§3 Саломея оскара уайльда

Библейская Саломея покорна. Она просит голову Иоанна Крестителя по воле матери – царицы Иродиады. Получив, она отдаёт её матери. Саломея Уайльда охвачена необузданной преступной страстью к Иоканаану и требует его голову из-за неразделённой любви. Она словно под гипнозом рока с самых первых сцен пьесы движется в неистовом танце к неизбежной смерти. Ирод поскользнулся в луже крови молодого сирийца, покончившего с собой из-за любви к порочной деве. «Нет, нет, постойте, ей ведь придется танцевать в луже крови! На землю была пролита кровь. Она не должна танцевать в крови. Это дурной знак!», - негодует Ирод⁷⁵. Она будет танцевать в крови несчастного за голову непокорного. Не женщина, а исчадие ада, призванная искусить Крестителя.

В древнегреческой драме женщина предстает сверхчеловеком. Это можно сказать и о Саломее из пьесы. В ней нет ничего человеческого, она где-то по ту сторону добра и зла. Андрогинное существо – жестокое и порочное, но необычайно притягательное. Оскар Уайльд в «Заветах молодому поколению» высказал такую мысль: «Порочность – это миф, созданный людьми благонравными, когда им нужно было объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны»⁷⁶. Ключ к пониманию такого «отравляющего» искусства, глубоко потаенного, кроется в определении Фридриха Ницше – «Искусство безобразной души»: «Как в пластических искусствах, так и в музыке и поэзии существует искусство безобразной души наряду с искусством прекрасной души: и самые могущественные действия искусства – умение потрясать души, заставлять камни двигаться и превращать зверей в людей – быть может, лучше всего удавалось именно этому роду искусства»⁷⁷. Комплекс идей Ницше очень близок философским воззрениям Уайльда. Остаётся загадкой, был ли он знаком с трудами немецкого философа. По этому поводу нет точных свидетельств о личном знакомстве двух «искусителей» своего времени. Они изменяли привычные истины и стереотипы общества: взгляды на мораль, религию, на искусство вообще и художественную литературу в частности.

Ницшеанский взгляд на женщину «как на подземное, маленькое хищное животное! И столь сладкое при этом» воплотился в уайльдовской «Саломее». Хотеть любви – это значит хотеть также смерти – этот ницшеанский тезис звучит, словно цитата из «Саломеи». Героиня в своем вожделении доходит до извращения – она не только желает гибели объекту своей любви, но и целует его в мёртвые уста. Она с некрофильской жадностью требует плоти – живой или мёртвой.

