Глава II

САЛОМЕЯ

§1. Оскар Уайльд и легенда о СаломеЕ в XIX веке

Легенда о Саломее упоминается в Евангелии от Матфея и Марка (Матфей 14:3-11, Марк 6:17-28). Ирод, тетрарх Иудеи, казнит Иоанна Крестителя, подстрекаемый своей женой, Иродиадой. Иродиада разгневана на святого за то, что тот называет её брак кровосмесительным. Иродиада использует для давления на Ирода свою дочь, имя которой в тексте Священного Писания не упоминается, но которая традиционно зовется Саломеей. Согласно Евангелию от Марка (6 : 21-28)

21 Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, --

22 дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе;

23 и клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства.

24 Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя.

25 И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя.

26 Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей.

27 И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его.

28 Он пошел, отсёк ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал её девице, а девица отдала ее матери своей.

Эта легенда была хорошо известна в эпоху Возрождения, ее мотивы использовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве. Вторую жизнь в неё вдохнуло начало колониальной экспансии европейский держав на Восток в XIX в. Например, мотивы легенды явно просматриваются в поэме «Атта Тролль» Генриха Гейне, отразилась она также в творчестве Флобера, Маларме, Гюисманса и Метерлинка.

«Литературная деятельность Уайльда не оставляет сомнений в том, что ему были известны эти опыты использования данной легенды. В его одноимённой пьесе имеются очевидные ссылки на некоторые из произведений вышеупомянутых авторов. Безусловно, он был знаком с рассказами Густава Флобера, в особенности с «Иродиадой», вышедшей в 1877 г. Пейтер дал Уайльду прочесть «Три повести» Флобера, опубликованные в Париже. В эту книгу «безупречного мастера, который среди смертных зовется Флобером» (так сам Уайльд охарактеризовал его) вошли, в том числе, повесть о святом Юлиане и повесть об Иродиаде и Иоанне Крестителе. Они произвели на Уайльда особенно сильное впечатление; у Флобера он также позаимствовал греческую форму имени «Иоанн»: «Иоканаан». В уайльдовском воплощении легенды остро ощущается его склонность «к поэтизации не только гармонии, но и дисгармонии». Любовь и смерть, страдание и наслаждение не просто сосуществуют в драматических ситуациях, они неразрывно связаны.»⁶¹

Познания Уайльда об иконографии Саломеи были обширны. Он ругал рубенсовскую Саломею, представлявшуюся ему «апоплексической распустёхой». Саломея Леонардо, напротив, была слишком бесплотна. Работы других художников – Дюрера, Гирландайо, Ван Тюльдена – не удовлетворяли его, поскольку не были окончены. Знаменитую Саломею работы Реньо он назвал просто цыганкой. Саломея нравилась ему только в версии Моро⁶², и он любил цитировать пассаж из Гюисманса (роман «Наоборот», прим. мое – А.Ш.), где описывались картины этого художника. Уайльд очень хотел побывать в музее Прадо, чтобы увидеть, как изобразили Саломею Станциони и Тициан; о Тициане он процитировал высказывание Тинторетто: «Он пишет картины живой, мягкой плотью».⁶³ Работы Гюстава Моро, наполненные мистицизмом, позднее заложат основу для творчества экспрессионистов и художников эпохи Декаданса. В особенности полотно «Саломея, танцующая для Ирода» (1876) сыграло ключевую роль для различных трактовок легенды. Моро не визуализирует библейскую легенду, он скорее абстрагирует её и наделяет Саломею божественным статусом, поскольку на картине она держит в руке цветок лотоса, скипетр Изиды, цветок, который является священным в Египте и Индии. Саломею Моро мы можем встретить в романе «Наоборот» Карла Гюисманса, датчанина по национальности, но писавшего по-французски. В своем романе он предлагает выдающиеся описания картин Моро. На одной из картин престарелый Ирод испытывает волнение, глядя на прельстительно-холодный танец Саломеи; на другой Саломее преподносят на блюде голову Крестителя, от которой исходят лучи. Гюисманс приписывает Саломее мифопоэтическую силу и замечает, что писателям до сей поры не удавалось создать её адекватного словесного образа. Только Моро сумел сделать её не просто танцующей девушкой, а символическим воплощением неумирающего вожделения, богиней бессмертной Истерии, проклятой красавицей, возвысившейся над другими красавицами благодаря каталептическому оцепенению, сделавшему её плоть твёрдой, мышцы железными; чудовищным Зверем, безразличным, безответственным, бесчувственным и отравляющим всё, чего ни коснется. Эта характеристика, однако, не исчерпывает всего того, что есть в Саломее, ибо во второй картине, написанной акварелью, Моро показывает её ужас при виде отрубленной головы⁶⁴. Протагонист романа, дез Эссент, приобретает это полотно, считая, что оно отражает дух Декаданса. Эта картина входит в тот немногочисленный ряд произведений искусства, которые приводят его в восторг. Уайльд был покорён этим романом, но ещё в большей степени он восторгался творчеством французского поэта-символиста, Стефана Малларме. «Портрет Дориана Грея» произвел на Малларме большое впечатление. Этот роман – своего рода манифест символизма. В нём, как и в стихах Малларме, говорилось о том, как границы между жизнью и искусством, между реальным и нереальным сдвигаются под напором воображения. Переход от простого цветка к «цветку, которого нет ни в одном букете», от человека к его изображению был созвучен идеям мэтра. И Малларме, и Уайльд считали литературу высшей формой искусства, способной картину преобразовать в слова, а человеческую жизнь – в изображение. Несмотря на то, что написал он сравнительно мало, он явился движущей силой Символизма на протяжении 1890 гг. Его произведения были как образцом для подражания, так и своеобразным стимулом для новых идей, большая часть из которых была рождена во время встреч и собраний, которые он организовывал в парижских кафе и салонах. Теоретические взгляды Малларме на поэзию и литературу оказали существенное влияние на Уайльда, вследствие чего представляется вполне естественным что «Иродиада» Малларме, повествующая о браке Ирода и Иродиады, во многом перекликается с драмой Уайльда.

