадров и т.д.), способно коннотировать — обрастать дополнительными смыслами. А то ведь наши формалисты понимают Шкловского впрямую — как призыв к действительному обессмысливанию фильмов, видя в этом "поэтизацию" кинематографа.

36. Восприятие и интерпретация экранного произведения. Специфика восприятия экранных искусств: эффект присутствия, отождествления. Многослойная смысловая структура экранного произведения. Кинокритика и ее методы. Специфика музыки в кино.

Восприятие (перцепция, от лат. perceptio) — познавательный процесс, формирующий субъективную картину мира. Это психический процесс, заключающийся в отражении предмета или явления в целом при его непосредственном воздействии на рецепторные поверхности органов чувств. Восприятие — одна из биологических психических функций, определяющих сложный процесс приёма и преобразования информации, получаемой при помощи органов чувств, формирующих субъективный целостный образ объекта, воздействующего на анализаторы через совокупность ощущений, инициируемых данным объектом. Как форма чувственного отражения предмета, восприятие включает обнаружение объекта как целого, различение отдельных признаков в объекте, выделение в нём информативного содержания, адекватного цели действия, формирование чувственного образа.

Интерпретация в искусстве - творческое освоение художественных произведений, связанное с его избирательным прочтением (порой полемическим): в обработках и транскрипциях, в художественном чтении, режиссерском сценарии, актерской роли, музыкальном исполнении;

Специфика восприятия экранных искусств:

Эффект присутствия - Прием также был введен в практику нацистской пропагандой. Сегодня он описан во всех учебниках по журналистике. Включает в себя ряд трюков, которые должны имитировать реальность. Их постоянно используют при «репортажах с мест боев» и в криминальной хронике, фабрикуя задним числом съемку «реальной» поимки бандитов или автокатастрофы. Иллюзию «боевой обстановки» создают, например, резким дерганьем камеры и сбиванием с фокуса. В это время перед камерой бегут какие-то люди, слышны выстрелы и крики. Все выглядит так, будто бы оператор в страшном волнении, под огнем снимает реальность.

Отождествления - Идентифика́ция (лат. identificāre — отождествлять) — частично осознаваемый психический процесс уподобления себя другому человеку или группе людей. В ряде случаев может относиться к механизмам психологической защиты.

Идентификацию разграничивают от её более примитивного аналога интроекции по тому признаку, что идентификация в той или иной степени всегда осознаётся: хотя сам процесс идентификации остаётся бессознательным, выбор объектов идентификации вполне осознаваем и поддаётся субъективному контролю.

Многослойная смысловая структура экранного произведения.

Совокупность устойчивых связей всех элементов объектов съемки, обеспечивающих целостность законченного экранного произведения.

Кинокритика и ее методы. Специфика музыки в кино.

Кинокритика (англ. film criticism) — рецензирование фильмов и анализ современного кинопроцесса. Занимается истолкованием и оценкой произведений киноискусства с потребительской точки зрения (рецензирование, оценивание), с публицистической точки зрения (связь с насущными проблемами общественной и духовной жизни) и с точки зрения киноведения и теории кино.

Существует точка зрения, что рецензирование продукции киноиндустрии в СМИ, т.н. оперативная кинокрититка, не является в действительности кинокритикой, и этого названия заслуживает только академическая кинокритика, опирающаяся на киноведение и теорию кино, и анализирующая фильм как предмет искусства.

Музыка в кино является одним из структурных элементов кинофильма. Поскольку музыкальная концепция непосредственно связана с авторско-режиссерским замыслом, жанрово-стилистическими особенностями фильма, именно эти факторы определяют выбор композитора, приглашаемого для работы на картине.

Функции музыки в кино многообразны: она может служить характеристикой героев, эмоциональным фоном в целом, выражать идею фильма.