Главная героиня воплощает декадентское движение fin-de-siècle, но она оказывается далеко от эпохи, современной автору, она живет в библейскую эпоху. Уайльд ассоциирует свою Саломею с языческой богиней Луны Кибелой. Кибела — фригийская богиня «Великая Мать», мать богов и всего живущего на земле, возрождающая умершую природу и дарующая плодородие. Считалось, что Кибела полюбила Аттиса. Когда Аттис разлюбил Кибелу и захотел жениться на смертной, богиня явилась на свадьбу и наслала на всех присутствующих безумие. Охваченный неистовством, Аттис бежал в горы, оскопил себя и умер. Траур по умершему Аттису, по преданию учрежденный Кибелой после его смерти, стал основой мистерий, посвящённых этой богине (в религиозном экстазе жрецы наносили друг другу кровавые раны)⁷⁸. Однако Кибела – не единственная богиня, являющаяся прототипом Саломеи. В этой связи необходимо упомянуть богиню Иштар. В древневавилонском пантеоне богиня Иштар занимает особое место, как богиня самостоятельная и яркая, а не бледное женское дополнение к мужскому божеству. В силу коренного астрально-природного дуализма вавилонской религии и роль Иштар двойная: она и душа одной из семи планет, той самой, которая поныне, после двойной лингвистической метаморфозы, сохранила ее имя — вечерне-утренней звезды Венеры — и богиня земного плодородия и его условия, чувственной любви. В этом втором своем естестве она чествовалась безудержным половым разгулом, сакральным выражением которого была религиозная проституция; но созданный ею буйный урожай весны обречён на гибель, разрушительное время года срывает одно украшение за другим у вянущей природы, снимает с неё под конец и её зелёную ризу и отдаёт её, обнажённую, во власть смерти. Так возник в сознании вавилонянина образ юного бога природы, Таммуза, любимца Иштар. Причина его гибели именно в его плодотворении — причина смерти — любовь, можно сказать и тут. А царица любви — Иштар: это она своими ласками обольстила Таммуза, она стала причиной его гибели. И вот Таммуз покинул свет дня, стал жителем преисподней, где царствует Нергал и его грозная супруга Эрешкигаль... тут начинается для нас один из любопытнейших памятников вавилонской религии, «Сошествие Иштар», как его принято называть. «Стала мыслить Иштар о стране без возврата»; отправляется туда, находит стража у первых врат, посылает его к царице Эрешкигали: «Пришла Иштар, твоя сестра». Закручинилась владычица мрака... жалеет она богиню и её неотвратимую судьбу. По её приказанию страж пропускает её через семеро врат, снимая с неё последовательно украшение за украшением, под конец, даже ризу стыда; обнажённой является она к Эрешкигали.⁷⁹ Не случайно, в этой связи и количество вуалей Саломеи – семь. Образ коварной, и мстительной Иштар рисует нам одна из величайших книг всех времен и народов – Эпос о Гильгамеше («О всё видавшем»). Здесь Богиня Утренней звезды предстаёт во всё содрогающей красоте Женщины-соблазнительницы, чья «любовь – буре подобна, двери, пропускающей дождь и бурю, дворцу, в котором гибнут герои». Считая, что Гильгамеш принадлежит ей по праву матриархата (здесь несомненны отзвуки эпохи Владычества женщин), как всякий мужчина (даже шире – любое существо мужского рода, ибо она не брезговала и животными), Иштар безапелляционно предлагает свою любовь Герою:

И владычица Иштар на него устремила очи,

Устремила очи на красоту Гильгамеша:

"Ну, Гильгамеш, отныне ты мой любовник!

Твоим вожделеньем я хочу насладиться.

Ты будешь мне мужем, я буду тебе женою...⁸⁰

(Перевод Николая Гумилева)

Но целомудренный герой отказывается от навязываемого счастья, ссылаясь на бесстыдную неразборчивость Богини и тысячи ее жертв – загубленных любовников. Отвергнутая Иштар мстит изощрённо: насылает на родной город Гильгамеша – Урук – чудовищного быка, и тот, подобно слону, сотнями давит ни в чем не повинных жителей и умертвляет их своим смертоносным дыханием. Иштар – во многом собирательный мифологический образ. Она впитала и объединила многие черты других, более ранних - шумерских, угаритских, хурритских и пр. - богинь, в том числе олицетворявших Утреннюю звезду. У шумерийцев она звалась Инанной и считалась дочерью Бога Луны Нанны и сестрой Бога Солнца Уту.

Пьеса начинается с появления двух персонажей: сирийца, восхищающегося принцессой, и пажа, буквально загипнотизированного Луной. Следует отметить первую реплику пажа, призыв посмотреть на луну. Как мы увидим позднее, «Саломея» представляет собой изысканно сплетенную паутину метафор белого цвета, которые связывают луну, царевну и пророка. Ключевыми узлами этой паутины являются: неземная белизна, цветы, серебро и голуби (Саломея); гробница, слоновая кость, статуи (Иоканаан) и смерть. Сириец восторгается ею: «Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале»(237). И действительно, Саломея, противопоставленная грекам, с их «накрашенными глазами, нарумяненными щеками, с завитыми колечками волосами», египтянам, которые характеризуются как «молчаливые, хитрые, с ногтями из зеленчака, в коричневых плащах» (240) и римлянам, которые описываются как «грубые, тяжеловесные, ругающиеся» (240), уже наделена вполне определёнными чертами. Она появляется перед нами в жёлтом покрывале, и можно предположить, что она только что танцевала. И хотя поначалу кажется, что сириец и паж полностью погружены в свои размышления, их монологи вскорости причудливо переплетутся между собой, и центральным словом для этого объединённого монолога станет местоимение «она». Это сплетение, в котором в изобилии представлены параллельные структуры, причём переплетение это представлено не только в этой части пьесы, даёт основание предположить, что на пьесу было оказано существенное влияние традицией библейской риторики. Луна становится метафорой принцессы, луна - «Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину» (237). Прямая связь с пророком, который вскоре сам восстанет из водоёма, который уподоблен могиле, очевидна.