Однако необходимо отметить, что между ними имеются и расхождения. В драме Малларме Саломея старается одержать победу над своими желаниями, в то время как у Уайльда желания управляют ею. Более того, Уайльд изобразил фигуры Иродиады и Саломеи отчётливо, рельефно, в отличие от многих легенд, где, напротив, этих двух героинь зачастую путали. В большинстве из них Саломея играла достаточно скромную роль – молодая девушка, подверженная влиянию властной матери, стала пешкой в игре Иродиады и Ирода. Уайльд наделяет её внутренней силой. Иродиада, долгое время являвшаяся центральным персонажем легенды, превращается в ревнивую, жадную, твердолобую жену, становится антитезисом символистского мистицизма, прямо противопоставленная Ироду и Саломее.

Безусловным представляется тот факт, что, решив написать драму на сходную тематику, Уайльд бросил Малларме некоторого рода вызов, ведь «Иродиада» Малларме, одно из центральных его произведений, на момент написания «Саломеи» уже много лет была произведением незавершённым. Уайльд решил использовать тот же сюжет – казнь Иоанна Крестителя и, тем самым, он вступил в конфликт и прямое соперничество с Малларме, которому пришлось принять во внимание новое произведение Уайльда; он сказал, что сохранит за своей героиней имя «Иродиада», а использованное Уайльдом имя «Саломея» назвал «современным»⁶⁵. Существует точка зрения, согласно которой в своей героине Малларме объединил два библейских персонажа: саму Иродиаду и ее дочь, которая в Библии по имени не называется.

Также существенное влияние на драму Уайльда оказал Морис Метерлинк. Он был одним из первых символистов, представивших теоретическое осмысление драмы и поэзии. В драмах Метерлинка, известных скорее благодаря стилю, нежели сюжету, подчёркивается тайна Вселенной, чувство неминуемого и неотвратимого Рока, представление о преходящей природе действительности и бытия. Язык его пьес находится в прямой зависимости от этого осознанного мистицизма, и отсюда особый стиль, манера выражения в его произведениях. Его персонажи разговаривают с механичной точностью марионеток. Биограф О. Уайльда Ричард Эллман придерживается точки зрения согласно которой существуют сходства между языковыми особенностями произведений Уайльда и Метерлинка.