Представляется существенным, что не только сириец восхищённо смотрит на принцессу. Она отвечает ему взглядом на взгляд. Пока сириец погружен в размышления о Саломее и замечает: «странный вид у нее» (237), паж замечает, что этот «вид» имеет гораздо большее значения: «Можно подумать - она ищет мёртвых» (237). Эта фраза, безусловно, является параллелью высказыванию сирийца: «Можно подумать - она танцует» (238). Конечно, танец Саломеи – это танец Смерти, танцуя, она ищет мертвых. Следовательно, Саломея выглядит как смерть, но и смотрят на нее соответственно – как на смерть. Однако, внешность Саломеи и луны не равнозначны, в конечном итоге, луна обратит свой несущий смерть взгляд именно на Саломею. В Саломее смертельное начало представлено главным образом в её внешности. Не зря паж трижды предостерегает сирийца: «Не надо смотреть на неё» (237-238).

Однако, гораздо больший интерес и важность для понимания данного персонажа, нам представляется то чувство, которое Саломея испытывала по отношению к пророку. «В пьесе все отягощены любовью. Но любовь, которой живут герои, - не бурная эмоция, а какое-то тяжёлое давящее чувство, странный мистический гипноз, в который они погружены. Эта гипнотическая любовь парализует их сознание, и каждый из них действует как во сне».⁸¹ Любовь Саломеи (оговоримся сразу, что чувство Саломеи лишь условно можно назвать «любовью») жестока и твердокаменна, черна как дно Марианской впадины на глубине океана, черна как бездна страстей человеческих. Такой подход к любви, тем не менее, характерен не только для Уайльда, но и для других авторов. Например, вот что говорится о подходе к этому чувству у английского поэта Джона Китса (один из любимых поэтов Уайльда): «Китс не раз говорил о любви как о великой силе, преображающей людей, позволяющей им выйти за пределы своего ограниченного эгоистического внутреннего мира и раскрывающей неведомые для них самих духовные возможности. Только такую любовь Китс считает достойной человека. … Любовь в его изображении торжествует над смертью не только потому, что она сильнее, но и потому, что одержала победу над всей оставшейся за пределами любви жизнью. Эта жизнь оказалась просто зачёркнутой, несуществующей. В изображении Боккаччо и других писателей Возрождения любовь становится частью борьбы за самоутверждение личности, у Китса беспредельность чувства возвышает героев над внешним миром и царящим в нём угнетением. Они живы одной любовью, которая вытесняет все остальные проявления «я», стирает их индивидуальность, сводит характеры к чистой абстракции страсти, выключает их из реальной действительности».⁸²

Форма, в которую облачена Уайльдом любовь Саломеи, способна буквально потрясти воображение: она любит лишь его части, а не всего, не самого Иоканаана. Она любит его тело, его голос, его волосы и, наконец, рот, то есть внешнюю красоту, а не душу Иоканаана, которая, право, вполне этого заслуживает... Впрочем, следует сказать, что и молодой сириец выделяет «её маленькие белые руки», «которые порхают, словно голуби, летящие к своей голубятне», которые «похожи на белых бабочек», которые «совсем как белые бабочки» (239). И тетрарх восхищается «маленькими ножками», которые будут танцевать «точно белые голуби», «словно маленькие белые цветы, танцующие на деревьях» (259). Но и в том, и в другом случае - молодой сириец и тетрарх удостаивают сравнения только те части тела Саломеи, которые движутся: в первом случае восхищение вызвано тем, как «маленькие белые ручки» открывают веер, во втором восторг связан с желанием Саломеи «танцевать босиком». Иными словами, эти уподобления динамичны, здесь даже цветы танцуют, не говоря уже о динамичности образа «голубя». Впрочем, Ирод так же указывает на «маленькие красные губы» и на «маленькие зубы» Саломеи, но и здесь контекст динамичен: губы предназначены для того, чтобы «омочить» их в вине, а «маленьким зубам» Саломеи надлежит оставить свой след на фруктах. Примечательно, что в отличие от Ирода, любовь которого чувственна (он испытывает к царевне собственно плотское влечение), молодой сириец, движимый скорее романтическим чувством, нежели физической страстью, лишь однажды вскользь упоминает о Саломее, как о «маленькой царевне с глазами из янтаря» (243), которая «улыбается сквозь муслиновые облака, словно она маленькая царевна» (243), в остальном же он характеризует её целиком как «голубицу», не членя её на отдельные части. Но все эти частные характеристики, которые, впрочем, практически полностью утопают в богатейшем убранстве уайльдовского текста, в буквальном смысле этого слова меркнут перед способом выражения и чувствования своей любви Саломеей. Она фактически расчленяет Иоканаана по кускам. Сначала она восклицает: «Но лик его ужасен, просто ужасен!» (243), чуть позже: «А самое ужасное - это его глаза. Они точно чёрные дыры, выжженные факелами в тирском гобелене. Точно чёрные пещеры, где обитают драконы. Точно чёрные пещеры Египта, где устраивают себе логовища драконы. Точно чёрные озёра, взбудораженные фантасмагорическими лунами» (244). Наконец, она вглядывается в его тело: «До чего же он худ! Он похож на хрупкую фигурку из слоновой кости. Или на изваяние из серебра... Он подобен солнечному лучу, серебристому лунному лучу. Его плоть, должно быть, холодна, как слоновая кость» (244). Саломея несколько раз повторяет: «Твой голос пьянит меня точно вино. Говори ещё! Говори ещё...» (244), и после этих слов она словно бы впадает в некий транс. Плотский голод становится буквально физическим голодом, она кровожадно расчленяет Иоканаана. «Иоканаан! Я влюблена в твоё тело! - грезит Саломея. Тело твоё бело, как лилии на никогда не кошенном поле. Тело твоё бело… ничего на свете не сравнится с белизной твоего тела» (245). Бессильные протесты Иоканаана, только усиливают её ненасытное желание. Она бросает одно и принимается за другое: «Тело твоё отвратительно... Оно ужасно, тело твоё! В волосы твои - вот во что я влюблена, Иоканаан. Твои волосы подобны гроздьям винограда... Нет ничего на свете чернее твоих волос» (245). С каждым последующим словом бессмысленное сопротивление Иоканаана ослабевает, как у жертвы, раздираемой хищным зверем. Она не унимается, напротив, она ещё более возбуждается, словно бы пьянея от вкуса крови, и продолжает своё виртуальное расчленение: «Твои волосы отвратительны. Они покрыты грязью и пылью... Мне не нравятся твои волосы... Рот твой - вот чего я желаю, Иоканаан. Рот твой подобен алой ленте на башне из слоновой кости» (245). И затем в семи репликах подряд она повторяет одну и ту же фразу с небольшими вариациями: «Я поцелую твой рот, Иоканаан. Я поцелую твой рот» (246). За это время молодой сириец успевает покончить с собой, взволнована стража, шум, Иоканаана уводят в темницу, появляются Ирод и Иродиада, а Саломея словно бы не замечает происходящего, она всё повторяет и повторяет безумную фразу: «Я поцелую твой рот, Иоканаан. Я поцелую твой рот» (246-247). Очевидно, что ни о какой любви здесь не может быть и речи. Даже слово «страсть» сюда вряд ли подходит, это именно «сладострастие», а за страстью кроется трагедия. Страсть неизбежно порождает смерть. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь – две стороны одной монеты. Любит, может быть, молодой сириец, страсть, вполне возможно, испытывает Ирод, но Саломея, расчленившая объект своей страсти, поедающая Иоканаана своими «золотыми глазами из-под позолоченных век» (244), испытывает именно сладострастие. Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка. Её желание не инициировано матерью, оно просто совпало с требованиями честолюбивой царицы, оскорбленной Иоканааном, его гневными обвинениями в кровосмесительстве. Саломея добьется своего: она поцелует мёртвые уста и произнесет то, что открылось ей на исходе её короткой жизни, когда смерть уже осенила её: «Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть» (267).