Интерес к легенде о Саломее возник у Уайльда еще до встреч с Малларме, хотя, можно предположить, что эти встречи лишь подогрели его интерес. Саломея, которая уже тысячу лет танцевала перед мысленными взорами европейских художников и скульпторов, в девятнадцатом веке обратила свои чары на литературу. Устав от пропаганды, возвеличивавшей природу и гуманистические ценности, писатели с облегчением восприняли библейский образ, воплощавший в себе неестественность. Каждый дерзко переиначивал библейскую Саломею по-своему. Подобно тому, как существовала не одна Изольда, возникли и многочисленные Саломеи, не походившие одна на другую. Гуманизм, со всем его рационализмом и последовательностью, воспевавший человека как «Homo Sapiens» в полном смысле этого слова, тем самым порождал свою, в некоторой мере, ограниченность, так как из жизни индивида, того самого индивида-сапиенс безжалостно изгонялось всё, имеющее отношение к нерациональному, а, следовательно, неразумное и, посему, в свою очередь, недостойное всякого человека Разумного. Библейская легенда о Саломее же, напротив, представляет собой шкатулку Пандоры, наполненную страстями, страстями первобытными и самыми что ни на есть человеческими, всем понятными и всем известными. Весь этот вихрь нерационального повергал викторианских обывателей не просто в тихий ужас, а в первобытный страх. Саломея – это квинтэссенция человеческой страстности, страстей, порывов и нерациональности. Эта адская «царская водка» разъедала и растворяла разумность и гуманизм, провозглашая торжество Неразумного.

В конце XIX века популярность femme fatale (роковая женщина) приняла просто фантастический размах: художники были заворожены этим тесным союзом любви и смерти, желания и испорченности, красоты и преступности. Женское начало, от Далилы до царицы Савской, от Клеопатры до Лукреции Борджия, наследует вину, уходящую вглубь времен, к их общему прототипу, к Еве. Однако ни один женский персонаж не был так популярен среди артистов как царевна иудейская. Для артистов конца века, женщина естественна, то есть, ужасна, как говорил Бодлер. Причины такой популярности разнообразны. Как уже упоминалось, это и интерес к экзотике Востока, но также и завораживающий аспект абсолютного преступления, в котором виновата девушка. Учитывая, что XIX век - это век, когда на свет появляется психоанализ, становится понятно, что Саломея воплощает весь спектр извращений: от садо-мазохизма до фетишизма, от некрофилии до инцеста. Кроме того, в ней проявляется извечный конфликт Эроса и Танатоса⁶⁶. И, наконец, условия, очень необычные условия договора между Саломеей и тетрархом, уклончивость и размытость библейского текста касательно личности самой царевны, открывали перед художниками того времени неохватные просторы для самовыражения и вдохновения. Образ femme fatale не случайно становится одним из ключевых для эпохи «рубежа веков. Чувственная страсть в эту эпоху зачастую становилась своеобразным знаком индивидуалистического протеста. Образ чувственной женщины, воплощающей стихию иррационализма, был призван разрушить идею мужской цивилизации с её сухим рационализмом, исчерпавшим себя к концу XIX века».⁶⁷ ,

Идея произведения зародилась у Уайльда еще до поездки во Францию. Через некоторое время после приезда в Париж, он заявил, что пишет по-французски пьесу, за которую его сделают членом Академии.⁶⁸

В атмосфере fin de siècle, воспринимаемой как конец времени, история была местом смерти, а не повестью о возрастании жизни… В качестве альтернативы парадигме исторического прогресса декаданс предлагает восприятие прошлого как умышленную вневременность и отсутствие движения. Здесь обнаруживается одержимость мифологическим прошлым… Декаденство вплетает в гобелен истории ряд древних и экзотических культур, пренебрегая историческими деталями так, как если бы они были взаимозаменяемы. Одним из тропов истории в эпоху fin de siecle было женское тело. Вместо «мужской» парадигмы исторического прогресса, поколение конца века было одержимо видением прошлого как морбидного «женского» начала. Декаданс феминизировал историю, перерабатывая культурные артефакты прошлого, сотворённые человеком, обратно в неодушевленную природу. … Отдавая предпочтение смерти, а не прокреации, декаденты отвергали биологическое продолжение рода, ассоциирующееся с женским телом. Отвергнув женщину как проявление жизни, они прославили её как репрезентацию и изображение смерти. Эротизированный женский образ декаданса, созданный художником, символизирует жизнь и смерть одновременно.⁶⁹

Наиболее известным использованием мотивов легенды в Америке является ее трактовка уайльдовским современником, Дж. Хейвудом. Выпускник Гарвардского университета, он опубликовал свою поэму «Саломея» в Массачусетсе в 1862 году, а затем, в 1888 гг., она была перепечатана издателем Киганом Полом в Лондоне. Уайльд отрецензировал ее в «Пэлл-Мэлл газет» 15 февраля 1888 г. Источником для Хейвуда послужил «Атта Тролль» Гейне, где описывается процессия, в которой призрак Иродиады, сидящий на лошади, целует голову казненного Иоанна Крестителя. Новшество Хейвуда состояло в том, что у него она делает это ещё при жизни, до своего превращения в призрак. В других переложениях легенды эта подробность отсутствует. Уайльд, в отличие от Хейвуда, осознал, что этот момент, когда Саломея целует отрубленную голову, обладает потенциалом кульминационного момента произведения. Тем не менее, Эллманн полагает, что драма Уайльда значительно превосходит поэму Хейвуда: «Прочтя Хейвуда начинаешь еще больше восхищаться талантом Уайльда»⁷⁰ (перевод мой. – А.Ш.)

Поначалу Уайльд и не помышлял о постановке пьесы. Постепенно, однако, в его сознании стали возникать идеи сценического воплощения. Написать пьесу по-французски его побудила, возможно, мечта о том, чтобы в ней сыграла Сара Бернар; однако, помимо этого, он, вероятно, желал превзойти Малларме в драматическом произведении, которое было бы «мистерией», откровением о «страстях человеческих». Он сетовал на покорность библейской Саломеи, покорно исполнявшей волю Иродиады; получив голову Иоанна, она отдаёт её матери. Во всех его разговорах о пьесе, при всём разнообразии вариантов, одно было неизменно: Саломея после своего танца требует голову Иоанна не из-за дочернего послушания, а из-за неразделённой любви. «Я бегу от всего, что нравственно, как от чего-то убогого, худосочного, - признался Уайльд Гомесу. – Я болен той же болезнью, что и Дез Эссент».⁷¹

На ранней стадии работы Уайльд хотел назвать пьесу «Обезглавленная Саломея». Это название соотносится с рассказом, который услышали от него Метерлинк и Жоржет Леблан. Речь шла о том, как Саломея в конце концов стала святой. После того как она поцеловала отсеченную голову, разгневанный Ирод приказал было убить её, но, уступив мольбам Иродиады, ограничился её изгнанием. Она удалилась в пустыню, где жила долгие годы. Увидев проходящего мимо Иисуса, она признала в нём того, о ком возвещал глас обезглавленного, и поверила в него. Но, чувствуя себя недостойной находиться с ним рядом, она ушла с намерением нести слово Божие в иные страны. Она пересекла реки и моря. Однажды она переходила замёрзшее озеро близ реки Роны, и вдруг лёд под её ногами треснул. Она провалилась в полынью, и острая ледяная кромка обезглавила её; перед смертью она успела произнести имена Иисуса и Иоанна. Мысль о том, чтобы обезглавить обоих, хорошо согласовывалась с мнением Уайльда, что всякое излишество, как и всякое самоограничение, несет в себе наказание. Христианин Иоканаан, пламенный проповедник, и язычница Саломея, сгорающая от чувственности, одинаково достойны казни. Но Уайльд в конце концов отказался от обезглавливания Саломеи как от повторного и напрашивающегося хода.

Реже, чем в других драмах, проявляется в «Саломее» остроумие Уайльда. В целом же «Саломея», вписавшаяся на рубеже XIX-XX веков в собственно декадентские поиски, характерные для многих европейских литератур, стоит особняком в творчестве писателя.⁷²

Реакция критиков на выход «Саломеи» была неоднозначной. Маларме, в своих письмах осудил Уайльда за портретное изображение царевны. Другие критики были не столь мягки. Вильям Батлер Йитс, большой поклонник Уайльда, тем не менее назвал диалоги в драме пустыми, вялыми и претенциозными. Другие рассматривали драму как некую смесь более ранних произведений других авторов на эту же тему. Упрекали его и за то, что значительную часть материала он позаимствовал в Библии, а оставшееся – у Метерлинка и Флобера. Часть критиков, напротив, усматривала в этом достоинство драмы, находя её современной, оригинальной и образной. Сам Уайльд никогда не скрывал факта использования чужих произведений. Однажды он сказал Максу Бирбому: «Конечно, я заимствую. Это – привилегия ценителей»⁷³.