И она добивается своего, она доводит своё желание до крайнего предела, и, переступая все мыслимые и немыслимые запреты, входит в обитель смерти. «Эй, солдаты, быстрее сюда! - кричит она в исступлении своего сладострастия. - Спускайтесь в этот колодец и принесите мне голову того, кого называют пророком. Тетрарх, тетрарх, прикажи солдатам принести мне голову Иоканаана» (265). И когда вожделенная, окровавленная голова, отсечённая от тела, оказывается в руках безумной царевны, она восклицает в экстазе: «А, так ты не хотел, чтобы я целовала твой рот, Иоканаан? Что ж, теперь я поцелую тебя. Я укушу твои губы зубами своими, как кусают созревший плод» (266). И даже теперь, получив желанное, она не в силах унять своей неутолимой жажды расчленения! Она бредит, она требует у головы Иоканаана: «Разомкни свои веки, Иоканаан! Почему ты не смотришь на меня? Ты, верно, боишься меня, а потому и не смотришь на меня, не так ли, Иоканаан?.. А язык твой, подобный красной змее, источающей яд, неподвижен, он ничего больше не произносит, Иоканаан, этот твой ярко-красный язык, исторгавший на меня свой яд. Не удивительно ли это? Как же получилось, что эта красная змея больше не извивается?..» (266). Но умозрительного расчленения ей, испытавшей вкус крови, уже недостаточно, ей недостаточно того, что ему отрубили голову, она жаждет большего, она хочет, чтобы плоть Иоканаана распалась на тысячи, десятки тысяч мелких кусочков: «Я могу бросить голову твою собакам, а могу бросить птицам, парящим в воздухе. То, что останется от собак, доедят потом птицы...» (266). И снова, теперь уже в настоящем отчаянии, она возвращается к своей прежней экзекуции, и всё повторяется снова: «Твоё тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду, изобилующему голубями и серебряными лилиями. Оно было подобно башне из серебра, украшенной щитами из слоновой кости. Ничего на свете не было белее твоего тела. Ничего на свете не было чернее твоих волос. Ничего на свете не было краснее твоих губ. Твой голос был словно курильница, испускающая диковинные ароматы, а когда я смотрела на тебя, я слышала диковинную музыку» (266). Её страсть, как и всякое сладострастие, не может быть утолена: «Я жажду твоей красоты, я изголодалась по твоему телу, и никакое вино не сможет утолить моей жажды, никакие фрукты не смогут насытить желания моего. Что мне делать теперь, Иоканаан? Никакие потоки, никакие водные стихии не погасят страсти моей» (267).

Саломея добилась своего: она поцеловала мёртвые уста и произнесла то, что открылось ей уже перед смертью: «Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть» (267).

«Любить в пьесе Уайльда – значит слушать голос своей внутренней страсти, обращаясь к другому, говорить со всей душою. Другой здесь – не собеседник, а лишь тема для разговора с самим собой. Поэтому в пьесе никто никого не слышит – это драма одиноких голосов, одиноких монологов, обращённых вовнутрь себя. И каждый монолог превращается в самостоятельную сольную партию, со своим лейтмотивом, своей темой».⁸³